О «немецком» в «Немецком реквиеме» И. Брамса: к вопросу об идеологических и музыкальных скрепах национальной немецкой культуры

Домбраускене Галина Николаевна доктор искусствоведения профессор кафедры истории искусства и культуры Морского государственного университета имени адм. Г.И. Невельского; профессор кафедры истории музыки Дальневосточного государственного института искусств 690090, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Посьетская, 28А, кв. 19 Dombrauskene Galina Nikolaevna Doctor of Art History Professor at the Department of History of Art and Culture of Maritime State University n.a. Admiral G.I. Nevelskoy, Professor at the Department of Music History, Far Eastern State Institute of Arts 690090, Russia, Primorskii krai, g. Vladivostok, ul. Pos'etskaya, 28A, kv. 19 dombrauskene@mail.ru Другие публикации этого автора

При обращении к такому замечательному музыкальному произведению как «Немецкий реквием» И. Брамса, написанному в период с 1865 по 1869 гг., вполне логично возникает вопрос: почему это сочинение имеет маркировку «немецкий»? Что за этим стоит, какая идея через него транслируется? Что в нем традиционно, а что ново и нетипично. В музыковедческой литературе существует достаточное количество публикаций, освещающих практически все грани этого сочинения. Однако, обзор литературы показывает, что устоявшиеся общепринятые мнения и утверждения в каких-то моментах вступают в противоречие с реальными фактами.

С одной стороны, в названии «Deutsche Requiem» нет ничего необычного: известно, что на германских и германоязычных землях в повседневной практике, и у протестантов, и у католиков, проводились богослужения на немецком языке: немецкая месса (Deutsche Messe und Ordnung Gottes Dienst ― разновидность низкой мессы), немецкий реквием (Deutsche Requiem) и немецкая вечерня (Deutsche Vesper). Особенно большую популярность и распространение они получили в Австрии и Южной Германии во 2-й пол. XVIII─XIX вв.

Главной отличительной чертой всех этих «немецких» жанров являлось использование текстов на немецком языке, представляющих собой парафраз на канонический латинский текст. В целом композиционная структура сохранялась, как сохранялась и установленная последовательность частей. Паламарчук Е. Н. отмечает, что: «протестантская церковная традиция, введя национальные языки в богослужение в XVI в., способствовала быстрому возникновению национальных форм служения литургии» ^{[9, с. 125]}. «Немецкая месса» М. Лютера, которую он составил и отслужил в 1525 г., стала важным этапом в формировании традиции проведения литургии на родном языке; со временем она была заимствована и немецкоговорящими католиками ^{[6, с. 107]}. Что касается «Немецкого реквиема» Брамса, здесь представляется необходимым обратить внимание на ряд обстоятельств, которые позволят установить его идеологические и музыкальные связи с жанровым каноном, церковной традицией и национальной культурой.

Прежде всего, важно определить степень соответствия сочинения Брамса жанровому канону реквиема. Так, по мнению Паламарчук Е. Н., немецкий реквием Брамса вообще не является реквиемом: «это сочинение, ― пишет она, ― где композитор дал свою трактовку темы смерти, весьма далекую от церковной» ^{[9, c. 139]}. Но так ли это? И справедливо ли мыслить границы этого жанра исключительно в рамках латинской католической заупокойной мессы, сформировавшейся в конце XVI в.? Если подходить с этой точки зрения, то из числа сочинений с таким названием следует исключить все известные реквиемы XIX─XX вв., потому что большинство из них создавались по принципу индивидуального проекта, со свободной трактовкой формы и свободным выбором художественно-выразительных средств. Но, очевидным остается то, что всех их объединяет в одну группу идейный стержень ― тема смерти, причем, как правило, в эсхатологическом смысле.

