Китайская «женская поэзия» 1980-х гг.

Хайдапова Марина Бато-Очировна кандидат филологических наук доцент, кафедра филологии стран Дальнего Востока, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Бурятский государственный университет имени Доржи Банзарова» 670000, Россия, республика Бурятия, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 "а" Khaidapova Marina PhD in Philology Associate Professor of the Department of the Far Eastern Philology at Buryat State University 670000, Russia, respublika Buryatiya, g. Ulan-Ude, ul. Smolina, 24 "a" khaimarina@yandex.ru

Работа выполнена при финансовой поддержке Бурятского государственного университета имени Доржи Банзарова в рамках гранта на проведение инициативных научных исследований «Современный Китай в зеркале “женской” литературы»

Китайская поэзия «нового периода» характеризуется значительными изменениями, обусловленными переменами в социально-политической и духовной жизни Китая конца 1970-х – 1980-х гг. Эти трансформации в значительной степени определяются стремлением к преодолению шаблонного, политически ангажированного, а соответственно ограниченного в плане творческого выражения, поэтического дискурса предшествующей эпохи «культурной революции». «Структура поэтического пространства соответствует сложности и многомерности литературного процесса на этапе перехода от модели тоталитаризма к парадигме плюралистичности» ^{[3, с.133]}. Поэзия рассматриваемого периода отличается многочисленностью авторов, разнообразием направлений и тем, расширением границ поэтической эстетики, экспериментаторством в плане поэтической формы и поэтического языка. Эти изменения по качественным показателям и значению вполне сопоставимы с революционным характером поэзии периода «Движения 4 мая» 1919 г., ядро которой составляла идея «литературной революции», резко противопоставлявшей новое и старое с явным уклоном в сторону «европеизации». Необходимо заметить, что западное влияние было значительным и в «новом периоде» в 1980-е гг., когда китайские поэты вновь стали активно осваивать достижения западной философии, психологии и литературоведения.

Одним из аспектов нового в исследуемом периоде явились, в частности, качественные изменения в литературном творчестве поэтов-женщин, которые и составили предмет настоящего исследования. В предисловии к «Собранию китайской женской поэзии» авторитетный литературный критик Се Мянь замечает, что в истории новой поэзии Китая «количественный и качественный подъем» «женской поэзии» приходится на двадцать лет с конца 1970-х гг.; в этот период в сфере поэзии «по творческой силе и достижениям писатели-женщины превзошли писателей-мужчин или, как минимум, ничуть им не уступают» ^[20].

Многие поэты-женщины и их произведения, появившиеся в 1980-е годы, сформировали мир женщины, явленный в поэзии самопознания, тогда же женская поэзия привлекла внимание многих критиков. Само понятие «женская поэзия» (女性诗歌 нюйсин шигэ) в современной китайской литературе появилось относительно недавно, как замечает известный китайский литературовед Хун Цзычэн, впервые оно было использовано в 1986 г. литературным критиком Тан Сяоду в статье «Женская поэзия: от чёрной ночи до белого дня» ^[11]. Данная работа является самой ранней критической статьей по женской поэзии, позже в журналах «Шикань» и «Исследования поэзии» также появились соответствующие дискуссии о «женской поэзии». Большинство современных китайских литературоведов, вслед за Тан Сяоду, под термином «женская поэзия» подразумевают только обладающие гендерной спецификой произведения поэтов-женщин. Так, к примеру, Хун Цзычэн пишет, что «основными условиями “женской поэзии” должны быть отраженный в творчестве поэтов-женщин “гендерный опыт” и “гендерные” особенности стихов; поэтому не все произведения поэтов-женщин можно отнести к данной категории» ^{[19, с. 283]}.

Чжай Юнмин в 1988 году в статье «“Женская поэзия” и женское сознание в поэзии» выступила против акцента исключительно на гендерном сознании «женской поэзии» при игнорировании качества поэзии, против толкований и закрепления понятия «женского сознания» с позиций мужских представлений, словно поэт-женщина ничего не делала, кроме того, что демонстрировала свой статус женщины ^[14]. В 1995 году в статье «Еще раз о сознании черной ночи и женской поэзии» она снова говорила о проблеме, что «женская поэзия ломает свои оковы и попадает в новые оковы». По ее мнению, «женская поэзия» должна иметь два критерия: во-первых, это гендерное сознание, во-вторых – художественные качества, которые в совокупности представляют ожидаемую цель и критерий идеала литературного творчества ^[15].

