«Роза и перепелка». Метаморфозы в графике А.В. Николаева (Усто Мумина) 1930-х годов

Аббасова Галина Эльбрусовна ведущий методист, ГМИИ им. А.С. Пушкина 119019, Россия, г. Москва, ул. Волхонка, 12 Abbasova Galina Leading Specialist in Public Outreach Programmes, Pushkin State Museum of Fine Arts 119019, Russia, Moscow, Volkhonka str., 12 abbasova_galina@mail.ru Другие публикации этого автора

Личность и творческая деятельность Александра Васильевича Николаева (1897–1957), переехавшего в начале 1920-х годов в Среднюю Азию и взявшего псевдоним Усто Мумин (в разных трактовках – «скромный мастер»; «уверовавший мастер»), на протяжении многих лет вызывает неподдельный интерес самого широкого круга специалистов. Произведения Усто Мумина, находившегося у истоков формирования художественной школы советского Узбекистана, до сих пор продолжают оказывать заметное влияние на современное узбекское искусство. В основу его узнаваемого стиля был положен синтез итальянской живописи, персидской миниатюры и древнерусской иконы, приправленный толикой модернистских экспериментов^[1]. Увлечение художника персидской миниатюрой, картинами Боттичелли и Мантеньи впервые было отмечено критиками еще в конце 1920-х годов ^[21].

Спустя десятилетие образный язык Усто Мумина претерпел существенные изменения, но наиболее значимые характеристики его рисунка остались неизменными. В советской историографии этот сложный не только в творческом отношении период было принято отмечать как время становления на путь «подлинного социалистического искусства», а в постсоветской – наделять негативными коннотациями. Следование канону соцреализма было продиктовано, с одной стороны, необходимостью встраиваться в заданные государством жесткие рамки, с другой – внутренней логикой развития самого мастера. 1930-е годы для него были отмечены многочисленными разъездами и плодотворным сотрудничеством с редакциями газет и журналов^[2]. Особенно он подчеркивал значимость своей работы в Ленинграде в 1929–1930 годах: «Частые посещения Эрмитажа и Русского музея, встречи с Лебедевым, Пахомовым, Филоновым и другими художниками, посещение театров и одновременно углубленная работа над рисунком для детской книги – сильно двинули меня как профессионала. Я прожил в Ленинграде около года и зарядился им на добрый десяток лет вперед» ^{[2, л. 11]}. Дошедший до наших дней обширный графический материал, созданный художником в последующее десятилетие, в известном смысле, является источником понимания эволюции его мировоззрения и творческих установок.

Прибыв в Среднюю Азию и поступив на работу в Самаркандскую комиссию по охране памятников старины и искусства (Самкомстарис), Усто Мумин вошел в камерный кружок, связавший художников близких по мировоззрению и эстетическим предпочтениям^[3]. Поселившись в доме у Д.К. Степанова, художники «жили трудами рук своих, в общем саду выращивали овощи и фрукты, разрисовывали узбекские детские люльки на продажу и весело и лукаво окрестили свою художественную коммуну – “Колхозом имени Поля Гогена”. В остальное время молодые художники занимались живописью и каждый искал своего воплощения, своего увиденного Востока» ^{[1, с. 12]}. Исследователь, посвятивший не одно десятилетие изучению творчества Усто Мумина, Б. Чухович дал кружку примечательное название «Прерафаэлиты Самарканда», самым детальным образом разобрав эстетическую платформу этого неофициального объединения, основанную, прежде всего, на страстном увлечении его участников итальянским искусством ^[17].

Усто Мумин вспоминал свое знакомство с городом так: «Самарканд пленил меня не одной только архитектурой. Сам воздух этого города, его расположение, его размеренная жизнь, красивые люди (особенно дети и старики) – весь жизненный комплекс города настолько очаровал меня, что я решил зажить так, как жили окружавшие меня соседи по махаллям. Куда же делись все мои юношеские увлечения Малевичем, Щукиным, музеями, Камерным театром? Они растаяли как дым под розовым солнцем Самарканда» ^{[2, л. 7]}. Находясь под обаянием старого города и населявших его людей, художник приступил к созданию серии картин, посвященных юношам-танцорам – бачам^[4]. Современники особенно отмечали «сказочные мотивы и эротические переживания», наполнявшие его произведения ^[6]. Их смысловая многослойность подчеркивалась персидским афоризмом: «В каждом стихе Саади заключено семь смыслов» ^[21].

