Витольд Лютославский: творческий портрет на фоне мировых войн

Захаров Юрий Константинович доктор искусствоведения профессор кафедры истории и теории музыки, Академия хорового искусства им. В.С. Попова 125565, Россия, г. Москва, ул. Фестивальная, 2 Zakharov Yurii Doctor of Art History Professor, the department of History and Theory of Music, Victor Popov Academy of Choral Art 125565, Russia, g. Moscow, ul. Festival'naya, 2 n-station@rambler.ru Другие публикации этого автора

Музыка польского композитора Витольда Лютославского (1913–1994), в советское время не особенно известная нашему слушателю, в последние десятилетия начинает привлекать всё большее и большее внимание. Подобно горчичному зерну из евангельской притчи, она, будучи почти незаметной при первом засевании в души, медленно вырастает и становится большим деревом, в ветвях которого укрываются «птицы небесные». Заложенные в этой музыке мощный эмоциональный потенциал и новаторские способы изложения и развития материала постепенно делают очевидной её значимость и способность являть свою власть над душами современных слушателей.

Витольд родился 25 января 1913 года в Варшаве (в то время Лютославские жили в своём фамильном имении Дроздово недалеко от города Ломжа в 125 км к северо-востоку от Варшавы; мать Витольда Мария (в девичестве Ольшевска) ездила рожать сына в варшавскую клинику). Он был третьим сыном в семье.

Отец Витольда Юзеф и брат отца Мариан, имевшие сельскохозяйственное образование, занимались политической деятельностью, борьбой за независимость Польши. В имении Дроздово часто гостил один из лидеров Народно-демократической партии Польши Роман Дмовский. Витольду в день крещения даже дали второе имя Роман в честь этого друга семьи.

Роман Дмовский был депутатом II и III Российской Государственной Думы, а после 1919 г. — депутатом Сейма, министром иностранных дел Польши. Дмовский, будучи политическим противником Ю. Пилсудского и его планов расширения границ Польши слишком далеко на восток, считал, что существование сильной России, развивающейся по европейским принципам, является одним из условий польской государственности.

Когда началась Первая мировая война, семья Лютославского, а также братья отца Мариан и Казимеж (католический священник) переехали в Москву. Юзеф, Мариан и Казимеж участвовали в организации Польских Легионов, борющихся за независимость Польши, которой планировалось добиться, помогая царской армии в борьбе против Германии. Казимеж открыл в Москве польскую среднюю школу, затем стал капелланом польской стрелковой бригады.

После октябрьской революции Казимеж Лютославский, будучи членом Совета Польского междупартийного объединения, «настойчиво добивался от французов отправки поляков-военнослужащих из российской столицы и других городов через Мурманск и Архангельск во Францию для вступления их в создаваемый там польский корпус» ^{[1, с. 11]}. Братья Юзеф и Мариам Лютославские также занимались переправкой бывших польских легионеров на Север и на территорию, контролируемую чехословацким корпусом в Сибири.

В марте 2018 года деятельность польских «легионеров» попала под пристальное внимание ВЧК. 23 апреля 1918 года Мариан, а 25 апреля Юзеф были арестованы по обвинению в контрреволюционной деятельности и подделке секретных дипломатических документов.

Российский военный историк А. А. Зданович, получивший доступ к «делу Лютославских», хранящемуся в Центральном архиве ФСБ России, раскрыл некоторые материалы этого дела в своей статье «Чекистские операции по польской линии в 1918 г.» ^[1]. Судя по тону этой статьи, Зданович, по-видимому, солидаризируется с чекистами в деле борьбы с контрреволюционерами. Тем не менее, из его публикации мы узнаём, что при обыске у Юзефа было обнаружено адресованное ему письмо с предложением создать и возглавить Московское отделение Лиги Боевой Готовности. «Цель данной структуры обозначалась следующим образом: агитация среди гражданского населения и военнопленных поляков в пользу образования польской вооруженной силы для борьбы с немцами и независимость Польши» … «На организационную встречу Московского отделения ЛБГ Лютославскому удалось собрать около 400 человек. Был создан штаб новой организации, но назвать чекистам его членов Лютославский категорически отказался» ^{[1, с. 14]}.

Однако основным обвинением по «делу Лютославских» стала «фабрикация провокационных документов». Корреспондент газеты «Известия ВЦИК» от 4.05.1918 писал, что при обыске на квартире у Мариана Лютославского «были найдены документы, предназначавшиеся для передачи иностранным миссиям. “Содержание их таково, — указывает автор статьи, — чтобы скомпрометировать власть Рабоче-Крестьянского правительства в глазах народов”. Братья отказались сообщить следователям, откуда они взяли эти документы, но признали своими записи, поясняющие изъятые материалы, а также то, что они изготовили несколько копий фальшивки с целью распространения в кругах польской общественности. В одном из “документов” говорилось, что представители русского и германского командования еще до заключения мира подписали тайное соглашение от 22 декабря 1917 г. по польскому вопросу, согласно которому польский народ отдается во власть немцев. И за это якобы большевистские лидеры получили огромные деньги» ^{[1, с. 21]}. Как выяснилось в ходе следствия, эти документы Мариан Лютославский привез ориентировочно 19–20 апреля 1918 г. из Петрограда. По мнению Здановича, документы текстуально совпадают с «фальшивками Фердинанда Оссендовского», который ещё до революции пытался продать сначала царскому, а потом Временному правительству некие свидетельства о немецком шпионаже в Российской империи.