Известный поэт и литературный критик Си Ду 西渡 в развитии женской поэзии «нового периода» выделяет три этапа: эпоха «туманной поэзии», представленная Шу Тин; период поэтов третьего поколения, знаковыми фигурами которого выступают Чжай Юнмин, Тан Япин и др.; период нового поколения поэтесс, начинающийся с 1990-х гг., который представляют Чжоу Цзань, Ланьлань и др. ^[13]. В рамках данной статьи исследуются первые два этапа, которые хронологически охватывают 1980-е гг.

В китайском языке существуют разные слова со значением ‘женщина, женский’, слово 女性 ‘женский пол; женщина, женский’ было заимствовано после «Движения 4 мая», принявшего лексику западного феминизма, а позже, после «культурной революции», вновь стало использоваться как своего рода сопротивление длительному стиранию гендерных различий. Именно в этом контексте «женская поэзия» в литературе «нового периода» после «культурной революции» начала бороться за построение качественно нового, женского дискурса Если рассматривать историю современной китайской литературы ХХ века, необходимо заметить, что вскоре после «Движения 4 мая» появилось немало поэтов-женщин (Линь Хуэйинь 林徽因, Чжэн Минь 郑敏, и др.), которые стремились к равноправию и свободе индивидуального выражения. Это стремление часто выражалось в переосмыслении социальной роли и статуса женщины в обществе, но в своем творчестве они не поднялись до осознанного женского дискурса, двигаясь, явно или скрыто, по пути мужской культуры ^[15].

После культурной революции в китайской поэзии «нового периода» отмечается возрождение гуманистических идеалов демократического «Движения 4 мая», «первой ласточкой» которого стала «туманная поэзия». Среди ее представителей были и поэты-женщины: Шу Тин 舒婷, Ван Сяони 王小妮, Линьцзы 林子 и др. Наиболее заметным в плане выражения женской темы считается стихотворение Шу Тин «Обращаюсь к дубу» («致橡树»), воспринятое китайским читателем и литературной критикой тех лет как женский поэтический манифест о равноправной любви и независимости женщины. Внимание литературной критики привлек гендерный аспект лирики Шу Тин. Прежде всего, это образная система стихотворения, в которой отразилась новая для того времени самоидентичность китайской женщины. Лирическая героиня произведения – нежная и одновременно стойкая женщина. Традиционный образ китайской женщины, на протяжении веков являющийся в поэзии в образах вьющихся, гибких растений, в лирике Шу Тин впервые предстает в образе сильного дерева:

Если я люблю тебя –––––

То совсем не как ползучая лиана,

Что красуется в ветвях твоих высоких;

Если я люблю тебя –––––

То не как влюбленная безумно птичка,

Что листве тенистой монотонно напевает песни

<…>

Я непременно быть должна хлопчатником древесным,

В образе дерева стоять рядом с тобой,

Корнями крепко под землей держась,

Листвой соприкасаясь в облаках.

Поэтесса, отрицая зависимую и жертвенную любовь, строит любовь между двумя одинаково крупными и независимыми индивидуальностями, воплощенными в стихотворении в образах дуба и хлопкового дерева. Оба этих дерева – крупные тропические деревья, однако каждый из них имеет свое неповторимое своеобразие. Дуб традиционно считается величественным деревом, приносящим человеку счастье, дарующим ощущение внутренней силы. Образ дуба в стихотворении символизирует сильное мужское начало:

У тебя – медные ветви и железный ствол,

Как нож, как меч,

И как копье

Хлопковое дерево еще называют героическим деревом, его красные цветы словно дают человеку задор, подъем и тепло. Вместе с тем, красный цвет также ассоциируется и с женским началом. Это большое дерево с «огромными красными цветами» совершенно очевидно представляет женщину нового эстетического склада, в которой нет привычной природной склонности к хрупкости и кокетству, напротив, она полна крепкого, здорового дыхания жизни:

У меня – огромные красные цветы,

Как тяжелый вздох,

И как отважный факел.

Данный образ выражает и воспевает идеал личности независимой и уважающей себя женщины. Можно сказать, что это была совершенно новая пара символических образов в китайской любовной лирике.