В работах мастера этого времени легко угадываются как итальянские, так и персидские реминисценции. Так, например, фигура возлежащего юноши в темпере «Весна» (1923, Государственный музей искусств Узбекистана; ил. 1) имеет почти прямое сходство с «Венерами» Джорджоне и Тициана, но при этом находит аналогии и в сефевидской миниатюре XVII века, где изображения возлежащих женщин и юношей («Лежащая фигура», 1630–1640, Метрополитен-музей) могли быть почти идентичны, отличаясь лишь некоторыми деталями одежды, намекающими на гендерную принадлежность. Заимствовуя и видоизменяя композиционные «формулы», многократно тиражировавшиеся в миниатюрах («Юноша, стоящий на коленях рядом со спящим принцем на фоне пейзажа», 1655, Музей искусств округа Лос-Анджелес; ил. 2), Усто Мумин не ограничивался набором типичных сюжетов и композиционных решений. В его произведениях прослеживаются такие характерные черты миниатюры как плоскостность, отказ от прямой перспективы, «опрокинутое» пространство, показ предметов с разных точек зрения и т.п. («Владыка», начало 1920-х, ГМИ РК им. И.В. Савицкого; ил. 3).

Вторая половина 1920-х годов была связана с участием художника в объединении «Мастеров нового Востока»^[5]. Если кружок Степанова представлял собой камерную группу художников, эстетическая программа которых была доступна весьма узкому кругу ценителей, то «Мастера нового Востока» планировали активную выставочную деятельность, рассчитанную на широкого зрителя. Своего рода ретроспективное направление в рамках объединения представлял Усто Мумин, продолжавший развивать эстетические принципы «Прерафаэлитов Самарканда». Созданные им в это время произведения отличаются лаконичностью и изысканной тонкостью. В блестящей графической манере исполнена темпера «Дружба, любовь, вечность» (1928, Фонд Марджани; ил. 4) – своего рода философское размышление о жизненном пути. Ключом к пониманию этой знаковой работы представляется фрагмент архивного документа – воспоминаний Г.А. Козловской, в котором затрагивается история создания произведения, преподнесенного художником в дар ее семье. Впервые полный текст воспоминаний об этой картине, обнаруженный в архиве Российского национального музея музыки, был опубликован в первом номере издания «EastEast Paper» за 2020 год ^[3]. Спустя год данный фрагмент вошел в статью Б. Чуховича ^[18]. В настоящей работе этот текст также приводится полностью, ввиду его принципиальной значимости для образного и символического строя произведений мастера:

«Около входа в Шахи-Зинда в Самарканде, лепилась тогда маленькая чайхана, куда Усто Мумин часто заходил. Приходя туда, он неизменно видел сидящим в углу на циновке седого старика. Старик был совершенно слепой, тихий и безответный. Другой старик – чайханщик бережно и нежно заботился о нем – поил, кормил, мыл ему руки и лицо. Вместе они совершали намаз и всегда, когда чайханщик подходил к своему другу, они тихо говорили о чем-то своем. Потом Александр Васильевич узнал повесть их жизни. Оба они родились в Бухаре, вместе играли мальчиками, вместе вступили в пору прекрасной юности. Но дружбу внезапно постигла беда. Один из юношей был продан в рабство.

Во времена эмирата не требовалось даже особых ухищрений беззакония – продажа в рабство не была редкостью. Как и многие другие, юноша был уведен в Иран. Друг, не в силах вынести разлуки, пошел следом за караваном. В Персии он нанялся батраком к хозяину, купившему его друга, и несколько лет тяжело работал, пока не выкупил его. Они тронулись наконец вдвоем в обратный путь домой. Это был долгий путь на родину, трудный и полный лишений. И вот, переходя через горные перевалы, среди слепящего солнца и высокогорных снегов один из них внезапно ослеп. Второй привел его домой незрячим и беспомощным. Так, до глубокой старости они были всегда вдвоем, и картина этой доброты и преданности обрела для Усто Мумина высокое значение и смысл» ^{[1, л. 13]}.