Находясь в Бутырке, Юзеф написал трактат «Хлеб и Отчизна» (позднее опубликованный). Вот фрагмент из этого текста: «После периода войн и беспорядков, которые разрушили современный мир, мы хорошо понимаем, что не может быть периода мира и покоя, что должен наступить только период напряжённых усилий и творчества. Ибо кто может отдохнуть на обломках? Но какой должна быть та огромная, несокрушимая сила, та перунова искра, которая смогла бы высечь огонь истинной творческой любви из усталых и озлобленных мучениями человеческих душ? Мы, поляки, заранее знаем, что только Отчизна может быть этой искрой, этой лучистой силой» (цит. по: ^[2]).

Летом 1918 года Витольд с матерью несколько раз посещали отца и его брата Мариана (которые содержались в одной камере). Позднее Витольд вспоминал: «Немного помню отца — в квартире; отчётливее — на свиданиях в тюрьме, куда мы ходили с мамой» ^{[3, с. 12]}.

Однако возвращаемся к свидетельствам Здановича. «Судебный процесс над Лютославскими должен был состояться в Москве в начале осени 1918 г. По непонятным до сего времени причинам, ВЧК передала все материалы дела в Ревтрибунал, где расследование взяла в свои руки заведующая следственной частью Е. Розмирович» ^{[1, с. 22]}. «Защищавший братьев в ходе трибунальского следствия адвокат С. Кобяков в воспоминаниях подробно описывает … успешное опровержение участия подсудимых в распространении фальшивок Оссендовского. Это же касается и связей с командованием польского полка. Защитник опроверг какие-либо антиправительственные мотивы у Лютославских в деле формирования данной воинской части и частичном финансировании ее офицеров. Сам факт пополнения личного состава полка вновь прибывающими в Москву военнослужащими, включая и бывших военнопленных, он объяснил личным одобрением этих действий со стороны наркома по военным делам Л. Троцкого. Вызвать же на заседание трибунала “вождя” Красной Армии для дачи пояснений Розмирович не решилась. Так дело могло дойти и до оправдания подсудимых или, в худшем случае, до приговора к содержанию в концлагере до конца гражданской войны» ^{[1, с. 22–23]}.

Однако 30 августа 1918 года состоялось покушение на Ленина, в связи с чем 5 сентября был объявлен декрет Совнаркома «О красном терроре». На его основании в этот же день в Петровском парке (севернее нынешнего стадиона «Динамо») была проведена публичная экзекуция, в ходе которой было расстреляно, по некоторым сведениям, до 80-и человек. Среди них – бывшие царские министры Н. А. Маклаков, А. Н. Хвостов, И. Г. Щегловитов, епископ Селенгинский Ефрем, протоиерей Иоанн Восторгов и братья Лютославские — Юзеф и Мариан.

Казимежу Лютославскому удалось вернуться в Польшу, где он продолжал заниматься политической деятельностью; умер в Дроздово от скарлатины в 1924 г.

11 ноября 1918 года немецкие войска согласно Компьенскому перемирию оставили Варшаву (власть принял вернувшийся из немецкого плена революционный лидер Юзеф Пилсудский), и мать с сыновьями вернулись туда. «Вначале уехали из Москвы мы, младшие, а позднее — моя мать и вдова дяди Мариана» ^{[3, с. 12]}. Имение Дроздово было разрушено и требовало серьёзных работ для своего восстановления, чем занимался Станислав — один из братьев отца, остававшийся на территории Польши во время военных действий.

28 июня 1919 года Версальский договор официально утвердил независимость Польши. Лютославские жили в Варшаве. «Я воспитывался в глубоко религиозной католической семье. Мой дядя со стороны отца был известным ксендзом, в высшей степени интеллигентным человеком (…). В школе было обязательным не только посещение уроков религии, но и соблюдение религиозных обрядов. (…) да и сейчас не могу сказать, что я свободен от католического мировоззрения» ^{[3, с. 45–46]}.

Летом 1921 Лютославские вернулись в Дроздово. Витольда стали обучать игре на фортепиано; ездить на уроки приходилось в Ломжу.

В последние годы жизни в беседах с музыковедом Ириной Никольской Лютославский вспоминал: «если говорить о семейных традициях, то это прежде всего общий интерес к музыке, которая всегда была чем-то живым и очень важным» ^{[3, с. 39]}.

