Эндрю Ллойд Уэббер. Вариации на тему Паганини. Анализ музыкального сюжета.

Виниченко Андрей Анатольеыич кандидат искусствоведения профессор, кафедра специального фортепиано, Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Ул Им Яблочкова, 6, кв. 9 Vinichenko Andrei Anatol'eyich PhD in Art History Professor at the Department of Special Piano of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Ul Im Yablochkova, 6, kv. 9 yuzer1965@mail.ru Другие публикации этого автора

В статье анализируется вариационный цикл выдающегося современного композитора Эндрю Ллойда-Уэббера. Один из создателей облика музыкальной культуры настоящего времени, активный музыкальный деятель, чьё имя постоянно «на слуху», привлекает внимание как музыковедов-исследователей, так и музыкальных писателей и журналистов. Однако из всего жанрового разнообразия композиторского списка Ллойд-Уэббера интерес чаще вызывают рок-опера «Иисус Христос Суперзвезда», а также мюзиклы «Призрак оперы» и «Кошки» и Реквием. Наибольший акцент при этом делается на дискутивный момент о принадлежности произведений жанрам рок-оперы или мюзикла. Действительно, вокруг названных сочинений формируется центральный комплекс творчества композитора. В качестве примеров назовём несколько работ. Это кандидатская диссертация Г. Андрущенко «Мюзиклы Э. Уэббера конца 1960-х-1980-х годов: сюжеты, жанр, стилистика» ^[2], статьи А. Журбина «Эндрю Ллойд Уэббер: композитор для театра» ^[7] и «Призрак мюзикла» ^[6], «Иисус Христос Суперзвезда» Эндрью Ллойд-Уэббера: проблема жанровой атрибуции» Ф. Игнатьев ^[9], «О мюзикле» Э. Кампус ^[10], «Эндрю Ллойд Уэббер: британский «король» мюзикла» О Сахаровой ^[10], «Месса по усопшим в XX веке: «Реквием» Э. Л. Уэббера как ритуальная музыка и культурный феномен» Е. В. Щетининой ^[11], «Реквием Эндрю Ллойда-Уэббера: особенности подхода к «интонированию» канонического латинского текста» М. Зубарева ^[8], и монографию Н. Федоровской Мюзикл Э.Л. Уэббера «Призрак Оперы» в конструкциях и концепциях ^[13].

Однако в творчестве композитора существует произведение, никак не связанное с театральными жанрами. Это – Вариации на тему Паганини, достойно продолжающие традиции аналогичных опусов композиторов XIX-XX столетий. Этот материал мало изучен. Единственным исследовательским обращением к этому циклу, насколько нам известно, стала статья Е. Ю. Андрущенко "Вариации Э. Ллойда- Уэббера и "Рапсодия на тему Паганини" С. Рахманинова: художественные параллели" 1^[1], содержащая, в том числе, специфические факты из истории создания уэббероского цикла (фактически создание этого произведения явилось результатом спора братьев Эндрю и Джулиана). Кроме того, этот опус не столь хорошо известен широкой публике и профессиональным музыкантам, чем оперы или мюзиклы композитооа. Именно поэтому мы сознательно не избежали некоторой описательности, которая, надеемся, полностью подчинена логике структурного анализа произведения.

Произведение написано в 1977 году и представляет собой 23 вариации на 24-ый каприс Н. Паганини. Это концерт для виолончели с рок-группой, существует и оркестровая версия.

В оригинальном первом варианте участвуют пианисты-клавишники Дон Эйри и Род Арджент, гитарист Гари Мур, флейтистка Барбара Томпсон, виолончелист Джулиан Уэббер – брат композитора и ударник Джон Хайзмен.

Оркестровая версия записана Дж. Уэббером и Лондонским симфоническим оркестром под управлением Лорина Мазеля.

Цикл разделён на ряд групп: интродукция, 1-4, 5-6 вариации, далее – по одной до группы 11-15, 16, вариация на материал 13-ой и 14-ой, вновь по одной до группы 19—21, 22 и 23-я, заключительная.

Изобретательность композитора не может не поражать. Тема изменяется постоянно, как в полном объёме, так и фрагментарно, ритмически, интонационно, тембрально, стилистически, в согласном диалоге и конфликте фрагментов, полифонически видоизменяя свои части, порождая новые образования.

Виолончель то предстаёт в классическом виде концертного академического инструмента, то имитирует фактуру электрогитары в рок-группе, то аккомпанирует мелодии партнёра по ансамблю.