Поведанная история, подобная античной истории о дружбе Ореста и Пилада, позволяет увидеть личность художника и его творчество в новом свете. Несомненно, глубоко тронутый рассказом чайханщика и его друга, Усто Мумин неоднократно воплощал их образы в своих картинах, повествуя о переплетении человеческих судеб, преданности и любви. Представляется, что с историей старого чайханщика и его ослепшего друга напрямую связана темпера «Чайханщик» (1928, Государственный музей искусств Узбекистана; ил. 5). Кроме стилистического сходства их сближает и то, что в обе картины включен значимый для персидской поэзии символ – цветок розы – в руке юноши («Дружба, любовь, вечность») и украшающий голову седого старика («Чайханщик»)^[6].

1930-е годы в творчестве художника были отмечены отступлением от эстетики «Прерафаэлитов Самарканда». Поэтическая созерцательность, присущая его ранней живописи, постепенно исчезала и уступала место строительству нового социального мифа. На первый план вышли наиболее востребованные сюжеты: борьба за урожаи хлопка, освобождение женщины Востока, новый советский быт. И тем не менее этот переход не был бесповоротным. Художник постоянно возвращался в созданную им мифологизированную среду. Одним из подтверждений тому служит созданный в стилистике модерна эскиз росписи люнеты «Урожай» (1930-е, Государственный музей искусств Узбекистана), возможно, предназначавшийся для павильона Узбекистана на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. Образы мужчины со снопом колосьев и мальчика с ягненком в окружении виноградных лоз наполнены библейскими аллюзиями и многочисленными отсылками к ранним произведениям самого художника («Юноша с виноградом» (1924, Государственный музей искусств Узбекистана); «Узбек с дутаром» (1923, ГМИ РК им. И.В. Савицкого) и др.).

Значительную роль в трансформации художественной манеры Усто Мумина сыграл его отъезд в 1929 году в Ленинград, где он посвятил себя работе над книжной и журнальной иллюстрацией: «Знакомство мое с В.В. Лебедевым – одним из интереснейших художников СССР – на почве создания детской художественной литературы, при очень строгом отборе художников, дало мне возможности в течение полугода выпустить три детские книги, а работа в издательстве «Красной газеты» и журнале «Вокруг света» дать большое количество своих зарисовок по Узбекистану, и занять в этом журнале прочное положение художника по Средней Азии» ^{[2, л. 11]}. Избегая острой политической сатиры, на которой специализировались иллюстраторы «Красной газеты» (А.М. Любимов, Ан. Васильев), он отдавал предпочтение отображению повседневных реалий.

В октябре 1929 года в «Красной панораме» были опубликованы рисунки Усто Мумина к очерку Н. Шкапской «Хаджи» (ил. 6). Чуть позже вышла серия иллюстраций для журнала «Вокруг света» – к рассказу С. Рослова «Русский Гагенбек», очеркам М. Рославлева «Бухара» и О. Тризны «Страна, где растут фрукты», «По тропам и дорогам» (ил. 7–9). В их решении преобладает тональный рисунок, сохраняется связь с идеями сферической перспективы К.С. Петрова-Водкина (ил. 10). Для некоторых из них Усто Мумин использовал свои прежние наработки (в частности, почти идентичны отдельные листы к очерку «Бухара» и рассказу «Каменный дождь» для журнала «7 дней» (1927, № 44). Стилистически и тематически близкая ранним среднеазиатским произведениям художника, его ленинградская графика существенно выделялась на фоне основной массы иллюстраций для изданий «Красной газеты», построенных почти исключительно на силуэте и разнообразных вариантах штриховки.

Особняком стоят рисунки Усто Мумина для журнала «Резец» – к рассказам Г. Лорбера «Восстание женщин» (1929, № 41 (277)); Я. Калнынь «Встречи» (1929, № 44 (280)); А. Король «Мундштук» (1929, № 48 (284)); А. Поповского «Реконструкция» (отрывок из романа «Анна Калымова», 1929, № 51 (287)); «По капканам (Из жизни колонистов Новой земли)» (1930, № 10 (298)). Отступая от ориентальной тематики, он расширяет свой творческий арсенал, в котором можно найти отголоски примитивизма и конструктивизма, влияния персидской миниатюры и плакатной графики. Напряженные поиски ленинградского периода в полной мере сказались на дальнейшей работе художника после его возвращения в Ташкент.

