Внедрение фотографического метода иллюстрирования в отечественные печатные издания 1918–1936 гг.

Чурсина Анастасия Андреевна преподаватель, кафедра Дизайна книги, Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики, Школа дизайна 101000, Россия, г. Москва, ул. Мясницкая, 20 Chursina Anastasiia Andreevna Educator, the department of Book Design, National Research University Higher School of Economics, School of Design 101000, Russia, g. Moscow, ul. Myasnitskaya, 20 nastasya.chursina@gmail.com

Применение фотографии в качестве иллюстрации в мире и в России: основные даты, особенности, функция.

Рассматривая период истории фотографии до 1839 г., мы скорее имеем дело с развитием технологии фиксирования реальности и поиском эффективного способа позитивного изображения этого на бумаге, которые основаны на последовательных открытиях в физике и химии. С того момента, как зафиксированная действительность обрела искомую материальную форму, начались споры о том, может ли изображение, полученное посредством техники и физико-химических процессов быть предметом искусства. Полемика, развернувшаяся главным образом вокруг непосредственно напечатанного фотоснимка и его визуального содержания, продолжалось вплоть до 1970-х гг. ^[1]. Однако, примечательно то, что это произошло многим позже, чем фотография стала иметь прямую связь с искусством будучи иллюстрацией.

Первые зарубежные и отечественные издания, иллюстрированные фотографическим методом, содержали оригинальные (подлинные) отпечатки, композиционно обособленные от сопровождаемого текста.

Одними из таких ключевых книг стали британские научные труды. Книга Уильяма Генри Фокс Тальбота “The Pencil of Nature” 1844 г. о его изобретении негативно-позитивного фотопроцесса, содержит 24 калотипических отпечатка, которые демонстрируют широкий спектр применения фотографии: регистрирование (рис. 1), факсимиле (рис. 2), создание художественного образа (рис. 3).

рис. 1 „PLATE VII. LEAF OF A PLANT“

рис. 2 „PLATE IX. FAC-SIMILE OF AN OLD PRINTED PAGE“

рис. 3 „PLATE VI. THE OPEN DOOR“

Книга Анны Аткинс „Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions“ 1853 г., в которой подробно описаны морские организмы, обитающие близ Британских островов, содержит регистрирующие снимки, выполненные в технологии цианотипии (рис. 4, 5, 6).

рис. 4 „Ceylon/Fern“

рис. 5 „Convalaria Multiflora“

рис. 6 „UvenaNovaeVilliae“

Первым опубликованным полноценным художественным изданием стала книга „Idylls of the King“ — цикл стихов Альфреда лорда Теннисона, иллюстрированный фотографом Джулией Камерон в 1875 г. Композиционно-сюжетные снимки выполнены технологией желатиносеребряного фотопроцесса (рис. 7, 8, 9).

рис. 7 „King Cophetua and the Beggar Maid“

рис. 8 „Mariana — She said I am aweary aweary I would that I were dead“

рис. 9 „The Passing of Arthur“

В периодическом издании фотографическая иллюстрация впервые была опубликована в выпуске The Daily Graphic от 4 марта 1880 г. в Нью-Йорке (рис. 10). До того в прессе использовались репродукции фотографий, созданные фотомеханическим способом — цинкографией. Например, фотографии событий Крымской войны 1853–1856 гг.

рис. 10 „A Scene in Shantytown, NewYork“

В России фотографический метод иллюстрирования печатных изданий применялся так же с середины XIX в. Отечественные фотографические журналы издавались с конца 1850-х гг. К концу века насчитывалось 6 изданий, а к 1918 г. — уже 18. С 1880 по 1918 гг. в разное время выходили: «Фотограф», «Фотографическое обозрение», «Труды V отдела ИРТО», «Фотографический вестник», «Фотограф-любитель», «Фотографический листок», Фотографические новости», «Вестник фотографии» ^{[2, c. 14, 16–17]}.