Интродукция построена на теме каприса и собственно уже является вариацией – тема изменена ритмически и дана в обращении. Что характерно для этого произведения и встречается еще только в «Рапсодии на тему Паганини» С. В. Рахманинова, тема не звучит в первую очередь, таким образом заявляется идея развития, зарождающаяся перед возникновением его объекта. Это подтверждает строение интродукции и её темповое развитие: первый четырёхтакт звучит в ритмическом изменении основного атериала, с хроматическим повышением VI ступени и хроматическим опеванием V. Второй – узнаваем, но почти с первых нот и существует в режиме постоянного accelerando, вводя слушателя в интенсивность паганиниевского motto. Аккомпанемент содержит знаковый тембр колоколов, исполняемый на органе или челесте и ассоциирующийся с музыкальным барокко. Этот тембр звучит в ансамбле с другим – конкретным тембром «ветра», добавляющим эффект объёма и глубины тона, как будто выводящего звук за пределы его музыкальной природы. Примечательна внезапная каденция органа, как бы разрушающая традиции стройного и строгого исполнения темы Паганини.

Тема также выписана не совсем традиционно. После классического первого проведения композитор убирает яркую отличительную черту – пунктир при переходе на вторую и четвёртую доли и, вместо этого усиливает основной бит и добавляет триоль прел последней долей, акцентируя таким образом внимание на рок-драйве, акустические черты которого парадоксальным образом можно услышать в движении этой темы.

Следующие вариации группы постепенно изменяют облик темы. В первой полифоническим фоном возникает более всего характерная для гитарной музыки тремолирующая вертикаль квинтового тона. Подобный материал звучит и в аккомпанирующем слое некоторых рок-композиций. Второе построение вариации представляет тему в интонационно изменённом виде. Её интервалика знаменует некоторую законченность идеи, это своеобразная точка с запятой. Далее тема предстает в смешанном виде – её часть остаётся неизменной, другая же замещается вновь образованным контрапунктом в натуральном миноре, в характере квинтовой вертикали предыдущей вариации. Второй четырёхтакт -- это линеарная интонационная диминуция, также носящая завершающе итоговый характер.

Примечательна следующая вариация. В её начальных звуках узнаваема ритмика, характерная для стиля funk. Применены приёмы игры на бас- и ритм-гитаре – т.н. slap. Это становится ритмической основой материала и параллельно существующим здесь стилем, на который наложена интонационно преобразованная тема с характерными для рока натуральными отпеваниями VII ступени. Отметим высокую степень органики претворения стилистических данностей и непринуждённость характера игры музыкального материала. Второе построение – модулирующая секвенция, дважды отклоняющаяся от основной тональности, звучащая имитацией вертикалей духовой группы фанк-комбо. Здесь же образуется ещё один вариант темы, изменения которой не затрагивают её первоначального характера. Следующая вариация – самая активная в отношении развития материала. Перед нами рок-бит, в диалоге с которым возникает несколько построений. Первое – пассаж секвенсора по всему пространству тематического абриса по звукам уменьшенного трезвучия в противоположных направлениях движения. Второе – модель возникающего в сольных импровизациях рок-композиций контрапунктического «отклика» на предыдущий материал в партии того же, или другого инструмента. И третье – тематический комплекс в натуральном ладу, фактурно обогащённый секвенциями первого построения. В заключении группы вариаций звучит тема в относительно неизменном виде.

Уже на первом этапе развития невозможно не заметить мастерство композитора в работе с материалом, пластику диалога тематических вариантов, органику привнесения в музыкальный сюжет иных музыкальных стилей и исполнительских манер.

5 – 6 вариации контрастны в отношении темпа и характера. Это лирический оазис, также содержащий два почти неузнаваемых варианта основного посыла цикла. Комбинаторная фантазия Ллойд-Уэббера достигает уровня предельной изысканности, а мелодическая красота пятой вариации может быть сравнима, может быть только с Des-dur` ной вариацией в «Рапсодии на тему Паганини» С.В. Рахманинова, где та выполняет сходную функцию лирического центра. Вариация № 5, в отличии от фрагмента из «Рапсодии» вокальна по природе, гораздо более камерно-скромна по оркестровке, но обладает огромным интонационным потенциалом в связи с каким-то неистовым сочленением поступенного развития и интервальных скачков в опоре на тоны основного трезвучия. Мелодия отдана флейте, аккомпанирует ей акустическая гитара, вызывая в памяти ассоциации с вокально-инструментальным искусством менестрелей. «Менестрельно» акцентирован и акустический результат интонационной комбинаторики – линеарные опевания проходящих ступеней, ангемитоника как мелодический ракурс, определённая интровертность музыкальной мысли, ограничивающей круг» возможного диалога. И даже появление туттийного звучания не прибавляет мощи этой теме. Она лишь становится более яркой и открытой, образуя в диалоговом «окне» контрапунктический срез quasi-пентатонического абриса темы Паганини.