В другом известном стихотворении Шу Тин «Утес богини» («神女峰», 1981) критики увидели вызов традиционной морали и акцент на чувственном аспекте любви. «По ее мнению, основу любви, прежде всего, составляет взаимное влечение мужчины и женщины. Без физической близости нет настоящей любви, и так называемая платоническая любовь либо ложная, либо нездоровая» ^{[7, с. 90]}. В данном стихотворении Шу Тин бросает вызов традиции, затрагивая китайский национальный идеал любви, передававшийся из поколения в поколение. Об этом утесе существуют разные мифологические предания, но данный образ женской фигуры, тысячелетиями неподвижно стоящей и глядящей вдаль в ожидании, давно уже перешагнул границы всех преданий, став символом безграничной верности в любви, почитаемой многими поколениями. Тем не менее, Шу Тин, поэтесса 1980-х гг., взирая на нее, вздыхает:

В берегах нашей жизни все в цветах утопает,

И утесу Богини можно слышать упрек:

Чем собою являть грезы тысячелетий,

На плече у любимого

Ей не лучше ль проплакать короткую ночь?

(перевод И. Голубева)

В глазах поэтессы, утес Богини – всего лишь огромная мемориальная арка целомудрия, эстетизация морали женской верности. Сочувствуя участи Богини, поэтесса «провоцирует ее на бунт, одобряет ее стремление к такой любви, когда имеет место сочетание души и тела» ^{[7, с. 90]}.

Критический взгляд на национальную психологию заметен и в другом стихотворении Шу Тин «Побег на Луну» («奔月», 1981), где представлено переосмысление традиционного образа богини Чанъэ. Образ Чанъэ в китайской традиции укоренился как образ своенравной женщины, обманувшей мужа и наказанной за содеянное. Отсылки к истории о Чанъэ неоднократно встречаются во многих литературных произведениях. «Вслед за установлением патриархата, женщины постепенно утратили свободу слова, и в описаниях, написанных мужчинами, Чанъэ всегда выступала грешницей, бросившей мужа. Тем не менее, если исходить из позиций женщины, дела обстоят совершенно иначе» ^{[8, с. 25]}. В данном отношении, стихотворение Шу Тин «Побег на луну» позволяет нам понять мысли и почувствовать настроение современной китайской женщины.

Почему величественные горы

Не могут за тебя нести на плечах тяжелые цепи?

Ты воспарила и исчезла?

Один прекрасный слабый звук

В сотнях и тысячах исполнений

Бессмертен

Мимолетное видение, призрачную мечту Шу Тин уподобляет образу Чанъэ, определяя их положительно-маркированным эпитетом «кристально-чистые». Сомневаясь в ценности совершенного Чанъэ поступка, поэтесса глубоко сочувствует ее участи, называя ее бремя «тяжелыми цепями». Здесь вновь встречается знакомый мотив – тысяча лет одиночества, как и в стихотворении «Утес богини». Обращаясь к Чанъэ, Шу Тин разделяет ее мучения, сопереживает ей. В последних четырех строках Шу Тин соединила мимолетное и вечное в образе Чанъэ, назвав ее «прекрасным слабым звуком», призрачным и одновременно бессмертным. Говоря о «сотнях и тысячах исполнений», автор, вероятно, обращается к многочисленным произведениям китайской литературы и культуры, запечатлевшим образ Чанъэ. Ли Янъян, рассуждая о содержании образа Чанъэ в стихотворении Шу Тин, соединяет его с образной системой Ли Шанъиня: «Только лазурное море, синее небо – свидетели одиночества Чанъэ. Но кто по-настоящему поймет желания китайских женщин, подвергавшихся давлению на протяжении тысячелетий, их боль, безысходность и растерянность. <…> Прекрасно понимая, что ее выбор труден и является “палкой о двух концах”, тем не менее, она совершила побег, и потому этот “прекрасный слабый звук / в сотнях и тысячах исполнений / бессмертен”. С современной точки зрения, Чанъэ – это независимая индивидуальность, у нее есть право выбирать свое “небо”. Однако под тяжелым гнетом многовековой традиции, выбор Чанъэ неоднократно подвергался осуждению, а сама Чанъэ считалась предательницей. Именно в этом плане Шу Тин отвергает традицию» ^{[8, с. 25]}. Данная выдержка показывает, какой отклик в умах и сердцах современных женщин Китая вызывает образ Чанъэ из стихотворения Шу Тин. Это свидетельствует об определенных изменениях в мировоззрении китайских женщин на пути раскрепощения сознания и обретения свободы.