В юные годы любимыми композиторами Лютославского были Шопен и венские классики. Необыкновенно сильное влияние оказало знакомство (в 11 лет) с Третьей симфонией К. Шимановского.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов Лютославский узнал сочинения И. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Соловей»), К. Дебюсси, Б. Бартока и А. Русселя, Третья симфония которого оказалась особенно близка юноше. «В студенческие годы большое впечатление произвёл на меня Сергей Прокофьев. Я прекрасно помню его гастроли в Варшаве в 1930-ые годы, когда слушал его фортепианные концерты в авторском исполнении. Тогда, оканчивая консерваторию, в качестве дипломной работы на фортепианном факультете я готовил его Третий концерт» ^{[3, с. 41]}.

В ходе обучения на последних курсах консерватории (1935–37) Лютославский начал активно искать свой собственный музыкальный язык, постепенно освобождаясь от различных влияний и в особенности от позднеромантических тенденций.

В 1937–38-х годах Лютославский проходил срочную службу в армии. «Сначала меня определили в артиллерию, и я был в ужасе от перспективы утраты слуха. Но один мой приятель помог мне перевестись в радиовзвод. Затем я учился в школе для подхорунжих» ^{[3, с. 19]}.

Первым вполне самостоятельным произведением Лютославского стали «Симфонические вариации», над которыми он работал в 1936–38-х годах. Согласно некоторым свидетельствам, после премьеры этого сочинения в Кракове летом 1939 года Гжегож Фительберг, дирижировавший им, сказал: «Послушайте, это настоящий мастер!.. Нужно родиться музыкантом, чтобы так писать. Партитуры его … удовольствие взять в руки: это не ноты — это музыка!» ^{[4, с. 114]}.

Война помешала Лютославскому отправиться на стажировку во Францию, где он хотел брать уроки у Нади Буланже — известной пианистки и пропагандиста современной музыки (с ней он встретился уже в послевоенные годы).

Вместо стажировки Лютославский был призван в армию в качестве начальника радиостанции при Первом штабе армии в Кракове в звании сержанта-подхорунжего.

1 сентября Германия вторглась в Польшу. «Во время службы очень помогало то, что мои пальцы благодаря игре на пианино были чувствительны. В моем подразделении служили рядовые и утратившие навыки офицеры резерва. Я должен был дублировать работу всех, кто сидел с наушниками на голове и принимал телеграммы, а также сам отправлял сообщения. Насколько недель я спал по часу в день. Потом нас окружили немцы» (цит. по: ^[5]).

«Это подразделение являлось штабом Первой армии генерала <Антони> Шиллинга. (...) Впоследствии оно было передано генералу <Тадеушу> Пискору. Я был командиром взвода и командиром радиостанции в штабе (...). В начале войны армия размещалась в Кракове, а затем, конечно, отступила на восток, как и вся армия. Я помню, что в районе Люблина (...) одним из последних селений, пожалуй, самым последним, была Рожановола (...). Генеральный штаб и сопровождающие его армии были снова окружены там, как, конечно, и наш радиовзвод. Пехота несколько раз прорывалась через окружение, но в один из моментов больше не смогла прорваться. Тогда нам всем пришлось сложить оружие, и нас взяли в плен. Дата? Я даже не могу вспомнить, это было двадцать какое-то сентября. Кстати, мое радиоустройство было единственным средством связи с Верховным командованием и соседними армиями» (цит. по: ^{[6, p. 21]}).

«Потом я попал в плен, но поскольку не был офицером, меня не вывезли в Германию, а оставили на территории Польши. Через восемь дней я и несколько солдат из радиовзвода бежали. К счастью, в начальный период войны охрана была ещё не так хорошо организована. Пленных не грузили в вагоны, а вели большой колонной, к которой присоединялись всё новые и новые группы. Вечерами охранники позволяли ходить в лес за дровами (…). Как-то раз я и человек пять из моего взвода пошли в лес и не вернулись. Начальник лагеря, правда, предупреждал, что местность охраняется, и те, кто попытается бежать, будут убиты. Оказалось, что это неправда, и нам удалось “исчезнуть” без особых трудностей» ^{[3, с. 19–20]}.

Бежав из плена, Лютославский прошёл пешком около четырёхсот километров до Варшавы. «Матери в городе не было. Она оказалась в советской зоне, в Дроздове. Прошло немало времени, прежде ей удалось вернуться в Варшаву» ^{[3, с. 20]}. Дело в том, что, согласно тайным дополнительным протоколам к пакту Молотова-Риббентропа, СССР вскоре после вторжения Германии на территорию Польши занял восточную часть Польши, которая вошла в состав Белорусской и Украинской ССР. В частности, северо-восточная часть — до города Ломжа включительно — стала Западной Белоруссией (граница пролегала по линии Кольно — Остроленка — Остров-Мазовецки — Дрохочин и далее по реке Буг вплоть до Бреста).