Шестая вариация вносит характер неопределённости и смятения. С возможным риском быть обвинёнными в вульгарности, позволим себе сравнить её место в цикле с отражённым положением вариации из рахманиновской Рапсодии, предшествующей лирическому Des-dur. И, если возможно предположить существование такой логики в намерениях композитора, то можно подумать о еще одной степени комбинаторного дискурса в его креативе. Этот фрагмент интересен удивительным по мастерству и изысканности пунктирным оттиском очертаний темы.

Седьмая вариация представляет тему в состоянии внутренней бифуркации. Это агрессивное рок-интермеццо заставляет вспомнить об аналогичных моментах «Суперзвезды». Раздел начинается вертикальными остинато рояля. Их подхватывает ударная установка, вся рок- группа. Перед нами уродуемая, «побиваемая камнями» тема. С первых звуков в характере музыки присутствует мучительность, пассионарность, по горизонтальному движению наносятся вертикальные «удары» электрогитары, оставляющие звуковые отметины. Её интонационный ряд вытянут искажённым тембральным пространством, нарастание внутреннего сопротивления сводится «на нет» остинато сформированных из тематических комплексов кластеров. В конце тема предстаёт как будто в обличии страданья, завершая вариацию развёрнутой хард-рок-прелюдией, узнаваемо относящейся к теме.

Восьмая вариация начинается как хорал. Это продолжается все первое построение, к звучанию добавляется «пространственный» фон, напоминая о глубинных слоях композиций Pink Floyd. Во втором разделе почти неизменная тема Паганини, звучащая в верхнем регистре, формирует некую хоральную Песню без слов сентиментально-лирического настроя. После основного периода следует кода в исполнении саксофона, добавляя резкий контраст к предыдущим звучаниям.

Девятая вариация – ненавязчивое саксофоновое джазовое интермеццо. Кажется, что она написана так, чтоб звуки даже случайно не сложились в узнаваемые очертания объекта варьирования. О Паганини может напомнить лишь как-то «слишком» выразительно появляющийся выдержанный квинтовый тон и общее с первоисточником регулирующее движение пространство квинты-октавы.

Десятая вариация – меланхолически-минорная виолончельная элегия. Она находится в ряду тех вариаций, которые не были бы соотносимы с варианты темой, если не держать её в мысленной проекции. То же самое можно сказать и о десятой – активно разработочного характера миниатюре несколько нейтрального интонационного содержания.

Далее следует группа 11—15 вариаций. Они идут attacca и воспринимаются как единый музыкальный комплекс. Его содержание – остроумная игра. Образный контент здесь определить трудно. Начальный тематизм здесь можно охарактеризовать как бурный «настойчивый» funk. Тема почти неузнаваема, о ней говорит лишь квинтовый абрис развертывания материала и своеобразная интонационная акцентировка последней доли, напоминающая о пунктире на слабых долях каприса.

. Классический тип варьирования совмещён с типичными для рок-музыки гитарными соло. Возникает лирическая тема также отдалённо напоминающая интонационный тезаурус темы, невероятно преображённый и мало узнаваемый; скорее узнаваема аналогичная часть формы. Она, в свою очередь образует контртемой, развивающуюся в противоположном движении и имеющей более нарративный экстравертный характер. Дальнейший монолог саксофона специфически «джаз-роково» лиричен и настойчив в своём следовании. Он становится основой босса-новы, парадоксальным образом напоминающей о каприсе. То же можно и сказать о появляющемся вслед марше, в звуках которого тема каприса интерпретируется иным образом. Всё это приводит к новому тематическому образованию из нескольких тематических ячеек. Она исполняется искажённым тембром виолончели и носит «дьявольски-издевательский» «ядовитый» характер. Этому способствует энгармоническая игра IV+ и V- ступеней, внедрение в корпус темы настойчиво сопротивляющейся тематической структуры, также берущей начало в motto темы Связующее построение приводит к контрастному материалу у органа в гармоническом мажоре с едва различимыми интонациями темы, перебивающими свои паттерны переменным размером. Следующий диалог акустически искажённого звука виолончели и саксофона вновь демонстрируют внезапную контрастность нового музыкального образования.

16 вариация. Мастерство композитора, буквально пронизавшего музыкальную материю многовариантностью тематических образований поражает, несмотря на отсутствие здесь каких-то особенно ярких характеристик. Начинается она с модели бас-гитарного рок-риффа «по следам» тематического каркаса. Постепенно к движению прирастают вертикальные наполнения – от добавления терцового голоса -- до формирования ладовой автономии на основе увеличенного трезвучия в верхнем слое музыкальной фактуры, где происходит новый этап варьирования: второй четырёхтакт паганиневской модели на модуляционном излёте зарождает активного характера диминуцию на основе первой тематической корпускулы. После повтора рок-риффовой модели, образующей здесь момент определённой устойчивости звучит хорально-маршевый вариант темы продолжаемый секвенторной прогрессией ранее образованной диминуции. Она образует полифонический диалог с другими тематическими вариациями. Этот режим продолжается после очередного повтора рок-риффа. Появляются явные отсылки к рахманиновской «Рапсодии», становятся узнаваемой автоцитата из Benedictus «Реквиема» , полифоническая неистовость превращается в почти автоматическое постоянство долевой диминуции и всё растворяется в некоем хаосе звучащих вместе и попеременно тематических попевок. Таким образом, рондообразность становится здесь центром формирования драматургической активности в различных интонационно-ритмических и тембральных проявлениях.