В 1890–1900-х гг. при помощи технологии фототипии и фотолитографии было издано множество альбомов: «Виды Москвы» Павлова, «Костюмированный бал в Зимнем дворце 1903 года» Альберта Мея, ставший сводом образцов парадных портретов, портреты Шаляпина работы Мирона Шерлинга, альбомы Ивана Барщевского о древнерусском архитектурном наследии. На основе техники репродукционной фотографии Фишером были выполнены каталоги выставок живописи и архитектуры ^{[2, c. 16]}. Фотография во всех этих изданиях выполняет функцию документирования. Запечатлённые исторические события, городские пейзажи, народные гуляния и произведения искусства объединены в тематические серии преимущественно постановочного характера (элементы хроники тем не менее встречаются) с постепенным развитием сюжета.

Первые серии репортажного типа в России были сделаны ещё в 1850-е гг. с целью запечатлеть важные исторические события: парады, освещение сооружений, визиты высоких гостей. Для таких фотосообщений было характерно последовательное развитие сюжета. При этом снимки, сделанные в движении, сменялись постановочными групповыми ^{[2, c. 41]}. Во второй половине 1870-х гг., благодаря развитию техники фотографии и полиграфического воспроизведения, репортажные фотографии появляются на страницах новостных журналов, фиксируя фронтовые эпизоды Русско-турецкой войны ^{[3, c. 16]}, петербургские события 1886 и 1904 гг., хронику Русско-японской войны ^{[3, c. 16]}. «Огонёк», «Нива» и другие издания предоставляли качественную визуальную информацию, не доступную для воспроизведения технологическим возможностям газет ^{[3, c. 16]}.

На фоне Первой мировой и Гражданской войн хроникальное направление в фотографии продолжило активно развиваться и пользовалось особой популярностью. Оно стало основным заказом для иллюстрирования прессы в 1914–1922 гг., предоставляя возможность молодому Советскому государству формировать образ современной истории, что подкрепляется распоряжением о регистрации всех фотографических документов революционных событий, начиная с 27 октября 1917 года.

Функциональные особенности фотоиллюстрации: достоинства и недостатки. Выразительные средства фотографической иллюстрации.

Преимущественно выполняя «регистрирующую» ^[4] функцию (репродуцирование и документирование) вплоть до начала 1920-х годов, фотоиллюстрация позволила достоверно зафиксировать множество утраченных на сегодняшний день произведений изобразительного искусства и архитектуры, градостроительное устройство, внешность и особенности образа жизни и быта значимых исторических героев, — политиков, художников, писателей, композиторов, артистов и др., — и народа. Однако, авторы отображают реальность на этих снимках буквально, не создавая художественный образ. В общем, для всех снимков рассматриваемой группы характерна уравновешенность всех элементов и отсутствие композиционных акцентов. Главный герой фотографии (человек, здание, вид и пр.), чьим именем обычно и названо фото, располагаясь на первом, реже на втором плане, занимает центральное место формата и сосредотачивает взгляд зрителя на себе, оставляя всё прочее плоским фоном. Контрастные отношения, фактурность и объём не ярко выражены.

После Октябрьской революции 1917 года, Власти Советской республики было необходимо устанавливать и поддерживать контакт с населением, информировать его о своих целях и намерениях. Учитывая то, что по данным переписи населения 1897 года на территории тогда ещё Российской Империи 73% населения были неграмотными ^[5], визуальная агитация была наиболее действенным способом коммуникации. В связи с декретом о монументальной пропаганде 1918 года, одним из актуальных направлений развития фотографии как иллюстрации в начале 1920-х годов становится её применение в развивающейся журнальной прессе. В это время возобновляется выпуск уже известных, но некогда закрытых иллюстрированных журналов, например, «Огонёк» ^{[2, c. 25]}.

На начальном этапе развития репортажного курса, фотоиллюстрации в основном представляли собой постановочные кадры. Отчасти это объясняется тем, что снимки, сделанные в движении, уступали постановочным по качеству изображения. По существу дело в тогдашней идеологии ещё не сформировавшегося жанра фоторепортажа. Как говорил Е. Березнер в своей лекции: «Понимание фоторепортажа в те годы отличалось от современного. Сейчас мы считаем, что фоторепортаж не метод съёмки, а форма визуального отражения актуального события в виде актуальной информации, т. е. фоторепортаж — определение вида информации, а не метода её фиксации» ^[6].