Исследование структуры и содержания текста «Немецкого реквиема», позволяет заключить, что перед нами жанровый симулякр: композитор сохраняет только внешнее сходство с родовым жанром, делая его многочастным вокально-инструментальным сочинением для хора, солистов и оркестра, ― произведение выглядит как реквием, звучит как реквием. Вместе с тем его внутреннее строение и содержание показывают индивидуальный подход Брамса к трактовке этого жанра: написан реквием исключительно на тексты Священного Писания, но (!) в переводе М. Лютера, который для многих немцев был национальным героем; Брамс использует в музыке старинный церковный хорал, но не латинский, а хорошо известное и любимое в Германии протестантское песнопение немецкого автора; текстовое построение представляет собой компиляцию фрагментов библейских текстов, составленную Брамсом в определенной, соответствующей его мировидению логической последовательности, которая, при всем индивидуализме отражает общие идеи немецкой протестантской этики.

Текстологический анализ позволяет открыть внутреннюю структуру произведения и рассмотреть процесс бифуркации жанра между традиционным католическим каноном и сочинением И. Брамса. При сопоставлении немецкого текста с латинским, выявляется ряд ценностно-ориентированных конструктов, которые можно разделить на константные (родовые, идущие от латинской традиции) и переменные (включенные Брамсом, которые по ряду признаков можно связать с протестантской традицией). К константным ценностным ориентирамможно отнести следующие конструкты: «Блаженны плачущие, ибо они утешаться», «Жизнь человека бренна подобно траве», «Труба Господня ― символ конца света» ^[13].

Переменные ценностные ориентиры можно связать со следующими эсхатологическими вопросами: «Что ждет человека после смерти?» и «Что человеку нужно делать, чтобы обрести спасение?». Как видно из текста, у Брамса после смерти праведников ждет «радость и блаженство» («ewige Freude wird über ihrem Haupte sein, Freude und Wonne werden sie ergreifen». Исая 35:10) ^{[14, с. 765]}, что отличается от более драматичного в латинской традиции прогноза ― «Dies irae». Спасение от смерти у Брамса достигается упорным и плодотворным трудом («они успокоятся от трудов своих, и дела их идут вслед за ними» Откр. 14: 13). Латинский текст открывает путь спасения посредством мольбы о пощаде. Как это не странно, но две, казалось бы исторически противоположные церковные традиции на самом деле не противоречат друг другу, т.к. опираются на общий источник ― Библейски текст, они отражают свои исторически сложившиеся религиозные модели в которых по разному расставлены смысловые акценты.

Мы видим, что текст Брамса несет в себе весьма оптимистичный посыл, характерный в целом этике немецкого протестантизма, базирующейся на известном библейском постулате «Праведный верою жив будет» (Галатам 3:11), ставшим религиозным кредо М.Лютера и идеологическим основанием реформаторской церкви.

Также в тексте «Немецкого реквиема» обращает на себя внимание другой важный концепт, связанный у протестантов с образом праведности ― труд. Со времен Реформации труд для последователей Лютера и Кальвина приобрел особое значение, заменив, по сути, монашескую аскезу, и став важным фактором развития европейской цивилизации Нового времени. На это обстоятельство многими обращается внимание; в 1905 г. немецкий социолог Макс Вебер провел свое исследование и представил его в работе «Протестантская этика и дух капитализма», где показал взаимосвязь между своеобразным складом психики, привитым воспитанием в духе немецкой протестантской этики с материальным прогрессом в Европе ^[4].

Еще одно важное обстоятельство обращает на себя внимание: факт отсутствия в тексте «Немецкого реквиема» имени Иисуса Христа. По мнению ряда исследователей, это якобы указывает на «надконфессиональный» посыл произведения, выражающий идею «общечеловеческого» значения. Но, если исходить из этого утверждения, остается непонятным, почему Брамс, производивший многочисленные редакции и доработки на протяжении нескольких лет так и не поменял название с «Das Deutsche Requiem» на «Das Menschlich Requiem»? Внимательное изучение позволяет выявить суггестивное свойство текста, построенного таким образом, чтобы слушатель активно включался в процесс постижения смысла, который не лежит на поверхности, он передается через различного рода символы. Их обнаружение и декодирование раскрывает внутреннюю логику компиляции отрывков Священного Писания и их расположение, где словам Христа отведены самые ключевые зоны композиции ― начало и конец, что соответствует библейской репрезентанте Сына Божия, выраженной в тексте книги Откровение: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, Первый и Последний» (Откр. 22:13). Причем, начальный и конечный тексты соответствуют и начальному и конечному этапу служения Христа: начинается реквием со слов из нагорной проповеди, а заканчивается словами Христа, грядущего на облаках судить живых и мертвых.