В начале войны брат Витольда Хенрик, будучи офицером запаса, находился в городе Сколе на юго-востоке Польши. При разделе Польши в 1939 году этот город оказался на территории Украинской ССР, и 14 ноября там была установлена советская власть. Вскоре все польские офицеры были взяты в плен и помещены в советские концентрационные лагеря. Оттуда (предположительно в начале 1940-го года) часть офицеров, и в их числе Хенрик, были вывезены на Колыму для работы на золотых приисках. (Оставшиеся офицеры в период с марта по май 1940 г. были расстреляны в Катынском лесу, в Луганской области, а также в тюрьмах Калинина и Харькова.)

Хенрик Лютославский умер от тифа и истощения 7 октября 1940 года. История его смерти описана в книге одного из поляков, бывших с ним на Колыме ^{[7, s. 124–132]}.

С декабря 1939 по июль 1944 года Витольд Лютославский с матерью находились в Варшаве, где композитор почти ежедневно играл в различных кафе. «Я столкнулся с группой певцов кабаре; это была группа из четырех джентльменов, которые были известны до войны. Их руководитель, пианист и композитор (...) был не в Польше, а за границей. (…) Они предложили мне занять его место» (цит. по: ^{[6, p. 22]}. В течение нескольких месяцев Лютославский аккомпанировал этим певцам в кафе «Ziemiańska» на улице Мазовецкой. В начале 1940 года Анжей Пануфник (впоследствии известный композитор) предложил Лютославскому организовать фортепианный дуэт и выступать в самых известных до войны варшавских кафе — «Aria», «Sztuka i Moda», «U aktorek».

За годы работы в кафе Лютославский и Пануфник создали более двухсот переложений различной музыки для фортепианного дуэта. «Сами делали переложения для двух роялей самых разных произведений: от органных токкат Баха до Болеро Равеля, а также более лёгких, но художественно полноценных сочинений типа вальсов Моцарта, Шуберта, Брамса, сюиты из “Щелкунчика” Чайковского и т. п. (…) Помимо этого, мы делали парафразы. Вальс Штрауса гармонизовали в духе Равеля» ^{[3, с. 20–21]}.

Все эти обработки не сохранились (так как были оформлены как особые пометы в печатных нотах оригинальных произведений), за исключением «Вариаций на тему Паганини» (1941). Эти вариации были созданы Лютославским без участия Пануфника и до сих пор являются одним из самых популярных сочинений.

В годы войны Лютославский встретился со своей будущей женой Данутой, которую её брат (ранее знакомый с Лютославским) привёл в кафе «Ария» послушать фортепианный дуэт.

В конце 1941 года Лютославский начал работать над Первой симфонией, первая часть которой была закончена летом 1944 года. В 1942 году он написал несколько «песен сопротивления» для польского подполья.

В эти же годы Лютославский сочинил много контрапунктов для деревянных духовых инструментов, которые можно рассматривать как работу над совершенствованием полифонической техники.

29 июля, за три дня до начала Варшавского восстания Лютославский с матерью покинули Варшаву. Осень и зиму 1944–1945 годов они провели у тети композитора Янины и ее мужа Юзефа Запорского в Коморове, в 18 километрах к юго-западу от Варшавы. Лютославскому удалось взять с собой некоторые из наиболее ценных рукописей, но остальные довоенные работы были уничтожены пожаром в Варшаве.

«Перед началом Варшавского восстания мы с матерью были вынуждены уехать, так как в нашем доме расположился один из отделов подпольной Армии Крайовой. (…) Мы с матерью пешком добрались до Комарова, находящегося в восемнадцати километрах от Варшавы. Весь этот страшный период (до апреля 1945 года) мы провели в доме моей тётки, куда набилось множество других варшавских беженцев — так что мне пришлось ютиться на чердаке» ^{[3, с. 22]}.

В Коморове Лютославский сочинил Трио для гобоя, кларнета и фагота, а также продолжал работу над Первой симфонией.

Весной 1945 он вернулся в Варшаву, опустошенную нацистами после подавления восстания (Дроздово также было разрушено).

Незадолго до окончания войны Лютославский устроился на работу в Польское радио. Сначала он стал помощником руководителя музыкального отдела и начальником Отдела классической музыки. Сам композитор рассказывал, что «не был мотивирован материальными проблемами, а, скорее, хотел избежать мобилизации (...). Я получил мобилизационную карточку для армии, которая фактически вошла в Польшу в январе» ^[8]. Речь шла уже не об Армии Крайовой, а о Войске Польском, которое вместе с Красной Армией боролась за освобождение Польши от фашистских войск, а потом продолжило боевые действия на территории Германии. «Я чувствовал, что уже отдал свой долг, фактически, в сентябре 1939 года» (цит. по: ^{[6, p. 24]}).

Вскоре после этого Лютославский сменил должность, но остался работать на радио. Он писал музыку для многих радиопередач, в том числе детских, стал постоянным сотрудником польского радиотеатра, для постановок которого сочинял музыку по мере необходимости. Это продолжалось вплоть до 1950-х годов.

