Принципы персонификации образов Уильяма Блейка в инструментальной музыке Дмитрия Смирнова (на примере опуса «Четыре этюда по Иову»)

Степанова Ангелина Сергеевна аспирант кафедры теории и истории музыки, ФГБОУ ВО "Астраханская государственная консерватория" 414000, Россия, Астраханская область, г. Астрахань, ул. Советская, 23 Stepanova Angelina Sergeevna Postgraduate at the Department of Theory and History of Music of Astrakhan State Academy of Music  414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 angelina678angelina@yandex.ru Другие публикации этого автора

Образы Блейка в ХХ столетии привлекали внимание не только поэтов и писателей, философов и художников, но и композиторов разных школ и направлений. Произведения огромного количества авторов формируются в определенный ряд, созданный нами по жанровым признакам:

- хоровые опусы acappella: миниатюра «Песня под серебряным зонтиком: №2» (1971) Г. Бинкерта, циклы «Четыре песни Уильяма Блейка» (1970) А. Булларда и «Три поэмы Блейка» (1912) Г. Бэнтока;

- инструментально-хоровые опусы: 11-я часть «Весенней симфонии» (1949) Б. Бриттена (текст «Весны» из цикла «Песни невинности и опыта»), «Симфония № 1 в двух частях» (1981) Б. Холтена (стихотворения «Дитя-радость»и «Вечность»), «Прорицание» (1988) для хора и оркестра Е. Фирсовой (стихотворение «Изречения невинности»);

- вокально-инструментальные опусы малой формы (романсы, песни, циклы романсов и песен) — «Девять песен невинности» (1948) для голоса и игроков Д. Антейла, Две песни на тексты Блейка»: 1 — «Нежный снег», 2 — «Больная Роза» (1949) для сопрано (тенора) и фортепиано П. Хиндемита, «Пять песен Уильяма Блейка» (1966) для контральто и струнного оркестра М. Арнольда, «Утренняя и вечерняя поэмы» (1966) для контртенора, альта, флейты, фортепиано и ударных У. Болкома, «Песни и поговорки Уильяма Блейка» (1965) для баритона и фортепиано Б. Бриттена, «Десять песен Блейка» (1957) для голоса и гобоя Р. Воана-Уильямса;

- вокально-инструментальные опусы крупной формы: опера («Призрак Авеля» (1927) Д. Арунделя), оратории («Бракосочетание Рая и Ада» (1975) У. Элвина, «Огни орков: американское пророчество» (1975) А. Расселя).

Основу ряда музыкальных произведений, созданных в указанных жанровых разновидностях, составляют лучшие поэтические образцы Блейка. К наиболее часто используемым отнесем его стихотворения «Тигр»; «Колыбельная»; «Дитя-радость». Эти тексты часто используются в силу своей высокой символичности, в которой отражены философские воззрения автора: например, тигр у Блейка — символ Божьего гнева, а образ сна, присутствующий в колыбельной, тождественен образу смерти. При этом, наблюдается пристрастие композиторов к одному важному произведению Блейка — стихотворению «Ягненок», которое в англоязычных странах включено в сборники для церковной службы.

Кроме того, тексты и образы Блейка служат источником для инструментальных опусов. Среди них: Соната (1915) для скрипки и фортепиано Л. Орнстайна, в основе которой впечатления композитора от прочтения стихотворений «Бракосочетание Рая и Ада», пьеса «Долина Энитармона» (1930) для фортепиано А. Фаруэлла, отражающая образы разных картин Блейка (автор запечатлел образный мир полотен Блейка в целом), пьеса «Подсолнечник» (1978) для двух скрипок, альта и виолончели Э. Хосгаарда, в которой воплощены образы стихотворения «Ах, подсолнух». А также — для опусов, выражающих синтез искусств: пьеса «Сад любви» (1970) для камерного ансамбля (флейта, кларнет, горн, тромбон), рок-ансамбля, ансамбля танцовщиц Д. Бэдфорда, мультимедиа «Видения Блейка» (1981) для слайдов, чтеца, музыканта за компьютером и синтезатором С. Нахмановича, перформанс «Блейк» (1974) для чтеца, ансамбля и инсталлятора Д. Миллза.