Далее следует группа, обозначенная как «вариации на 13-14 вариации». Монолог саксофона из 13 вариации образует примечательный интонационно-стилистический ряд, открывающийся отсылкой к оборванной каденции из интродукции – наигрышем перед узнаваемым гитарным «знаком», характерным для подавляющего большинства музыкальных стилей с использованием акустической гитары. Его подхватывает флейта и образует вариацию на основе его звучания. Это поступенное движение, «обнаруживающее» фрагменты темы и подвергающие их непрестанной хроматизации, перемещая музыку про направлениям гемитонного пространства. Внезапно флейту сменяет саксофон и перед нами знакомый монолог из группы 11-15. Он продолжает вариационность, придавая музыке то исповедально-лирический, то скерцозный характер. В конце раздела образуется новая тема, истоки которой находятся в каприсе Паганини.

Сама идея возврата к предыдущему материалу может говорить о желании автора досказать недосказанное, дополнить найденное позже.

17 вариация. Синтезаторные тембры, «прощупывающие» остов темы, не столько варьируют её тембрально, сколько изменяют законы тематических тяготений и синтагматической логики конструктивных построений. Пространство, дыхание темы «раздувается» и и приобретает quasi-барочные черты. Динамическое усиление приводит в финале к грозному аккорду, заставляющему вспомнить о внезапности появления грозно-судьбоносного вторжения подобного в Atom Heart Mother у Pink Floyd.

18 вариация также образует примечательный интонационно-стилистический комплекс: микст аккомпанемента, напоминающего о музыке К. Дебюсси и мелодией, схожей в одно и тоже время с американской балладой в духе С. Фостера и моделью инструментальной пасторали, напоминающими о творчестве трубадуров и звучащими по всему пространству рока, оставившими яркий след в музыке Beatles и Rolling Stones, например. Примечательно терцовое «сползание» VIЬ – III и характерная мелизматика. Мастерство тематического комбинирования здесь не может не восхищать.

Группа 19-21 и изменённая 5-ая вариации. Начиная с джазовой интерлюдии-вариации речитативного характера, музыкальное движение внезапно делает резкое стилистическое «сальто-мортале» образуя одно из самых неожиданных и удивительных мест партитуры – появление сказочно-зловещего сверкающего «холодными кристаллами льда» скерцо в высоком регистре. Тема фрагментируется и звучит в перечислении одного и того же первого терцового хода, с завершающими полётными glissando и характерного пунктира в ритмоинтонационном изменении. В этой звуковой среде зарождается дальнейшее варьирование уже второй тематической структуры. В качестве момента продолжения к звучанию добавляется органный пункт и музыка становится канонообразным диалогом структур в противоположных регистрах. Усиливается зловеще-фантастический окрас, усиливается, как будто раздуваясь изнутри динамика. И вдруг, как бывает в сказках, тучи «беспричинно» рассеиваются и наступает пасторальный покой. На этом фоне возникает изменённая 5-ая вариация, звучащая здесь светлым лирическим гимном, драматургически стройно завершая раздел.

21 и 22 вариации носят наступательный характер, представляя очертания темы в переливах переменных размерах и активности движения джаз-рока.

23 вариация – непредсказуемый финал всего повествования. Это то, что обычно пишется композиторами для оттенения зловеще-кошмарных сцен фильмов ужасов – аэмоциональнвя, почти «игрушечная» тема, в которой слышны остатки темы. И, как это часто бывает в этом кинематографическом жанре – всё обрывается внезапно без всякого логического предпосыла.

Итак, перед нами калейдоскопически подвижная игра, «то в шутку, то всерьёз» манипулирующая стилевыми знаками различных эпох. Повторимся, комбинаторное мастерство композитора удивляет, фантазия завораживает, смелость и органика обращения с материалом восхищает.

Сделаем несколько выводов:

-- «Вариации на тему Паганини» для виолончели и рок-группы (оркестра) представляют собой яркое концертное произведение, отмеченное уникальностью композиторского языка, высоким профессионализмом в претворении стилевого диалога, изысканностью комбинаторики в разработке тематического зерна, подчас отличающейся парадоксальным и непредсказуемым прочтением темы, органикой стилистического диалога академической музыкальной культуры и рока.;

-- В этом произведении мы слышим одно из самых ярких свидетельств происходящей в это время культурной глобализации, часто превращающуюся в произведениях той эпохи в часть стиля.