Но после Второй мировой войны началась новая эпоха. Для Польши сначала это было десятилетие всё нараставшего политического и идеологического давления со стороны СССР, далее (с 1957) — годы «оттепели», когда возобновились контакты польских композиторов с западными коллегами, стали возможными поездки в Западную Германию, Францию, Италию. Впервые Лютославский смог самостоятельно заключить контракт с западным (английским) музыкальным издательством Chester Music лишь в 1966 году. Но это уже — совсем другая история…

Однако вернёмся к лучшему произведению Лютославского 1930-х годов — к «Симфоническим вариациям».

Как утверждает Стивен Стаки, автор англоязычной монографии о Лютославском (1981), «западные слушатели едва ли смогут воспринять что-либо откровенно славянское в этой теме» ^{[9, р. 13]}. Однако мы, безусловно, слышим в ней именно славянские корни:

В этой мелодии переплелись черты лирической протяжной песни (тт. 3–5) с признаками более ранних слоёв фольклора — начальная попевка представляет собой трихорд в кварте, типичный для календарных песен северо-славянских народов. Мелодическое развёртывание этой попевки в объёме октавы как раз и приводит к образованию более распевной фразы.

Форма же темы ориентирована, скорее, на западные образцы. В её основе лежит известная структура, называемая большое предложение. В тт. 6–9 мы видим типичное вычленение и повторение первой мотивной группы. Заключительный двутакт (равный первой фразе) воспринимается как прерванная (сокращённая) каденционная зона.

Основная тональность темы — E-dur. Во второй, третьей и четвёртой фразах в гармонии мы видим чередование устоев на IV (S) и III (Тс) ступенях; заключительная каденция — половинная (D). Гармоническая система — мажоро-минор. В тт. 6–9 в среднем пласту возникает дополнительный конструктивный элемент — сползающее по ступеням трезвучие.

Впрочем, такая традиционная гармонизация — удел темы лишь в её первоначальном изложении. В вариациях гармонический язык резко усложняется, вбирая в себя достижения позднего романтизма/экспрессионизма и сочинений Стравинского (балеты «Жар-птица», «Петрушка»).

Стивен Стаки в своей книге приводит наиболее характерные гармонические вертикали из Вариаций ^{[9, p. 12]}. Среди них — увеличенные септаккорды, нонаккорды с повышенной или пониженной квинтой, ундецим- и терцдецимаккорды с различными альтерациями. Большинство аккордов могут быть рассмотрены как напластования терций, что зачастую приводит к образованию полиаккордов. Заметно также тяготение к гармоническим вертикалям, подобным скрябинскому «прометееву аккорду» (использование комплекса 6.4 в низком регистре). В беседе с И. Никольской Лютославский говорил: «Почему-то, когда речь идёт о судьбах музыки ХХ века, роль Скрябина стыдливо замалчивают, и никто из композиторов не признаётся, что стилем и техникой Скрябина, особенно его феноменальными открытиями в области гармонии, воспользовались многие из них. (…) Я полагаю, что отношение Скрябина к гармонии было отношением мечтателя, забежавшего далеко в будущее и поставившего тем самым в тупик своих современников» ^{[3, с. 49]}.

При сочинении музыки Лютославский всегда придавал особое значение звуковысотным, то есть гармоническим системам. Это касается всех периодов его творчества — раннего («Симфонические вариации»), «неоклассического» (Первая симфония, Концерт для оркестра), среднего, алеаторического (Вторая симфония, «Книга для оркестра») и позднего (Третья, Четвёртая симфонии).

Показывая ноты (собственноручно выполненный клавир) «Симфонических вариаций» своему консерваторскому преподавателю В. Малишевскому, Лютославский говорил, что «готов проанализировать непонятную ему <Малишевскому> гармонию и делал это в течение полутора часов» ^{[3, с. 18]}.

Во все последующие годы звуковысотность также была в центре внимания. «Когда в 1948 году я начинал работу над своим музыкальным языком и сказал себе: “я ничего не знаю и начинаю всё сначала”, то был уверен, что не существует ни одного созвучия, состоящего хотя бы из двух звуков, ни одного горизонтального соединения звука со звуком, которое бы не содержало в себе никакой информации. В каждом аккорде и каждом интервале я вижу источник музыкального смысла» ^{[3, с. 74]}.

«Появление каждой ноты очень заметно и имеет большое выразительное значение» ^{[3, с. 70]}. «… чем меньшее число интервалов используется в созвучии, тем более специфически-характерным получается звуковой результат» ^{[3, с. 71]}.

В последние годы творчества: «Секрет моей гармонии 80–90-х годов я не открываю никому. Единственное, что могу сказать: полюса выразительности располагаются между аккордами, содержащими малые ноны и их не содержащими» ^{[3, с. 71]}. «В моих последних опытах начала выкристаллизовываться одна истина: принципиальное противопоставление большой септимы и малой ноны (…). Можно сказать, что созвучия, построенные на малой ноне (…), в целом — носители центробежной тенденции, тенденции распада. В то время как большая септима — элемент более стабильный, создающий в аккордике тенденцию центростремительную» ^{[3, с. 73]}. Отметим, что выстроенная Лютославским оппозиция ноны и септимы противоречит классическим тональным представлениям о значении этих интервалов (малая нона, будучи символом растянутой пружины, сильно тяготеет внутрь, в сторону сужения).