Нельзя согласиться и с утверждением того, что «Немецкий реквием» Брамса далек от церковной традиции ^{[9, с. 139]}. Как известно, реквием был написан таким образом, чтобы мог полноценно звучать как на концертной площадке, так и в церкви. Как известно, одно из первых исполнений (еще шестичастного сочинения) проходило в протестантском кафедральном соборе Евангелической церкви в Бремене на Страстной неделе 10 апреля 1868 года под управлением самого Брамса.

Еще один вопрос требует внимательного рассмотрения для определения смысловых стимулов сочинения Брамса: что послужило импульсом для создания такого сочинения как реквием? Традиционно для этого жанра принято искать эмоциональные связи с драматичными обстоятельствами общественной или личной жизни композитора. Так большинство исследователей сходятся на том, что поводом для депрессии Брамса, которой он действительно был охвачен в период со второй половины 50-х ― 60- е гг. была смерть близкого друга и наставника Р. Шумана в 1856 г., а также, смерть матери Брамса в 1865 г. (как раз в период работы над реквиемом, что, по мнению ряда биографов, привело к созданию 5 ч. Однако, как выясняется, прямых подтверждений такой версии нет. Роговой С.И. отмечает, что «некоторые типы программности приписаны музыке Брамса ошибочно. <…> Упомянутые Флоросом факты биографии Брамса действительно имели место и, возможно, отразились в музыкальных произведениях, однако совершенно по-разному или <…> не отразились вовсе» ^{[10, с. 175]}. Конечно, связь замысла «Немецкого реквиема» со смертью матери представляется вполне очевидной, тем более что в 5 ч. есть текст «как утешает кого-либо мать», где участвует солистка. Но, Роговой С. И. указывает на единственное документальное свидетельство того, как Брамс «с раздражением отреагировал на приписываемый ему этот тип взаимосвязи между творцом и творением и намеренно дистанцировал произведение от возможного начального импульса: «Не могу слышать, например, будто я написал “Реквием” по своей матери» [Там же]. Еще одно устоявшееся мнение касается того, что вдохновить Брамса на написание именно «немецкого» реквиема мог неосуществившийся, но обсуждавшийся в дружеском кругу замысел Шумана о создании оратории с названием «Лютер». Но, опять же, отсутствие какого-либо задокументированного высказывания Брамса по этому поводу, а также отсутствие посвящения оставляет нас на уровне догадок и предположений.

Важным условием для возникновения «немецкого» сочинения, с точки зрения автора статьи, представляется специфический культурно-исторический контекст, который складывается на германских землях в XIX веке и который не мог не отразиться на творчестве немецких мыслителей, в том числе и композиторов. Выразился он прежде всего в росте национального самосознания, которое формировалось на протяжении нескольких веков в сложных социально-политических условиях (Реформация, контрреформация, войны, отсутствие государственной целостности) и активизировалось в связи с событиями Великой Французской революции 1789 г., наполеоновскими войнами в период с 1804 по 1815 гг., приведшими к очередному переделу германских земель, а также с значительной для немецкой истории датой ‑ 300-летием Реформации в 1817 г. В этом общем идеологическом русле обнаруживают себя два вектора, один из которых был направлен на культивацию духовности, выразившейся в «Философии духа» Гегеля, с другой стороны, на радикальное социально-политическое преобразование действительности, опиравшееся на философию жизни Ф. Ницше и ряда других немецких философов.

Общим основанием для обоих направлений стала идея духовного и политического единства немецкой нации на основе этической, культурной и языковой идентичности. Эта идея вдохновила многих немцев на активное исследование и ритуализацию событий и символов немецкой истории, литературы, мифологии; культивацию таких форм общественной жизни как массовое хоровое пение, занятия гимнастикой, спортом, восхождение на горы с национальными ритуалами, проведение немецких фестивалей, приуроченных к датам немецкого календаря.