Композиционные поиски фотографов были ограничены техническими возможностями фотокамер. Хроникальные снимки представляют собой череду общих планов. Они не слишком выразительны пластически. В связи с этим, роль режиссёра отводилась редактору. Он собирал последовательный ряд из разнообразных снимков, монтировал их определённым образом друг с другом. Таким образом достигалось единство композиции в публикациях в прессе.

Достоинства же фотографической иллюстрации репортажного духа в том, что в рамках выполнения функциональных задач, она отвечает двум простым требованиям, предъявляемым к ней: чёткости и возможности композиционного сочетания с плоскими графическими изображениями.

В общем, фотоиллюстрации периода конца 1910-х-начала 1920-х гг. были похожи. Позже, уже в 1930-е гг., репортажные фотографии в прессе (те же «Огонёк», «Нива» и др.), освещавшие различные сюжеты — от бытовых, например, о выборе семьями государственной регистрации брака вместо религиозной, до общественно-политических, вроде массового вступления в ВКП(б), проведения партийного съезда, назначения женщины на должность комиссара народного просвещения в Турции или кончины В.И. Ленина, — продолжали линию показа событий как есть, т.к. их главной целью было внятное информирование населения.

Сущность новых фотографических методов иллюстрирования.

В 1857 году Оскар Густав Рейландер, применив уже известный в том время технологический приём, создал многофигурную фотографическую композицию «Два пути жизни», дав начало мощному течению в русле искусства фотографии, фотомонтажу. Эта работа стала отправной точкой двух путей развития фотографии в 20 веке: «пути визуальной репрезентации социальных и политических программ и пути художественного исследования формы» ^[7].

Говоря о фотографии, часто приводится цитата Ленина: «Нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями» ^[8]. Для создания таких доступно выражающих революционные идеи агитационных материалов, плотно экипировавших советские демонстрации и ведущих за собой массы, как нельзя лучше подходили фотоколлаж и фотомонтаж. Эти техники уже были известны советскому художнику (ранние фотографические работы Александра Родченко 1919–1922 годов, первый фотомонтаж Густава Клуциса «Динамический город» 1919 года), но за неимением обоснованного спроса не сразу получили широкого распространения. Зато начиная со второй трети 1920-х гг., появившаяся цель властей создать и донести до населения образ нового строя, его ориентиры и ценности, нашла своим воплощением применение новых фотографических методов иллюстрирования. Особенно своеобразно и ярко фотоколлаж и фотомонтаж применялись в последствии, в 1930-е гг., с целью продемонстрировать мощь, достижения, повышающийся уровень жизни, на мировой арене. Среди сюжетов фото- коллажных и монтажных композиций были такие как импорт древесины из СССР во все страны Европы, масштабное автомобилестроение, культурно-исторические, хозяйственные и промышленные центры — цепь городов на Волге, и различные другие.

Техники коллажа и монтажа хоть и имеют некоторые различия, всё же очень близки. Однако, соответствующие каждой отдельной технике способы создания изображения, коренным образом отличаются друг от друга и применяются для решения разных художественных задач. Различны законы пространственных построений: изображение может быть организовано по принципу аппликации как способом фотоколлажа, так и фотомонтажа, а сложное пространственное построение — только фотомонтажом.

Общая фактура коллажа складывается посредством разных элементов, взятых из одних контекстов, и представленных в новом контексте. Очевидно иллюзорное пространство фотоколлажа как правило состоит из одного-двух планов, за исключением фона (рис. 11). Третий-четвёртый планы возникают редко и обычно являются неотъемлемой частью одного из использованных фото-частей, которые могут отличаться по степени фрагментирования (рис. 12). Пластическая разница элементов коллажа акцентируется: они могут иметь как схожие, так и отличные ракурсы (рис. 13), совпадать или не совпадать по степени выраженности объёма (рис. 14), быть в разных масштабных и пропорциональных соотношениях (рис. 15), а также иметь стилистические отличия (рис. 16).