Значительно большей свободой и раскрепощённостью сознания отличаются стихотворения поэтов-женщин середины и второй половины 1980-х гг. Рассмотренные выше стихотворения Шу Тин явились лишь зачатками той «женской поэзии», а именно, более зрелой, более смелой в выражении женского бытия, телесности, психологии, коей стала поэзия второй половины 1980-х. В отличие от поэтов-женщин предшествующей эпохи, они больше обеспокоены собственным восприятием особой женской природы и сознательно формируют независимый женский дискурс. «Можно сказать, что с середины до конца 1980-х гг. женская поэзия находилась в состоянии относительного подъема и внешнего блеска» ^[15]. Данный период считается периодом расцвета «женской поэзии», отличающимся появлением качественно иного женского поэтического дискурса. «Интерес к этой поэзии происходит от первичного интереса к женщинам-писателям, чей пол был наложен на их тексты как критический конструкт» ^[1]. Как отмечает китайский литературовед Хун Цзычэн, «то, что пол стал одним из способов классификации в истории поэзии, в основном базируется на факте, что в 1980-1990-е гг. поэты-женщины добились выдающихся достижений, о чем свидетельствует также и ситуация с изданием поэтических сборников» ^{[19, с. 282-283]}. Действительно, примерно с середины 1980-х гг. начинают активно издаваться многочисленные сборники стихотворений поэтов-женщин ^{[10, 16, 17, 18, 20]}.

Китайскую «женскую поэзию» 1980-х гг. обычно связывают с именами Чжай Юнмин 翟永明, И Лэй 伊蕾, Лу Иминь 陆忆敏, Тан Япин 唐亚平, Чжан Чжэнь 张真 и др. Знаковыми произведениями, открывшими такую «женскую поэзию», считаются поэтический цикл Чжай Юнмин «Женщины» («女人») с предисловием «Сознание чёрной ночи» («黑夜的意识», 1985) и стихотворение Лу Иминь «Американский женский журнал» («美国妇女杂志»). Характерной чертой «женской поэзии» данного периода является использование лексики «ночи» и «черного цвета» ^{[19, с. 283-285]}. В цикле «Женщины» неоднократно встречается образ ночи: «я создала чёрную ночь, спасающую людей от погибели» («Мир»), «сильно хочется зимы, огромной ночи» («Монолог»); есть также противоположный мужской образ солнца: «меня бросили в этом мире, одну, лучи солнца печально / накрывают меня» («Мать»). «В этот период поэты-женщины, не сговариваясь, использовали образы «чёрной ночи», «темноты», «чёрного цвета». Эти образы вмещают гендерную самоидентификацию женщин, выступают метафорой женской природы» ^{[4, с. 203]}. Кроме того, другой заметной особенностью «женской поэзии» является ее исповедальный характер. В частности, сама Чжай Юнмин отмечает, что в ее поэзии данного периода сильно выражено влияние творчества американской поэтессы, представительницы жанра «исповедальной поэзии» Сильвии Плат.

Поэты-женщины более свободны в исследовании женскости, ее философии, психологии и физиологии, их поэзия обнажает интимные аспекты личной жизни женщины, любовная лирика углубляется в исследование телесного, становится более откровенной:

Все поры на теле открывают

Неуловимый смысл

Звезды на ночном небе бесчеловечно сияют

А твои глаза полны

Горя и радости из глубин веков

С болью блаженства

В твоем нежном взгляде – дьявольская сила,

Превратившая этот миг в нестираемое воспоминание

(«Желание», из цикла «Женщины»)

Чжай Юнмин в «Сознании чёрной ночи» подчёркивает уникальность природы женщины, это эссе «и сейчас выглядит как манифест феминистской поэзии, в которой женщина выходит за рамки традиционного восприятия её общественной роли. Фокус внимания Чжай – утверждение индивидуальности её поэтического мира, укоренённой в психическом, сексуальном и социокультурном осознании себя как женщины» ^[2]. «Сознание чёрной ночи» Чжай Юнмин оказало огромное влияние на творчество других поэтов-женщин, предопределив характер образов и поэтического лексикона китайской «женской поэзии» 1980-х и последующих лет.