Очевидно, что наследие Блейка становится кладезем образов для ряда произведений, не имеющих отношения к сфере музыки с голосом, хотя сочинения, созданные для голоса/голосов (в сопровождении или без такового), хора (a cappella или в сопровождении) превалируют. Композиторы, сочиняющие музыку в инструментальной сфере, либо воссоздают образы Блейка в целом (его образный мир запечатлен в указанных опусах А. Фаруэлла, С. Нахмановича), либо воссоздают образы конкретного литературного или живописного источника (в опусах Л. Орнстайна, Э. Хосгаарда).

«Типичный “семидесятник” в своем мышлении» ^{[1, с. 327]}, а значит — яркий представитель авангардизма, Дмитрий Н. Смирнов является самым ярким представителем русской школы, чье творчество наполнено особой любовью к Блейку. «Блейк для Смирнова — тоже, что В. Танцер для Э. Денисова и С. Губайдулиной или О. Мандельштам для Е. Фирсовой» — отмечал Л. Раабен ^{[1, с. 328]}. Причем своего рода «фанатство», которое началось с 80-х годов, не ограничивается только использованием стихов поэта. Смирнов обращается и к его картинам, сам переводит его стихи (непревзойденным считается его перевод «Песен невинности и опыта»), пишет статьи о Блейке, переводит работы иностранных авторов о творчестве Блейка на русский язык. Да, и сам факт того, что Смирнов вместе с супругой, композитором Е. Фирсовой с 1991 года живет в Англии, изучает его наследие «из первых рук» в городе Блейка, говорит о преданности поэту. Увлечение Блейком началось у Смирнова с тех пор, когда у него в десятилетнем возрасте «появилась мышиного цвета марочка с портретом человека с добрым лицом и надписью “Уильям Блейк, английский поэт и художник, 1757-1827”… Это все, что я знал о Блейке, пока еще через десять лет, разглядывая на книжном прилавке советскую книжку с английским названием “In the realm of beauty” и почему-то выпущенную на английском языке, я вдруг не наткнулся на четверостишие:“To see a World in a Grain of Sand / And a Heaven in a Wild Flower / Hold Infinity in the palm of your hand / And Eternity in an hour”. Это заставило меня совершить покупку и засесть за перевод. Очень скоро у меня получилось следующее: “В песчинке Мир найти сумей, / Вселенную — в цветах полей, / Зажать в ладони Бесконечность, / И в миг один увидеть Вечность”. Хотя мне и не удалось передать все тонкости ритма и рифмовки блейковского стихотворения, но смысл его здесь был, как на ладони, и смысл этот заключал в себе нечто бесконечное. У меня сразу возникло ощущение, что я нашел то главное, что искал в искусстве, поэзии, музыке и в самой жизни. Тогда я стал переводить из этой книжки все подряд — там были и Шекспир, и Байрон, и Шелли, и Кольридж, и Китс, и Эдгар По, и множество других замечательных поэтов, но Блейк притягивал меня больше всех других. Этот случай положил начало увлечению, которое длится уже пятый десяток лет. Моей профессией стало сочинение музыки, а моя переводческая деятельность оказалась идущей параллельно и тесно с ней связанной. Я старался переводить так, чтобы стихи на их оригинальном языке положенные на музыку могли бы петься также и по-русски. За многие годы мною переведен весь ранний Блейк, а также многое из его среднего и позднего периода» ^{[2, с. 409-410]}.