В периодических изданиях Узбекистана работали такие крупные мастера как В.Л. Рождественский, С.А. Мальт, М.И. Курзин, П. Шахназаров, В.П. Маркова и др. К ним после возвращения из Ленинграда в 1930 году присоединился и Усто Мумин. Сотрудничая с различными изданиями, он легко варьировал стиль своих рисунков, используя, преимущественно, технику хромолитографии, в совершенстве освоенную им еще во времена работы в ленинградском ДЕТГИЗе. Авторство его иллюстраций, как правило, подтверждает подпись самого художника^[7]. В случаях, когда подпись не была поставлена, редакция указывала имя мастера в сопроводительной подписи к рисунку. При этом остаются и такие рисунки, авторство которых можно определить, используя исключительно формально-стилистический анализ, т.к. отсутствует и подпись художника, и пояснительный текст.

Для сатирического журнала “Muştum” («Муштум») – в переводе с узбекского «Кулак» – Усто Мумин оформлял обложки, иллюстрировал рассказы, делал заставки. Из целого ряда жанровых сцен на злободневные темы выделяется «Беданабоз», или «Любитель перепелиных боев» («Muştum», 1935, № 13–14; ил. 11). В нем вновь возникла излюбленная художником тема – изображение беданы (перепелки), которая в 1920-е годы нашла отражение в серии картин, отличавшихся камерным поэтическим характером («Мальчик с перепелкой», 1928, Государственный музей истории и культуры Узбекистана; ил. 12). Однако на этот раз художник поместил перепелку в контекст, где она превратилась из интимного, наполненного эротизмом символа в свою полную противоположность. На вертикально ориентированном листе Усто Мумин разместил три фигуры, расположенные в резком движении из правого верхнего угла вниз по диагонали. На фоне льющегося из дверного проема желтого света изображена женщина в красном платье, грозящая правой рукой. Из-за ее спины выглядывает мальчик. Внизу черным дана фигура мужчины, стоящего на коленях лицом к зрителю. Длинные рукава его рубахи говорят о том, что это бездельник, не утруждающий себя поисками работы. Его лицо искажено злобой, к губам он прижимает перепелку – жест, который еще больше акцентирует болезненную одержимость любителя перепелиных боев. Перед зрителем – страстный игрок. Красный цветок розы, заткнутый за тюбетейку, с одной стороны создает цветовой акцент, который визуально соединяет передний и дальний план. С другой – подчеркивает надломленную связь главного героя с уходящей эпохой, не соответствие гримасы гнева нежному цветку розы. Таким образом то, что в ранних работах, по справедливому замечанию Элеоноры Шафранской представляло собой эвфемизм любовного признания ^{[19, с. 68]}, лишается своего поэтического ореола, превращается в карикатуру и становится объектом обличения.

Насколько не по душе Усто Мумину была роль критика патриархального строя, уходящих в прошлое восточных традиций, перепелиных боев и танцев бачей, вопрос открытый. Широко распространена точка зрения о вынужденной смене ориентиров в творчестве мастера. Однако то, с какой легкостью он обращался к излюбленными им образа, превращая их в свою смысловую противоположность, выдает не только давление, оказанное извне, но и, вероятно, личный выбор, соответствовавший внутренним установкам самого художника. В конце концов, выполнение заказов «через силу», «против воли» должно было неизбежно сказаться на качестве произведений, однако это далеко не так. Показательный пример – «Старометодная школа в Средней Азии», или «Школа в Шахристане» (1934, Государственный музей искусств Узбекистана; ил. 13). Художник изобразил наказание ученика, ослушавшегося учителя.Композиция листа близка миниатюре Мухаммада Касима «Наказание ученика» (1605–1606, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; ил. 14) настолько, что можно предположить прямую цитату: провинившийся ученик с задранными вверх привязанными к перекладине ногами лежит на земле, окруженный другими детьми, а учитель приготовился ударить палкой по обнаженным ступням мальчика. Композиция «Школы в Шахристане» дана в зеркальном отражении и с некоторыми существенными изменениями по отношению к «Наказанию ученика»: ее тонкая динамичная линия резко контрастирует с плавными линиями миниатюры, создавая дополнительное напряжение в этой наполненной экспрессией сцене, каждого из участников которой художник наделил ярко выраженными эмоциональными характеристиками. При этом парная к «Школе в Шахристане» картина «Новая школа (в музее)» (1934, Государственный музей искусств Узбекистана) существенно уступает ей по качеству исполнения, отличаясь и слабой композицией, и неубедительной драматургией. Создается впечатление, что в данном конкретном случае художник не испытывал желания развивать тему и делать излишне прямолинейных сопоставлений (ил. 15).