В 1985 г вышел в свет поэтический цикл Тан Япин «Чёрная пустыня» (включающий 11 стихотворений, в названии каждого из которых присутствует слово «чёрный»: «Чёрное болото», «Чёрные слезы», «Чёрная пещера», «Чёрный снег», «Чёрная ночная сорочка» и др.) ^[12]. Похоже, что это был поэтический отклик на эссе Чжай Юнмин «Сознание чёрной ночи». Стремления поэтессы, отраженные в ее высказываниях «самое важное – жить как женщина» и «хотеть владеть всей женской болью и счастьем» ^{[6, с. 59]}, обусловили ее сознательный бунт против хрупкости и нежности традиционной женской поэзии. По сравнению с Чжай Юнмин, её «чёрные» стихи более ироничны:

Мы начали пить крепкий чай

Как вода из-под крана, полилась высокая лесть

Сладкая ложь трогает, как звезды

Я откинулась на спинку дивана

С черствостью ученого стала излагать историю старой девы

Бог меж нами начал сбегать

Закрыв уши, роняю тапок

Ночная болтовня обладает какой-то неясной силой

Когда я рассказываю истории

Чем темнее ночь, тем лучше

Дождь все сильнее, и тем лучше

(«Чёрная ночная сорочка», из цикла «Чёрная пустыня»)

Стихотворение Тан Япин продолжает развивать образ ночи Чжай Юнмин как личного пространства женщины, однако здесь мало лирики, рефлексии и самопознания, больше безыскусного нарратива. Как отмечает китайский поэт Чи Мошу, «в отличие от поэзии Чжай Юнмин и И Лэй,в стихах Тан Япин меньше поиска смысла бытия, гендерных отношений и самоанализа» ^{[6, с. 9]}.

Наибольший резонанс и многочисленные дискуссии вызвал цикл И Лэй «Спальня одинокой женщины» («独身女人的卧室»), состоящий из 14 стихотворений. И Лэй пытается разорвать оковы социальной роли женщины, освободиться от пут лицемерной морали, она смело раскрывает сексуальную психологию одинокой женщины и показывает ее независимый внутренний мир, образованность и творческую натуру.

Она – это в зеркале я

Весь мир делится на два

Оставшаяся единица

Одна независимая единица в свободном движении

Одна духовная субстанция, способная творить

(«Фокусы зеркала», из цикла «Спальня одинокой женщины»)

Рядом с кучей потрёпанных рукописей

Рассуждаю об искусстве, о философии

Первое – экзистенциализм

Второе – дадаизм

Третье – позитивизм

Четвертое – сюрреализм

В итоге открыла тайну человеческого бытия

Жить для того, чтобы жить

(«Философские рассуждения», из цикла «Спальня одинокой женщины»)

Каждое из стихотворений цикла заканчиваются фразой «Ты не придешь жить со мной», которая в том, еще не совсем открытом, обществе вызвала бурю негодования и многочисленные споры. Это стихотворение, в котором И Лэй обнажила внутренний конфликт одинокой женщины, в то время было расценено как «эротическое» сочинение и вызвало критику.

Любуюсь сама собой —

Руки-ноги длинны, фигура красива

Ягодицы плотны, плечи точёны

На пиалу похожие, трепещут груди

Каждый кусочек тела наполнен страстью

(«Турецкая баня» из цикла «Спальня одинокой женщины»)

Открытое выражение подавляемых женских эмоций и желаний придают ее стихам откровенность, сквозным мотивом через все стихотворения цикла проходит трагедия одиночества образованной, самостоятельной женщины: «Время одинокой женщины походит на свиной стейк / Но ты не придешь разделить трапезу» («Маленькая вечеринка»); «Уставшие глаза отдыхают на четырех стенах / Волосы под кровлей, словно черные летучие мыши / Ты не придешь жить со мной» («Воскресное соло»); «Лелея безнадёжную надежду, я ночь за ночью жду тебя / Если ты придешь, разве случится мировая война? / Если ты придешь, Хуанхэ прорвет плотину? / Если ты придешь, испортится погода? / Если ты придешь, это повлияет на урожай пшеницы? / Перед лицом всего, что ненавижу, я бессильна / Больше всего я ненавижу саму себя / Ты не придешь жить со мной» («Безнадёжная надежда»).