Творчество Блейка вдохновило Смирнова на создание большого количества произведений. Справедливо отмечает Ш. Лемер Франс, что «Неослабевающий интерес к творчеству английского поэта достигнет своей кульминации в таких произведениях, как опера “Тириэль”, оп. 41 (1985), и камерная опера “Жалобы Тэль”, оп. 45 (1986), Песни любви и безумия, оп. 49 (1988) для голоса и инструментального ансамбля, Семь Ангелов — сюита для фортепиано, оп. 50 (1988), четыре Картины Блейка (оп. 51, 58, 65 и 66), вдохновленные гравюрами, С утра до вечера, оп. 55 (1990) для хора a cappella, оратория “Песнь свободы”, оп. 59, (1991)» ^{[3, с. 450]}. Сам же композитор высказывался: «Блейк стал одним из моих главных духовных учителей — наряду со многими другими, такими, как Данте и Басё, Гёльдерлин и Кольридж, Пушкин и Мандельштам, Бах и Бетховен, Малер и Веберн, Леонардо и Шагал и т.д. Все они серьезно повлияли на мою музыку и даже на мою жизнь, и Блейк — больше других» ^{[4, с. 34]}. Смирновым создан ряд инструментальных сочинений на сюжеты Блейка-художника, в которых композитор воссоздает специфическую атмосферу его мистики и философии.

Инструментальные произведения Смирнова, являющиеся основным объектом данной статьи и созданные по образам полотен английского художника Блейка, — это не первая попытка соединить краску и звук, изобразить двумерное в одномерном, статичность в движении, картину в музыке. Ф. Лист в отдельных пьесах фортепианного цикла «Годы странствия» («Обручение» (публ. 1858)) по картине Рафаэля, М. Мусоргский в фортепианном произведении «Картинки с выставки» (1874), созданном по зарисовкам В. Гартмана, К. Дебюсси в «Образах» (1894, № 1 — «Золотые рыбки» по картине А. Матисса), Э. Гранадос в фортепианной сюите «Гойески» (1907-1911), созданной на основе образов полотен Ф. Гойи, С. Рахманинов в симфонической поэме «Остров мертвых» (1909) по картине А. Беклена, В. Тарнопольский в инструментальном театре «Хоральная прелюдия» (1987) для струнного трио, ударных и ансамбля, созданном на основе гравюры «Шествие на Голгофу» А. Дюрера, и многие другие композиторы, обратившиеся к полотнам, попытались выразить средствами музыки смысл живописных источников.

Отметим, что Смирнов отобрал в качестве основы для своих инструментальных опусов те полотна Блейка, которые оказали на него наибольшее впечатление. Композитор говорит: «Я исходил не из сюжетов, а из самих картин, которые произвели на меня сильнейшее впечатление. Я видел их сначала в альбомах, а затем мне удалось увидеть их живьем. Ради того, чтобы увидеть первую из них, мне пришлось предпринять путешествие в Филадельфию (США). Три остальные я видел на выставках в Лондоне (в основном, в Тейт-Галерее). Но и сами сюжеты этих картин, а также их трактовка Блейком, оказались настолько интересными, что они мне дали множество конструктивных музыкальных идей» (из переписки с Д. Смирновым. 17.11.2012). Ю. Хохлов утверждает, что всегда при написании композитором произведения на сюжет живописного источника «дело не обходится без словесной программы того или иного вида, так как только слово может дать исчерпывающе полную предметную конкретизацию. Иногда это краткая программа-заголовок, иногда и более подробная, детализированная» ^{[5, с. 11-12]}. Отметим, что все партитуры Смирнова имеют авторские комментарии.

Укажем, что наиболее типичным принципом выражения драматургии блейковских полотен становится персонификации образов, проявляющаяся в произведениях «История при свете Луны», «Авель», «Лестница Иакова», некоторых номерах струнного квартета «Ад»: в них каждый инструмент или группа инструментов олицетворяет определенного персонажа. Например, в «Лестнице Иакова» герои персонифицированы отдельными инструментами: Иаков — фагот, Бог — барабан, а также группами инструментов: звезды — колокольчики, арфа и челеста, Ангелы и их движение (точно сказать куда они движутся и что их движение несет за собой сказать трудно, так как их движение представлено как единый звуковой поток) — струнные и духовые инструменты. Но в данном случае присутствие многочисленных образов не дает никакого сюжета, а передает определенное состояние Иакова — сон.