Среди немецких музыкантов также возрастает интерес к национальному историческому и музыкальному наследию. Уже упоминалось о замысле Шумана написать ораторию «Лютер», который, как было сказано, многими осознавался как национальный герой. Благодаря стараниям Мендельсона, происходит триумфальное возвращение в концертную жизнь Европы музыки И. С. Баха, которая становиться ценностным ориентиром для композиторов-романтиков. Активно используются в нецерковных сочинениях (сонатах, симфониях, операх) мелодии протестантских хоралов. Они, как точно отмечает В. Б. Носина, «входили в духовный мир человека как естественный, необходимый, органично вросший в психику и сознание элемент мироощущения. Все люди Германии того времени знали мелодии хоралов наизусть. Они настолько прочно ассоциировались с определенным смыслом, что могли служить паролем при узнавании единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха и его культурного ареала хоральные мелодии являлись по существу знаками, отражающими содержание хорала. Встречаясь в музыкальном тексте с другими подобными знаками, они выстраивались в сложные ассоциативные ряды, в результате чего их смысл приобретал различные оттенки, они обогащались и превращались в символы. У слушателей возникало сразу несколько ассоциаций ― с содержанием хорала, с конкретным эпизодом библейской истории, с кругом праздников или ритуальным действом, которому предназначался этот хорал» ^{[8, с. 22]}.

Наряду с художественными достижениями в сфере социально-политической к середине XIХ в. начинает складываться и затем активно распространяться идеология пангерманизма со всеми ее ужасающими ипостасями ― шовинизмом, антисемитизмом, нацизмом и фашизмом. Уже в начале XX века автор пятитомного труда «Немецкая политика» Эрнст Хаазе, являвшийся председателем Пангерманского союза в своей пятитомной «Немецкой политике» (1904-1906), прямо писал о необходимости мировой войны, для решения проблем Германии.

Удивительно, но еще в 1520 г. М. Лютер в своей работе «К христианскому дворянству немецкой нации» предостерегал немцев от возможного уклонения от процесса внутреннего духовного совершенствования, к которому он призывал на протяжении всей своей реформаторской деятельности, в сторону политической национальной экспансии, которая может привести мир и нацию к катастрофическим последствиям; что, собственно, и произошло в первой половине XX века. Лютер писал: «Нам же, невзирая на то, что злодеи достойны наказания, следует отказаться от насилия, в смиренном уповании препоручить дело Богу, с праведной молитвой надеяться на Божью помощь и не обращать внимания ни на что, кроме горя и бедствий несчастного христианства; в противном случае затея, пожалуй, может начаться с большим блеском, но если увлечься ею, то дьяволы могут устроить такую круговерть, что весь мир будет плавать в крови, и все-таки этим ничего не добьешься; поэтому нужно действовать со страхом Божьим и благоразумием» ^[7].

Что касается музыки «Немецкого реквиема», здесь очевидна связь творения Брамса с национальным культурно-историческим и музыкальным наследием: текст Священного Писания в переводе М. Лютера, компилированный в духе протестантской этики; опора на мелодию протестантского хорала, интонация инципита которого пронизывает всю музыкальную ткань; ориентация на жанры духовной кантаты и оратории барокко, прежде всего И. С. Баха и выработанные еще в эпоху барокко музыкальные принципы хоральной обработки.

В предисловии к партитуре «Немецкого реквиема» упоминается беседа немецко-американского композитора Зигфрида Окса с Брамсом, где г-н Окс сказал о том, что узнал в реквиеме мелодию хорошо известного всем немцам песнопения «Wer nur den lieben Gott läßt walten» ^{[15, с. 298]}, что позволило понять смысл всего сочинения, на что Брамс в своей характерной саркастичной манере ответил: «Ну, если кто-то и не услышал, это не страшно. В первых тактах и во второй части вы можете найти его. Это известный хорал» ^[13].

Действительно, музыкальный анализ реквиема показывает, что мелодия хорала (инципит) имеет важное интонационное и смыслообразующее значение. Он проистекает от содержания песнопения, за которым в обиходе закрепилось значение «утешительной песни». Хорал был написан в 1641 г. Георгом Ноймарком на основе Псалма Давида «Только в Боге успокаивается душа моя: от Него спасение моё» (Псалом 62:1). Эта мысль, как уже отмечалось ранее, проходит красной нитью через весь реквием (Пример 1).