«В моей гармонии 80-х годов центральным стало понятие качества (quality), не имеющее отношения ни к колориту, ни к настроению, ни к “атмосфере”. Исходя из него, я начал классифицировать созвучия» ^{[3, с. 73]}.

В ответах композитора на вопросы Никольской часто даже проскальзывает своего рода гордость — удовлетворение от того, что музыковеды не могут разгадать его технику, если только он сам не подскажет им. И техника эта касается прежде всего звуковысотности.

В приведённых высказываниях Лютославского — один из главных ключей к пониманию его музыки. Нужно следить за появлением новых звуков в гармонической вертикали и горизонтали. Новый звук меняет «качество» предыдущего созвучия, но сохраняет родство с ним. Два, три новых звука всё более трансформируют исходное качество и постепенно уводят от него. На эту логику накладывается логика интонационного развития.

Например, в начале Четвёртой симфонии на исходную терцию e-gу низких струнных и альтов последовательно накладываются звуки с, потом fis, далее dis. После этого gв гармонической вертикали меняется на gis, c — наcis. И в этот момент вступает hкларнета. При сохранении баса Е аккордовые тоны продолжают странствовать между соседними звуками, а в это время внимание слушателя переключается на интонационную работу кларнета. Сначала это малая секунда h-ais(этих звуков нет у струнных). Затем — сцепление малых секунд в разных регистрах (между ними — секста a↑fis). Далее вводится тон cis(срединный для этой сексты), и из него выращивается новый мотив:

— сначала в объёме кварты, потом тритона, далее большой сексты. Перекличка двух кларнетов, развивающих этот мотив, приводит к началу алеаторической секции (ц. 3).

Слушатель привычно следит за интонационными преобразованиями и гармоническими сменами во времени, однако само музыкальное время устроено в этой музыке иначе, чем в музыке XIX века. Лютославский стремится к абсолютной эмансипации от тактового метра, чем, собственно говоря, и было вызвано введение алеаторики. В алеаторических секциях каждый музыкант свободен во времени, что приводит к абсолютной естественности музыкального высказывания (в пределах звуковысот, заданных композитором).

И если описанные процессы в начале Четвёртой симфонии происходили в рамках размера 5/4, то в начале Третьей симфонии такого же рода интонационные и гармонические процессы происходят в условиях алеаторики.

На фоне разнорегистрового е струнных флейты разрабатывают звукокомплекс c-f-as-h, гобои — cis-d-fis-a, валторны — e-b-es-g. Нетрудно увидеть, что перед нами 12 неповторяющихся высот, разделённых на 3 группы, причём каждая из этих групп представляет собой минорный или мажорный квартсекстаккорд, к которому добавлена большая септима или малая секунда. У каждого инструмента эти звуки интонационно организованы, причём в каждой группе преобладают определённые длительности (у флейт — восьмые и половинные, у кларнетов — четвертные триоли и половинные, и валторн — четверти и половинные).

Далее (с другими звуковысотами) присоединяются кларнеты, фаготы, фортепиано и арфа, которые играют в размере 3/2 (Lento), но в весьма усложнённом ритме (так что для слушателя сохраняется ощущение полной ритмической свободы).

Описанная логика действует на синтаксическом уровне формы. На композиционном же уровне работают иные законы, выстроенные Лютославским на основе его понимания драматургии. «Я пишу “абсолютную” музыку, но стараюсь вводить в неё новые драматургические элементы», — говорит композитор ^{[3, с. 43]}. «Через романтизм я также, как мне кажется, воспринял понимание формы как организованного во времени процесса психологических импульсов. (…) Фактически все мои сочинения основаны на ожидании финала» ^{[3, с. 52]}.

Такое понимание музыкальной драматургии Лютославский получил благодаря урокам анализа формы в классе Витольда Малишевского — основателя (1913) и первого директора Одесской консерватории. Сам же Малишевский, по словам Лютославского, «прослушал курс музыкальной формы у Глазунова и позднее, опираясь на его лекции, а также на теорию Асафьева, создал собственный оригинальный курс» ^{[3, с. 42]}.

Малишевский выделял четыре способа («характера») изложения музыкального материала: вступительный, повествовательный, переходный и завершающий. Разумеется, в этом нашла свое отражение асафьевская триада initium–movere–terminus ^{[10, с. 84]}. А в классическом советском учебнике И. В. Способина (1947) появилось более развёрнутое изложение учения о функциях частей формы и о типах изложения. Шесть функций частей формы суть следующие: 1) изложение темы; 2) связующая часть; 3) середина или средняя часть; 4) реприза; 5) вступление; 6) заключение. Три типа изложения: 1) экспозиционный; 2) срединный; 3) заключительный ^{[11, с. 29–40]}. Вот почему российским музыковедам так хорошо понятны идеи Малишевского. В 1970–90-ые годы идеи Асафьева и Способина получили своё дальнейшее развитие в трудах В. П. Бобровского ^[12], Е. В. Назайкинского ^[13] и В. В. Медушевского ^[14].