Примером же обобщенной трактовки образов в инструментальных сочинениях Смирнова являются опусы «Река жизни» и некоторые части Струнного квартета «Ад». В них персонификация отрицается, и весь инструментальный состав воссоздает общее эмоционально-образное состояние блейковских полотен, не уделяется внимание отдельным персонажам, отсутствуют сюжетные перипетии. Не использование персонификации связано с тем, что Смирнова интересует, скорее, не сама картина Блейка, а общее настроение Иова как персонажа или река жизни как понятие в одноименном опусе. И поэтому картина «Река жизни» Блейка служит толчком для раскрытия этого понятия в музыке, так же, как и библейские слова из Книги Иова. А вот на полотнах «Злоба» и «Тело Авеля, найденное Адамом и Евой» Блейка изображен конфликт как данность, что, возможно, и предопределило наличие такого композиторского приема (скорее всего, «Лестница Иакова» привлекла Смирнова тем, что ее сюжет известен и характеристику ее персонажей легче передать), как персонификация образов отдельными музыкальными тембрами, собственным тематическим материалом. Например, положительные персонажи акварели «Злоба» Блейка в «Истории при свете Луны» Смирнова олицетворены инструментами, звучащими в высоких регистрах (альт, флейта-пикколо, скрипка), чем композитор акцентирует их духовность, близость к божественным образам, а отрицательные — резко контрастными им, низко звучащими инструментами (бас-кларнет и контрабас), в «Авеле», как и в струнном квартете «Ад», используются лейтмотивы, предоставленные композитором каждому из персонажей. Степень конфликтности избирается Смирновым в соответствии с блейковскими полотнами

Рассмотрим более подробно принципы персонификации образов Блейка в инструментальной музыке Смирнова на примере цикла «Четыре этюда по Иову» для соло кларнета (Bb) (op. 62, 1991).

Для большего понимания концепции композитора необходимо представить смысловую составляющую «Книги Иова», ставшей основой как блейковского полотна, так и музыкального сочинения Смирнова. В частности, в ней детально описан образ главного персонажа: «Был человек в земле Уц, имя его Иов; и был человек этот непорочен, справедлив и богобоязнен и удалялся от зла». С таких слов начинается 29-я часть Танаха, 3-я книга Ктувим, часть Ветхого Завета. Насчет того, когда и кем эта книга была написана, существует много разных мнений. Так, для Иосифа Флавия эта книга была пророческой. Раввины талмуда в основном смотрели на «Книгу Иова» как на исторически достоверное произведение Моисея, хотя в талмуде упоминаются и другие мнения. «Так, раввины Реш-Лакиш и Самуил бар-Нахман говорили, что Иова никогда не существовало и книга его имени есть притча (Baba Batra. 15a. с. 1.). Другой раввин, неизвестный по имени, утверждал, что Иов — миф и никогда не существовал (Sota. V гл.)» ^[6]. Христианские богословы также не выявляли единого мнения. Так, Бл. Августин относил ее к историческим ветхозаветным писаниям, а Иероним — к учительным книгам, где важна не историческая достоверность, а учение, которое раскрывается в ней. Лютер утверждал, что «Книга Иова» — история поэтически обработанная; новейшие протестантские исследователи приходят к такому выводу: в основе книги Иова — народное предание, которое поэтически обработано писателем. Католические богословы придают книге исторический характер. Русские богословы тоже не могли прийти к единому мнению. Так, московский митрополит Филарет считал книгу вполне исторической. Такие же распри одолевают всех и в выяснении автора. Сам ли Иов написал эту книгу или это был Соломон, или кто-то еще — неизвестно. Г.К. Честертон по этому поводу писал: «…нужно помнить одну истину. Когда речь идет о древних творениях, не думайте, что они стали хуже, если создавались постепенно. Возможно, “Книга Иова” создана не сразу, как Вестминстерское аббатство. Но те, кто создавал древние поэмы (как те, кто создавал аббатство), не придавали особого значения ни точной датировке, ни точному авторству; значение это породил почти безумный индивидуализм нового времени» ^{[7, с. 167]}. Известно только то, что Иов был почитаем окружающими, которые жили во время, когда люди уже могли делать астрономические заключения.