рис. 11 Фотоколлаж Александра Родченко. «Кризис», иллюстрация для сборника стихов «Лет», 1923.

рис. 12 Фотоколлаж Александр Родченко. Иллюстрация из книги «Про это» Владимира Маяковского, 1923

рис. 13 Фотоколлаж Эль Лисицкого. «Есть метро!», иллюстрация из журнала «СССР на стройке», № 8, 1935 год.

рис. 14 Фотоколлаж Густава Клуциса «Шесть лет Красной армии», журнал «Смена», 1924

рис. 15 Фотоколлаж Густава Клуциса и Сергея Сенькина, иллюстрация к книге Ильи Лина «Ленин и дети», 1925.

рис. 16 Плакат Академии социального воспитания, Варвара Степанова. 1923

Методом монтажа формируется подчёркнуто абсурдное иллюзорное пространство, создающее эффект присутствия (рис. 17). Степень выраженности объёма (рис. 18), масштабно-пропорциональные (рис. 19) и стилистические (рис. 20) различия между составными элементами фотомонтажа, а также степень фрагментирования (рис. 21) вариативны. Однако, благодаря тщательному подбору принципиально совпадающих ракурсов (рис. 20) используемые изображения максимально ассимилируются, разница между ними нивелируется и все элементы встраиваются в единое глубокое пространство фотомонтажа.

рис. 17 Фотомонтаж из журнала «СССР на стройке» №1, посвящённого советскому кино, 1938.

рис. 18 Фотомонтаж из журнала «СССР на стройке» №1, посвящённого советскому автомобилю, 1933.

рис. 19 Фотомонтаж из журнала «СССР на стройке» №2, посвящённого 15-тилетию Красной армии, 1933.

рис. 20 Фотомонтаж из журнала «СССР на стройке» №1, посвящённого советскому кино, 1938.

рис. 21 Фотомонтаж из журнала «СССР на стройке» №1, посвящённого советскому автомобилю, 1933.

Некоторые общие пластические черты все-таки объединяют фотоколлаж и фотомонтаж. А.Н. Лаврентьев пишет, что язык фотомонтажа во многом зависит от документальной изобразительности фотографии, которая по своей природе несет собою сюжет. Фотомонтаж насыщен изображениями разных литературных сюжетов. С этой стороны, изображения выражают поэтическую метафору. С другой стороны, используемые разнородные изображения демонстрируют визуально сложное устройство мира ^[9]. Эти положения одинаково справедливы и для фотоколлажа.

Влияние фотографических методов иллюстрирования печатных изданий на современные медиа.

Представленные фотографические методы иллюстрирования печатных изданий оказали заметное влияние на дизайн и фотоиллюстрацию в современных медиа — они применяются повсеместно.

На страницах современных книг разного функционального назначения фото- коллаж и монтаж встречаются регулярно, а в основе вёрстки периодических изданий, в большинстве случаев посвящённых моде, стилю жизни, культуре, и вовсе лежат именно эти принципы.

Примечательно часто к рассматриваемым методам обращается коммерческая рекламная сфера, а также реклама в сфере культуры (информирование о предстоящих событиях). Образы на биллбордах, плакатах, листовках, флаерах и прочей мелкой полиграфии, в почтовых рассылках выгодно строятся на применении фото- коллажа и монтажа.

Нельзя не отметить, что в дизайне электронных книжных и периодических изданий, сайтов и мобильных приложений широко применяются методы фотоколлажа и фотомонтажа для иллюстративного сопровождения текста, оформления рекламных и новостных материалов.

Использование методов фотоколлажа и фотомонтажа является одним из популярных приёмов в моушен-дизайне: от создания клипов, декораций, видеомаппинга до рекламных роликов и пр.

Так же с фото- коллажем и монтажом ежедневно имеют дело не только профессионалы из сферы дизайна, но и все люди, пользующиеся социальными сетями. Иллюстрирование постов на Facebook, Instagram и прочих сайтах также представляет собой создание различных фотоколлажей и фотомонтажей с использованием типографики, геометрических фигур, рисунков.