Конечно, учение о типах изложения послужило лишь отправной точкой для собственных изысканий Лютославского в области музыкальной драматургии. В 1960–70-ые годы основным драматургическим средством стало чередование предельно контрастных типов материала. Фрагменты, построенные на определённом типе фактуры, динамики, оркестровки, ведут диалог, порой внезапно сменяют, перебивают друг друга, а иногда и накладываются друг на друга. В ходе развития формы секции становятся короче, а контрасты более резкими. (Вопрос о двухчастности симфонической формы Лютославского, о смещении кульминации к концу формы, о двух фазах кульминации — количественной и качественной — неоднократно обсуждался в музыковедческой литературе и поэтому здесь не рассматривается.)

Причём противопоставляются друг другу не алеаторические и метризованные фрагменты, а секции, построенные на принципе развертывания (содержащие в себе интенсивную интонационную работу), и секции, качество материала в которых близко сонорному и создаётся благодаря стремительному движению во многих оркестровых партиях (см., например, ц. 3–6, 10 в Третьей симфонии).

С течением времени палитра драматургических средств расширяется. В трёх произведениях под названием «Цепи» («Chains», 1983–1986) принципиально различные типы материала не просто сопоставляется, но частично накладываются друг на друга во времени (см. об этом в ^[15]).

А в Четвёртой симфонии формируется новый тип полифонии (и, соответственно, драматургии): «он отличается структурной и эмоциональной независимостью трёх слоёв» ^{[3, с. 118]}, каждый из которых развивается независимо от другого, но все три совмещены по вертикали (речь идёт, в частности, о ц. 72).

В результате вырисовывается путь от драматургии, построенной на последовательном сопоставлении предельно контрастных типов материала (1) к наложению типов материала друг на друга (2) (что с течением формы может привести и к их диффузии). Первый тип драматургии может быть охарактеризован как драматургия секций, а второй — как драматургия пластов.

Подытоживая свои размышления об истоках своего музыкального языка, Лютославский выделял два главных источника: построению формы он учился у венских классиков (и прежде всего у Бетховена), а свободным поискам в области гармонии — у Дебюсси («в наследии великого французского композитора важным для меня было новое понимание теряющей своё значение тональности» ^{[3, с. 41]}).

Итак, что же находит для себя в музыке Лютославского современный слушатель, чем она так ценна для него?

Прежде всего, Лютославский умеет заинтриговать слушателя, заставить его внимательно следить за гармоническими и интонационными процессами, не прибегая к экстрамузыкальным ассоциациям и даже к каким-либо качественным характеристикам звукового пространства. Слушая симфонию Лютославского, мы не представляем себе ни «атмосферы», ни «ветвление», ни «струящиеся нити», ни тембральные «пятна». Мы, прежде всего, слушаем, как постепенно меняется гармоническая вертикаль, следим за тем, какие новые звуки в неё вплетаются. Мы, как и в случае с традиционной музыкой, отслеживаем интонационные процессы, но только протекают эти процессы, как правило, в условиях свободной, непредзаданной метрики и ритмики. Причём мало кому из современных композиторов удалось достичь столь органичного проращивания каждой последующей интонации из предыдущей.

Мне представляется, что слушатель, сталкиваясь с музыкой Лютославского, оказывается примерно в том же положении, что и пытаясь внедриться своим сознанием в симфонический процесс Густава Малера. Сам Лютославский никогда не говорил о Малере как об одном из источников своего музыкального языка или своих драматургических принципов. Однако, как и в симфониях Малера, в произведениях Лютославского слушатель прежде всего следит за мотивной работой и интонационными преобразованиями, и так же, как у Малера, у Лютославского детали гармонической вертикали не менее важны, чем интонационный процесс. Пожалуй, и понятие интонационной фабулы ^{[16, с. 377–380]},о которой принято говорить в связи с малеровским симфонизмом, вполне может быть применено и к музыке Лютославского. Ведь следить за тонкостями мотивной работы и за интонационным процессом — это и значит воспринимать «интонационную фабулу». От смысловых предпочтений слушателя зависит, будет ли он сопровождать эту фабулу некими ассоциативными потоками или будет воспринимать лишь «чистую музыку», но в любом случае ему предстоит следить за интонационными и мотивными перипетиями.