Нельзя не обратиться к рассмотрению данной темы, не принимая во внимание именно религиозный аспект. Так, Е. Гостева пишет, что «обычное понимание книги Иова таково: Бог отдает Своего праведника на произвол сатане, чтобы доказать ему, что он, Иов, “человек непорочный, справедливый, богобоязненный и удаляющийся от зла”, является таковым “не корысти ради”. В двух словах, история Иова — испытание на верность» ^[8]. Русский религиозный и политический философ Н. Бердяев в своей работе «Дух и реальность. Основы богочеловеческой духовности» так описывает важный момент понимания истории Иова: «Судьба Иова есть как бы прототип человеческой судьбы на земле. Древнееврейскому народу было свойственно убеждение, что блага жизни и счастье даются человеку за добродетельную жизнь. И если блага жизни у него отнимаются и он становится несчастным, то это значит, что добродетель его пошатнулась и он согрешил. Награда и наказания даются человеку еще в пределах земной жизни. При таком сознании трудно понять безвинное страдание. Его не могли понять друзья — утешители Иова. Иов был благочестивый и добродетельный человек, он всегда почитал Бога и был покорен Его закону. Но вот у такого человека отнимаются все блага жизни, и он становится несчастнейшим из людей, страдания его непереносимы. Утешавшие его друзья старались найти у Иова какие-либо прегрешения, которые оправдали бы его несчастную судьбу, как целесообразную и осмысленную. Но Иов настаивал на своем. Он восстал против Бога и боролся против Бога, взывал к божественной справедливости. Бог оправдал Иова и осудил его утешителей. Людям очень трудно отказаться от целесообразности всего происходящего в мире и, значит, трудно понять безвинное страдание. Многим кажется, что если есть безвинное страдание, то, значит, нет Бога, нет промысла Божьего» ^{[9, с. 416]}. А папа Римский Григорий Великий — инициатор христианской миссии в Британии — написал «Моральные толкования на книгу Иова» (35 книг), которые сыграли важную роль в становлении религиозной этики в эпоху средневековья. Христианский теолог и философ, влиятельнейший проповедник Августин Блаженный в 400 году написал «Замечания на книгу Иова», а еврейский философ и богослов Маймонид рассматривал книгу Иова как диспут на тему возникновения и существования зла сквозь призму аллегории, страданий и их причин, которыми полна человеческая жизнь. Это не весь список обращавшихся к толкованию книги Иова. Данная книга так же привлекала и многих деятелей искусства. Так, например, существуют картины: «Иов, терпящий унижение от жены» (1500-1503) А. Дюрера, «Иов многострадальный» (1908) Р. Ляйнвебера, «Иов» (1631) Я. Ливенса «Несчастья Иова» (1630-е) Л. Бремера, «Больной Иов на соломе» (2-я четверть XVII века) Г. Сергеса, «Страждущий Иов и его друзья» (1852-1860) Ю. Карольсфельда, «Иов и его друзья» (1869) И. Репина, «Иов и его друзья» (1869) Е. Макарова, «Иов» (1880) Л. Бонна.

К данной тематике достаточно часто обращался и Блейк. Им созданы 22 гравюры к «Книге Иова» (1826), которые включают в себя и две более ранние серии акварелей Блейка на ту же тему (1806 и 1821). Заказчиками данных акварелей и гравюр, вошедших в сборник, являются Т. Баттс и Д. Линнелл (Блейк получил от Линнелла заказ на серию гравюр к «Книге Иова» для ее предполагаемой публикации в 1823 году). С присущей Блейку индивидуальностью, он посмотрел на историю Иова по своему, считая, что тот провинился перед Богом, так как следовал только букве, а не духу законов Божьих. Возможно, что с образом Иова Блейк, только в финале собственной жизни сумевший отойти от неудач, нищеты, непризнания, ассоциировал самого себя.