В «женской поэзии» 1980-х гг. на общем фоне бурного излияния внутренних переживаний, эмоций и откровений, глубокое впечатление производит лаконичный, спокойный и изящный слог поэзии Лу Иминь, которую отличает хорошее чувство меры (её стихи см.: ^[9]). Тема смерти часто встречается в поэзии 1980-1990-х гг., особенно в «женской поэзии». В середине 1980-х гг. Лу Иминь тоже написала ряд стихотворений на эту тему, в них смерть предстает явлением исключительно личного, индивидуального характера, которое можно спокойно принять:

Надеюсь, после смерти смогу быть одна

Там земля суха

Всегда много солнца

Нет насекомых

Мешающих дышать моей душе

И нет людей

Приходящих умирать в мою смерть

(«Сон» «梦»)

Лу Иминь находит материал для своих стихов в мелочах повседневной жизни, личных радостях и печалях ^{[19, с. 284-285]}. Цуй Вэйпин в статье «Поэзия Лу Иминь» также отмечает, что «в стихах Лу Иминь нет жестоких, тяжелых образов и слов, она больше склонна собирать обычные детали повседневной жизни, встречающиеся повсюду: терраса, пыль, кухонный стол, сад, стена, крыша и т.п. У нее есть то чувство баланса с окружающим миром, которое редко встретишь у поэтов-женщин, потому ее слог лёгок и естественен. Многие предложения словно написаны экспромтом, можно предположить, что она пишет свободно, без лишних усилий. С точки зрения формы, ее стихи близки к жанру цы китайской классической поэзии с разной длиной строк, произвольным делением на абзацы, сильным чувством ритма, их можно читать нараспев» ^[5].

Чжай Юнмин отмечает, что язык поэзии Лу Иминь сочетает в себе изящность и классическую многозначность, тревогу юности и импульс смерти она способна передать с оттенком галлюциногенной лёгкости:

Автомобиль едет навстречу не надо уворачиваться

Газ не закрыт не надо вставать с постели

Заплываешь в глубокое море не надо оглядываться

(«Можешь умереть, так умирай» «可以死去就死去»)

Её цикл стихотворений в форме поэтического дневника «1988 год дома» («室内的一九八八») показывает психологию и чувства беременной женщины, изящно и тонко передаёт ожидания и устремления той, которая вот-вот станет матерью: «Если придет осень, заплачет цикада / Лишь тогда реализую путь в будущее».

Стихотворения Лу Иминь «Нежно умираю в этом городе» («温柔地死在本城»), «Смерть – это круглая конфета» («死亡是一种球形糖果»), Чжан Чжэнь 张真 «Кошка моего друга» («朋友家的猫») и другие стихи были популярны не только среди женской читательской аудитории, но также оказали влияние на творчество некоторых поэтов-мужчин. Женская поэзия впервые с помощью исповедального приема и экспрессии телесного раскрывает особую женскую природу и вступает в новую, гендерную перспективу в интерпретации культурного дискурса и, таким образом, критикует реальность и строит собственную историю женской поэзии ^[15].

Таким образом, анализ литературно-критических работ и текстов стихотворений позволяет утверждать, что в поэзии «нового периода» на фоне преобразований в социально-политической и духовной жизни Китая конца 1970-х – 1980-х гг. происходят качественные изменения в творчестве поэтов-женщин. Впервые в истории китайской литературы критики начинают применять термин «женская поэзия», выделяя из произведений поэтов-женщин определенный пласт стихотворений, имеющих специфические «гендерные» особенности, отражающие уникальный опыт женского бытия, их мироощущения и философских изысканий. Предтечей китайской «женской поэзии» стала романтическая лирика Шу Тин, воспевающая идеал независимой личности самодостаточной женщины, переосмысливающая тысячелетние символы и образы китайской культуры, традиционную мораль и национальную психологию. Вторая половина 1980-х гг. характеризуется возросшей свободой и индивидуализацией женского поэтического творчества, авторы-женщины углубляются в исследование своей особой женской природы и сознательно формируют женский поэтический дискурс, более зрелый, более смелый в выражении уникального женского сознания и экспрессии телесного. Поэтессы этого поколения выглядят значительно откровеннее в исследовании женской натуры и ее психологии: подавляемых желаний, сексуальности, внешних и внутренних конфликтов. Среди характерных особенностей «женской поэзии» рассматриваемого периода можно выделить ее ярко выраженный исповедальный характер; массовое использование образов «чёрной ночи», «чёрного цвета», «темноты»; обращение к темам гендерных отношений, смысла женского бытия, одиночества, смерти.