Сам Лютославский не одобрял семантических трактовок своей музыки («для меня музыка самоценна, она может стать драмой и без внемузыкальных аналогий» ^{[3, с. 58]}), однако свидетельствовал о том, что М. Ростропович, исполняя его Виолончельный концерт, прикладывал к этой музыке определённый сюжет. («Перед кодой есть такая жалобная, плаксивая фраза, про которую он сказал, что, играя её, всегда плачет. “Почему же ты плачешь”, — спрашиваю. — “Потому что в этом месте я умираю”. “Но ведь в коде наступает твой триумф, разве не так?” — “Да, но это уже на том свете”» ^{[3, с. 58]}).

Можно указать и на близкое понимание юмористического и гротескового в творчестве обоих композиторов.

Думается, что интерес российского слушателя к музыке Лютославского объясняется не только привычной стратегией восприятия (сюжетность, выраженная интонационными и гармоническими средствами), но и определённым родством польского и русского менталитета, сценария восприятия жизни.

Существует немало высказываний и даже теоретических концепций культурологов, языковедов, деятелей культуры, указывающих на различие этих двух менталитетов. Например, знаменитый кинорежиссёр Кшиштоф Занусси считает, что основное различие между культурой Западной и Восточной Европы (Польшу в данном случае он относит к Западной) зиждется на различии католицизма и православия. («Все, что византийское, как Греция, Румыния, Болгария, Украина, Россия — это восток. А, скажем, Эстония — это Западная Европа». «Наследие Рима, латинского мышления, мышление “Среднего моря”, очень сильно отличается от византийской культуры, от византийского мышления. Если мы хотим на философском уровне, мы скажем: вы — дети Платона, а мы — дети Аристотеля. В этом есть отличие мышления. Такие простые вещи: отношение к власти, отношение к ценностям. Конечно, оно параллельно, но оно другое. Собственность. На Западе мы считаем собственность абсолютной ценностью, а Восток гораздо более сориентирован на духовные ценности, понимая, что все принадлежит Богу, а не человеку, и что то, что мы имеем в руках — это только аренда» ^[17]).

А польский учёный-лингвист А. Вежбицкая выводит свойственное, по её мнению, русской ментальности свойство постоянно находиться в состоянии ограничения свободы и тоски по освобождению с русским обычаем туго пеленать новорожденного ребёнка. Изложение и критику взглядов Анны Вежбицкой можно найти в статье ^[18].

Однако смотря, например, польские фильмы 1970–80-х годов, российский зритель находит в них весьма ему родственный взгляд на мир и на человека. Здесь, прежде всего, стоит упомянуть работы Кшиштофа Кесьлёвского («Кинолюбитель», «Случай», и в особенности цикл фильмов «Декалог»). В них мы находим близкие и понятные нам жизненные реалии, узнаваемых персонажей. Дело, наверное, в повышенном внимании к внутреннему миру и к личной жизни человека, а также в формировании (на основе большого количества точно подмеченных деталей) слегка опоэтизированного взгляда на реальность.

И для русского, и для поляка изначально ясно, что жизнь тяжела и безнадёжна, счастье достижимо лишь на краткие минуты, из-за чего рождается ощущение тоски, «срастворённой» бытию. Большую роль в формировании такого мироощущения сыграли мировые войны, нанёсшие колоссальный урон, а также необходимость противостоять античеловечным государственным машинам.

Однако ж прошедшие через эти войны люди вовсе не растеряли свой творческий и человеческий потенциал; напротив, онтологический статус поднимаемых в искусстве проблем возрос и был очень высоким вплоть до того, как стали умирать рождённые в конце 1920-х — первой половине 1930-х годов (то есть не только поколение Лютославского, но и следующее за ним). В СССР это такие композиторы, как Э. Денисов (1929), Н. Каретников (1930), С. Губайдулина (1931), С. Слонимский (1932), А. Шнитке (1934), В. Овчинников (1936). В Польше — Казимеж Сероцкий (1922), Кшиштоф Пендерецкий (1933), Хенрик Гурецкий (1933), Войцех Киляр (1932).

Творчество Лютославского не выражает ужасов войны, но сила его духа воспитывалась в частности и активной композиторской работой в те годы — речь идёт и об обработках для фортепианного дуэта, и о сочинении Первой симфонии, и об оттачивании контрапунктической техники. Однако же сокрытая в этом необыкновенном человеке творческая энергия вызревала долго и принесла первые выдающиеся плоды позже — в середине 1960-х годов.

Эта энергия не ослабевала до самого конца жизни: возможно, самое гениальное произведение Лютославского — Четвёртая симфония — было закончено 22 августа 1992 года, то есть в возрасте 79 лет.

В беседах с И. Никольской композитор свидетельствовал: «иногда приходится слышать, что у меня холодная, интеллектуальная музыка. Но это неправда. (…) Музыка — своеобразный импульс, воздействующий на психику слушателя» ^{[3, с. 54]}.

«Отправным пунктом моих композиторских усилий является “материализация” мира звуков, существующего во мне и постоянно развивающегося. Это стремление соединяется со страстным влечением к музыке как целостному, таинственному, самостоятельному явлению, находящемуся одновременно в теснейшей связи с человеком и его судьбой» ^{[3, с. 122]}.