Вот названия его акварелей и гравюр к Книге Иова:

1. «Был человек в земле Уц, имя его Иов; и был человек этот непорочен, справедлив и богобоязнен и удалялся от зла. И родились у него семь сыновей и три дочери» (Кн. Иова: 1.1),

2. «Сатана перед троном Господним»,

3. «Сыновья твои и дочери твои ели и вино пили в доме первородного брата своего; и вот, большой ветер пришел от пустыни и охватил четыре угла дома, и дом упал на отроков, и они умерли» (Кн. Иова: 1.18),

4. Вестник сообщает Иову о его несчастье,

5. «И отошел сатана от лица Господня...» (Кн. Иова: 2.7),

6. «…и поразил Иова проказою лютою от подошвы ноги его по самое темя его» (Кн. Иова: 2.7),

7. Утешители Иова,

8. «Погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек!» (Кн. Иова: 3.3),

9. Видение Елифаза,

10. Друзья Иова порицают его (2 иллюстрации),

11. «Когда подумаю: утешит меня постель моя, унесет горесть мою ложе мое, ты страшишь меня снами и видениями пугаешь меня; и душа моя желает лучше прекращения дыхания, лучше смерти, нежели сбережения костей моих» Кн. Иова: 7.13),

12. Гнев Елиуя,

13. Господь отвечает Иову из бури,

14. «Где был ты, когда Я полагал основания земли? Скажи, если знаешь. Кто положил меру ей, если знаешь? или кто протягивал по ней вервь? На чем утверждены основания ее, или кто положил краеугольный камень ее, при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии восклицали от радости?» (Кн. Иова: 38.21),

15. Бегемот и левиафан,

16. Падение сатаны,

17. Видение Христа («Я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои глаза видят Тебя») (Кн. Иова: 42.5),

18. «Итак возьмите себе семь тельцов и семь овнов и пойдите к рабу Моему Иову и принесите за себя жертву; и раб Мой Иов помолится за вас, ибо только лице его Я приму, дабы не отвергнуть вас за то, что вы говорили о Мне не так верно, как раб Мой Иов» (Кн. Иова: 42.8),

19. «Тогда пришли к нему все братья его и все сестры его и все прежние знакомые его, и ели с ним хлеб в доме его, и тужили с ним, и утешали его за все зло, которое Господь навел на него, и дали ему каждый по кесите и по золотому кольцу» (Кн. Иова: 42.11),

20. «И было у него семь сыновей и три дочери. И нарек он имя первой Емима, имя второй — Кассия, а имя третьей — Керенгаппух. И не было на всей земле таких прекрасных женщин, как дочери Иова, и дал им отец их наследство между братьями их» (Кн. Иова: 42.13-15),

21. «И благословил Бог последние дни Иова более, нежели прежние» (Кн. Иова: 42.12).

22. Титульный лист, созданный и награвированный У. Блейком.

Смирнов в своем цикле «Четыре этюда по Иову» использовал лишь четыре полотна Блейка: «Был человек в земле Уц, имя его Иов», «Сыновья и Дочери Иова погубленные Сатаной», «Погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек!», «Господь отвечает Иову из бури».

I часть состоит из трех разделов:

1. There was a man in the land of Uz, whose name [was] Job (Был человек в земле Уц, имя его Иов),

2. and that man was perfect and upright, and one that feared God, and eschewed evil (и был человек этот непорочен, справедлив и богобоязнен и удалялся от зла),

3. аnd there were born unto him seven sons and three daughters (и родились у него семь сыновей и три дочери).

Музыка этих частей не контрастна друг другу и в основном представляет собой скачкообразную музыкальную ткань, состоящую из широких ходов в партии кларнета.

II часть сочинения Смирнова по структуре представляет собой 3 раздела, в которых можно услышать интервальные и унисонные репетиции с голосовыми возгласами кларнетиста. Часть делится на три раздела: начинается с яростной фразы: «Thefire» (огонь), после чего следует тремолирующая нота фа-диез на f, которая переносится на 2 октавы вверх и звучит уже на ff. Это построение, как и следующие небольшие музыкальные построения, изображает пламя огня, которое зловеще разгорается, доходя до кульминации (пример № 8). В следующем разделе партия кларнета добирается до ля третей октавы и на протяжении долгого времени словно «бродит» на верхах, придавая музыке зловещий, устрашающий, безысходный характер. После этого эпизода наступает контрастный ему раздел poco piu mosso, в котором в среднем регистре ноты звучат на staccato, как разрозненные точки: сухо, сжато, коротко.