Тем не менее, именно на контрасте старого и нового построено большинство графических листов Усто Мумина 1930-х годов. Этот прием, получивший распространение с конца 1910-х годов, становится сквозным мотивом журнальной графики. Его можно встретить на страницах журналов «Безбожник у станка», «Даёшь», «Крокодил» и многих других. Для журнала «Muştum» Усто Мумин создал целую серию жанровых рисунков, в которых традиционный восточный быт наполняется приметами нового советского времени. Их лейтмотивом стала критика пережитков феодального прошлого, а проводниками изменений часто выступали женщины (борьба за права женщин в Средней Азии не потеряла остроты и в 1930-е годы). Обращаясь к широко растиражированным темам с присущим им нарративом, художник сохранил характерную для его ранних работ выразительность линии, известную декоративность и сдержанный колорит, построенный на сочетании двух-трех тонов. В «Красной чайхане»^[8] (1933, «Muştum», № 8; ил. 16) показаны сидящие на достархане дехкане, недовольные закрытым на замок красным уголком с радиоприемником и газетами. Дехкане, отложившие кетмени (среднеазиатская мотыга), обращаются к чайханщику за разъяснением и тот, отвлекаясь от заваривания чая, оборачивается в их сторону. Типичная для своего времени жанровая сценка решена художником при помощи «формалистских» приемов: условные абрисы фигур, сочетание заполненных штрихом и пустых силуэтов, чередование монохромных и цветных плоскостей. Усто Мумин дополняет рисунок отсылкой к своей более ранней работе: как и в темпере «Чайханщик» (1928, Государственный музей искусств Узбекистана; ил. 5) на переднем плане он размещает неполный силуэт самовара, выделяя его очертания цветным контуром.

Те же приемы используются в листе «Чайханщик» (1933, «Muştum», № 7; ил. 17), в котором противопоставлены детально прописанная фигура чайханщика на первом плане и условные абрисы работающих на полях дехкан. Основной цвет рисунка – желтый, однако благодаря разнообразным сочетаниям штриха мастеру удалось добиться иллюзии полихромии. Рядом с сидящим на корточках у тандыра чайханщиком разложен его инвентарь – ведро, половник, сито, скалка, кумган (кувшин). Под ветками цветущего дерева висит ловушка для перепелки, которая в данном случае может трактоваться и как характерная бытовая деталь, и как отзвук уходящей эпохи. Ловушка для перепелки – символичный для мастера образ, оставаясь в его художественном арсенале, тем не менее утрачивает первоначальные смыслы, которыми наделялся в произведениях 1920-х годов.

Усто Мумин крайне редко обращался к религиозной тематике. Исключительный пример – «Комсомолец у муллы» (1933, «Muştum»; ил. 18). Молодой мужчина в европейской одежде – зеленом костюме с галстуком и, по всей видимости, комсомольским значком на груди, принимает от муллы лист, испещренный арабской вязью. Руки его сложены в благодарственном жесте. На полках видны корешки книг и свитки со священными текстами. Они затянуты паутиной вместе со стенами и прохудившейся крышей – детали, свидетельствующие не только об уходящем в прошлое влиянии религиозных деятелей, но и реформе письменности, отказу от арабского, для чтения и письма на котором простым людям приходилось обращаться за помощью к узкому кругу посвященных. Рисунок выделяется исключительным богатством фактуры – зернистая поверхность стены и книг контрастирует с прозрачными свитками; сплошная заливка отдельных элементов одежды сочетается с удлиненным разреженным штрихом, передающим наиболее светлые ее участки; декоративные хитросплетения арабской вязи противопоставлены сухой геометрии книжных полок. Имитация фактуры при помощи штриха и ритмичность чередования цветовых плоскостей – характерные черты журнальной иллюстрации Усто Мумина.

В «Семейном ужине» (1933, «Muştum», № 23; ил. 19) представлена женщина с сыном, сидящие на одном конце стола, развернутого углом и «опрокинутого» на зрителя в лучших традициях восточной миниатюры. Перед ними – пиалы с похлебкой и лепешки. Главная героиня с вызовом встречает взгляд разгневанного мужа, приготовившего большую ложку, но получившего самую маленькую порцию еды. Так с присущим ему мягким юмором художник иллюстрирует хрестоматийную поговорку «Кто не работает, тот не ест». Искусно используя разнообразные вариации штриха Усто Мумин добивается иллюзии полихромии, при том, что в основе рисунка лежат всего два цвета – оранжевый и зеленый. Этот графический прием позволяет передать орнаментальное разнообразие тканей, уложенных на одной из полок, подчеркнуть плотность и тяжесть одежды, оттенить световые потоки.