Связь с указанным Псалмом Давида поддерживается точной цитатой, помещенной во вторую столлу куплета ― «Und hoffet auf ihn allezeit», что весьма типично в гимнотворческой практике протестантов – использование фрагмента Священного Писания как сакрального элемента («Wer nur den lieben Gott läßt walten Und hoffet auf ihn allezeit» ^[14]. В этом же Псалме присутствует и важная мысль о труде, на которую уже обращалось внимание выше: «у Тебя, Господи, милость, ибо Ты воздаешь каждому по делам его» (Псалом 62:13).

Как уже говорилось, интонация инципита хорала пронизывает все произведение, объединяя его общей идеей. Она появляется как в оркестровой партии, так и в вокальной. М. Г. Арановский, изучая подобные явления, отмечал: «эти интонации являются не просто структурными микрофрагментами текста, но семантическими единицами, обладающими некими потенциями определенной выразительности, т.е. способностью актуализировать уже существующие в памяти пласты музыкального смысла. Именно в этой актуализации и состоит контакт между музыкой и слушателем» ^{[1, с. 67]}. При чем, мелодия хорала у Брамса обретает типичный для музыки барокко и конкретно для Баха вид музыкальной эмблемы. Такой тип музыкальной символики описала Эскина, говоря об особом качестве музыкального языка ― афористичности. Она отметила, что протестантские хоралы со временем образовали своеобразный словарь музыкальной эмблематики ^{[12, с. 122]}. Представляя собой небольшую по параметрам мелодическую формулу, они выступают в роли символических клише, за которыми стоит свой мир переживаний и мир смыслов. Самое важное ее качество ― узнаваемость, через что происходит постижение глубинного смысла сочинения.

Музыкальная эмблема указанного хорала строится на основе прямого-возвратного движения, соединяющего восходящую линию (anabasis) и нисходящую линию (catabasis), (Пример 2).

Традиционно такая музыкально-риторическая фигура связывала в себе две сферы – земное и небесное, символизировала связь человека с Богом, воскрешение и погребение, что вполне согласуется с идеей «успокоения». В реквиеме эта фигура появляется в разных интонационных и ритмических вариантах, и она визуально хорошо узнаваема в партитуре (Пример 3).

Пример 3, I ч. [13]
Пример 4, III ч, т. 105-106,	Пример 5, IV ч., т. 148-149
IV ч, т. 149-150	Пример 7, VII ч.
Пример 6, III ч., т. 109-112

Анализ музыки реквиема показывает важную интонационно-символическую роль немецкого хорала, который сообщает всему произведению определенный строй мыслей: он утешает и ободряет человека надеяться на спасение и вечную жизнь, где обязательно будет награда за честный и упорный труд. Композиционные методы демонстрируют глубокое знание Брамсом музыки И. С. Баха, принципов хоральной обработки и построения подобных сочинений. Мы можем наблюдать, как хоральный мотив пронизывая всю музыкальную ткань связывает оркестровый и вокально-хоровой пласты всего произведения. Здесь мы находим различные приемы использования хорального символа: в привычном для слуха мелодическом инварианте (Пример 4), в зеркальном обращении (Пример 5), наложении мотивов в разных голосах оркестра и партий хора, в мелодике сольных партий (Пример 6), в бифуркации мотива в последних тактах реквиема, где в хор повторяет слова «Блаженны» («Selig sind») на нисходящей интонации, а в оркестре у арфы мы слышим арпеджированное движения вверх, заканчивающегося самой высокой звуковой точкой (Пример 7).

Таким образом, «Немецкий» реквием Брамса являет собой метатекст, концентрирующий разнообразные смысловые структуры, как текстологические, так и музыкальные. Они выступают в качестве культурных кодов, которые заключают в себе широкий культурно-исторический контекст: он был сформирован системой паттернов национальной немецкой культуры: религией протестантизма, философией, историей, литературой, к которым в XIX в. у немецких композиторов-романтиков был особенно повышенный интерес. Романтический индивидуализм Брамса раскрылся в тесной взаимосвязи с национальной музыкальной культурой, для которой глубинными, культурообразующими скрепами стали М. Лютер, протестантский хорал и И. С. Бах.