Музыка Смирнова в III части поистине обладает таким же лунным светом, как и иллюстрация Блейка. Плавное glissando на широкие интервалы, продолжительное звучание на одной ноте, короткие фразы, которые словно разрезают эту «лунную» и холодную ткань. Это самая маленькая часть, которая контрастна одновременно предыдущей и последующей.

IV часть из цикла Смирнова — это итог всего цикла. Ее можно разделить на 3 раздела:

1. Тогда Бог ответил Иову. Музыкальная ткань этого раздела строится на коротких и неровных длительностях, которые изображают поток воздуха, разрастающийся от p к f. Из примера можно увидеть, как исполнитель произносит одно слово, а следом звучит код — музыкальная «расшифровка» только что произнесенного слова.

2. Следующий раздел отличает совсем другая фактура. Крупные длительности, на legato, которые плавно и волнообразно звучат на кларнете. В партитурах Смирнов добавил еще одну строчку в басу, над которой написал «петь». Как именно происходит сочетание пения и исполнения на инструменте Смирновым обозначено в партитуре: играть и петь одновременно. Если это невозможно, то каждую фразу петь после того, как фраза будет проиграна на инструменте. А поется тема Иова «Приходите все достойные христиане» из народных песен Сомерсета, № 88. Кстати, использование темы из другого произведения тоже является кодом.

3. Третий раздел начинается со слов: «…who is this that darkeneth counsel by words with out knowledge?» («…кто сей, омрачающий Провидение словами без смысла?»), которые исполняются согласно определенному ритмическому рисунку. После этой фразы звучит кларнет, который заканчивает часть и цикл.

Рассматриваемый инструментальный цикл Смирнова интересен тем, что в нем можно увидеть не только черты инструментального театра, но и работу с музыкальными кодами. Основным же элементом инструментального театра здесь становится наличие текста, который параллельно с игрой на инструменте произносит сам кларнетист. Он берет на себя роль чтеца, повествующего историю Иова. Взаимосвязь литературы и музыки на протяжении всей истории была очень тесной: примером тому служат песни, оперы, оперетты, оратории, кантаты, мессы, духовные стихи и другие жанры, в которых слово играло важную роль наравне с музыкой. Взаимосвязь литературы и инструментальной музыки присутствует, например, в «Фантастической симфонии» (1830) Г. Берлиоза, в которой к каждой части композитор написал эпиграфы, в «Канцонетте Сальватора Розы» из второго тома «Годы странствий» (1838-1858) Ф. Листа, где эпиграфом стали слова песни этого выдающегося итальянского художника, поэта и музыканта XVII века, в пьесе для большого оркестра «Аркана» (1927) Э. Вареза с эпиграфом на слова астролога и алхимика XVI века — Парацельса и другие. Здесь указан один из возможных приемов непосредственного «сотрудничества» литературы и инструментальной музыки — программа, заявленная композитором в описании, эпиграфе, комментариях. Но эти тексты адресованы сугубо исполнителям и не предполагают их чтения во время звучания музыки.