Жанровые рисунки Усто Мумина, созданные в 1930-е годы для журнала «Muştum», несмотря на их прикладную функцию, сохранили лучшие черты его графических работ. То, что практически под каждым из них была поставлена авторская подпись косвенно может свидетельствовать о достаточно высокой оценке данных произведений самим мастером^[9]. Несмотря на то, что драматургия этих листов выстроена по принципу противопоставления старого и нового, большинство из них лишены прямолинейной пропагандистской агрессивности плаката. Одно из исключений, близкое по стилистике к плакатной графике – «Оппортунисты» (1931, «Muştum», № 18–19; ил. 20). Залитая темно-красным монументальная обличающая фигура труженика-дехканина в стремительном движении противопоставлена упрощенному карикатурному облику чиновника, которого под руку уводит завсегдатай злачных мест. В кляксе желтого цвета, в сторону которой направляются оба «оппортуниста», как бы материализуется их стремление к праздному разгульному образу жизни: танцам бачи, пьянству, азартным играм, безделью и чревоугодию. Гротескный облик этих персонажей подчеркнут целым набором бытовых подробностей и говорящих деталей. Обличающий пафос этого листа, в целом, не характерен для художника и резко контрастирует с иллюстрациями к «Анекдотам Афанди» (1936, «Muştum», № 3, № 5; ил. 21) с присущим им легкостью рисунка и добродушным юмором.

Графические листы Усто Мумина к рассказам и романам в журнале «Maşala» («Машъала», с узбекского – «Факел») отличаются от сатирических и жанровых зарисовок «Muştum». Речь идет, как правило, о коллизиях бесконечно далеких от повседневности. Иллюстрируя фрагмент романа Садриддина Айни «Рабы» и перипетии судьбы главного героя Некадама («Maşala», 1934, № 1; ил. 22), художник, несомненно, должен был вспоминать трагическую историю, рассказанную ему в Самарканде старым чайханщиком. Эта связь можно проследить не только в сходстве некоторых эпизодов сюжетной канвы романа, но и в стилистическом решении самих рисунков, перекликающихся с серией 1920-х годов, повествующей об истории двух юношей. Стилистике «Рабов» близки и его рисунки к роману Х. Шанса «Право» («Maşala», 1934, № 2), наполненные героическим пафосом, экспрессией и психологизмом.

Наряду с эпическими образами Усто Мумин разрабатывал жанр лирического пейзажа, к которому относится «Прогулка на лодке» («Maşala», 1934, № 1; ил. 23), отдаленно напоминающая о традиции китайской живописи гор и вод. Художник использовал такие формальные приемы как высокая линия горизонта, несколько точек схода, расположенных вдоль центральной оси, растушевку и др. Перспектива раскрывается снизу-вверх от водной глади к вершине холма с китайским павильоном. У подножья изображена небольшая лодка с двумя юношами, затерянная среди высоких деревьев. Плывущая по реке, она отражает метафору пути, что соответствует общему созерцательному настроению пейзажа. Интересом к китайскому искусству отмечены несколько ранних рисунков мастера, среди которых «Аист и пагода» (1920-е, ГМИ РК им. И.В. Савицкого) и послевоенной серией эскизов декораций к спектаклям Уйгурского республиканского театра.

В 1936 году Усто Мумин создал тематическую серию иллюстраций для газеты «Правда Востока», посвященную советским праздникам. Ее открывает рисунок «Замечательный год» (1936, «Правда Востока»; ил. 24), построенный на очевидном контрасте реалистичной трактовки объемных фигур и декоративной плоскостности фона. У нижнего края размещены данные крупным планом члены узбекской семьи – родители и маленький мальчик с игрушечной машинкой и медведем в руках. Перед ними – два букета из роз, лилий и васильков. На груди у отца семейства – орден Ленина, дающий обоснование всей сцене. На заднем плане в декоративном обрамлении со стрельчатым завершением представлены фигуры танцоров и музыкантов. Их плоскостность можно трактовать как имитацию стенной росписи или же как отмеченную художественной условностью передачу дальнего плана. Отдельные элементы композиции отсылают зрителя к более ранним произведениям мастера – фигуры танцоров и музыкантов с национальными инструментами (дутариста, дойриста и карнайчи)^[10]. Именно в них заключен тот карнавальный вихрь, который придает рисунку праздничный характер.