В «Четырех этюдах по Иову» Смирнов сконцентрировал всю суть в одном человеке — кларнетист, рассказывающий собственным голосом историю, о которой так же «рассказывает» и музыкальный инструмент посредством кода, в котором зашифрованы слова, только что произнесенные исполнителем. По мнению В. Петрова, «Жанр произведения — инструментальная композиция со словом — предопределил специфику его исполнения: кларнетисту поручено во время игры (а точнее, в перерывах между извлечениями звуков) произносить тексты. Партитура, таким образом, представляет собой симбиоз двух текстов — нотного (музыкального) и вербального» ^{[4, с. 37]}. Зачем Смирнов прибегнул к такому решению? Конечно, будучи современным композитором, Смирнов не мог не пройти мимо такого жанра, как инструментальный театр, о чем уже говорилось. Сценическая реализация опуса — один из главных приоритетов большинства современных композиторов. Синтез искусств в сочинениях Смирнова, написанных на сюжеты живописных полотен Блейка, виден невооруженным глазом. Композитор не просто соединяет живопись и музыку, но и что характерно для ХХ века, на этом не останавливается, добавляя и театр, и литературу, и особую символику (коды). Все это, при усложнении исполнения композиции, делает ее открытой и понятной более широкой публике, ведь «…естественный язык — не только одна из наиболее ранних, но и самая мощная система коммуникаций (…). Самой своей структурой он оказывает мощное воздействие на психику людей»» ^{[10, с. 22]}. Можно и послушать, можно и увидеть, можно и найти сакральные смыслы. Речь всегда была главной формой общения людей, поэтому она «способна делать практически неограниченную информацию о мире — внешнем и внутреннем. Собственно, только благодаря звуковой речи слух может соревноваться по своему значению для человека со зрением, а не отступать перед ним на второй план» ^{[11, с. 9]}. Рассматривая цикл Смирнова, можно сказать, что здесь картины уступают место значению слов, ведь все-таки «Книга Иова» — это литературный источник. Таким образом, Смирнов добивается «открытой программности, которой, по сравнению с “чистыми” инструментальными жанрами, обладают инструментальные композиции со словом» ^{[12, с. 126]}.

Цикл Смирнова — это настолько сокращенная версия «Книги Иова», что говорить о значительном влиянии источника несколько затруднительно. Такая свобода в отношении обоих источников («Книги Иова» и гравюр Блейка) заменяется работой композитора со сценическим претворением данных сочинений. Несмотря на то, что в рассмотренной ранее «Истории при свете Луны» не используются слова, ее сюжетная основа и присутствующая в ней персонификация образов становятся более понятными благодаря применению ряда элементов инструментального театра: выбор цвета одежды у исполнителей под стать образам картины, расстановка инструменталистов на сцене такая же, как и на картине, уход одного из них со сцены и его возвращение, тембровая персонификация всех персонажей. Весь этот комплекс театральных средств оживляет картину при исполнении и придает ей черты действа. В отличие от этой пьесы, цикл «Книга Иова» имеет лишь один из элементов театрализации инструментального исполнительства — наличие слова (текста).

Вот слова, которые произносит исполнитель на сцене:

1) «Был человек в земле Уц, имя его Иов» и был человек этот непорочен, справедлив и богобоязнен и удалялся от зла, и родились у него семь сыновей и три дочери»,

2) «…огонь Божий упал с неба и опалил овец и отроков и пожрал их; и спасся только я один, чтобы возвестить тебе»,

3) «Погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек!»,

4) «Тогда Бог ответил Иову …кто сей, омрачающий Провидение словами без смысла?».

Инструменталист, цитируя строчки из Ветхого завета, тем самым становится не только исполнителем, но и чтецом — человеком, который передает информацию с помощью музыки и слова одновременно.

Современный композитор, к которым относится Смирнов, не мог пройти мимо инструментального театра, так как он — знаковое явление музыкального искусства XX-XXI веков. Как отмечает А. Соколов, «Действо на сцене в момент исполнения музыки — один из планов ее выражения. Визуальный аспект восприятия иногда становится особо существенным в соответствии с конкретным художественным замыслом… Новый жанр инструментального театра, характеризующийся художественной персонификацией тембров, передвижением музыкантов по сцене, различными манипуляциями с инструментами и т.п., тоже создает особый род текста, имеющего синтетическую природу» ^{[13, с. 98]}. С помощью инструментального театра композитор стремится углубить и расширить значимость своих сочинений, сблизить всех участников процесса: композитора — исполнителя — слушателя. Тем самым, Смирнов становится не просто композитором, но режиссером, который может создавать событийные линии, визуальный ряд и досказывать источники, лежащие в основе музыкальных произведений, в данном случае — живописные работы Блейка.