В рисунке «Елка» (1936, «Правда Востока»; ил. 25) узкий вертикальный формат листа подчеркивается особым построением перспективы, в которой пространство как бы поднимается по мере удаления от зрителя. Статичный передний план с крупными фигурами читающих детей и мальчиком с игрушечным поездом сменяется динамичными, кружащими в вихре танца парами. Их спиральное движение продолжается в блеске новогодней иллюминации. Здесь художник позволяет себе некоторую условность, заменяя целое фрагментом, давая только абрис верхней части танцующих.

Наиболее консервативно решен рисунок «Первомайская демонстрация» (1936, «Правда Востока»; ил. 26), в основу композиции которого положена строгая симметрия и прямая перспектива. Центральную часть занимает празднично оформленный движущийся на зрителя автомобиль с молодой парой в кабине. В кузов помещены танцоры и музыканты в национальных одеждах, стоящие на фоне развивающегося флага. Изображения-клише, подобные фигурам танцующей женщины и дутариста, гирляндам и букетам, повторяются в целом ряде графических композиций Усто Мумина 1930-х годов. Несмотря на насыщенность многофигурного изображения, оно не распадается, не кажется хаотичным, во многом благодаря плотным рядам спортсменов и шестов с флажками, как бы ограничивающие и направляющие разгул народной стихии. Композицию фланкируют и уравновешивают трехчетвертные портреты вождей, обращенные к центру.

В соответствии с особенно идеологизированным характером «Правды Востока», Усто Мумин работает в строго определенной системе форм, продиктованной канонами социалистического реализма. Отказываясь от таких характерных для его журнальной графики приемов, как плакатная плоскостность, условность линии, ритмичность штриха и др., художник, сообразуясь с требованиями заказа, отдает предпочтение «реалистической лепке форм». Праздничный цикл содержат набор хрестоматийных образов, к которым относятся спортсмены на демонстрации, пионеры, освобожденные женщины Востока; автомобили с комсомольцами за рулем; поезд (пусть и игрушечный в руках маленького мальчика) и проч. Национальный колорит подчеркнут традиционным костюмом, в который облачены некоторые участники этой упорядоченной и контролируемой государством карнавальной стихии.

Значительный объем журнальной и газетной графики Усто Мумина был связан с демонстрацией достижений культурной революции в Средней Азии. В этом направлении художник работал для журнала «Muştum», преимущественно, в двух жанрах – остросатирическом, по стилистике близком плакату и карикатуре, и бытовом, в котором противопоставление старого и нового, вписанное в повседневный контекст, вместо хлесткой сатиры было сдобрено мягким юмором мастера. Для журнала «Maşala» он создал серию иллюстраций в лирическом и эпическом жанрах. Последний характеризуется драматизмом, экспрессией и ретроспективным обращением к героям и идеалам ушедших эпох. По внутренней драматургии это монументальные произведения, несмотря на их камерный формат. В журнале также печатаются пасторальные рисунки художника с присущим им философско-созерцательным отношением к миру. В основном, речь идет о пейзаже как наиболее нейтральном жанре. Самые строгие с точки зрения соцреалистического канона рисунки художник публикует в газете «Правда Востока». В них он отказывается от условности художественного языка в пользу таких внешних маркеров реализма как стремление к передаче трехмерного пространства, воспроизведение объема и светотени. Это своего рода праздничная серия, охватывающая самые знаковые для советского государства события ежегодного календарного цикла, конструирующая реальность такой, какой она должна быть в идеальном мире соцреализма.

В газетной и журнальной графике 1930-х годов Усто Мумин использовал обширный спектр художественных приемов, варьируя их в соответствии с жанрами, к которым обращается. Главным инструментом для него по-прежнему оставалась линия, в то время как цвет продолжал играть вспомогательную роль: «Когда тема намеченная мною ясна, когда она достаточно проверена материалами, я долго бьюсь над композицией, ища лучшее, наиболее выразительное решение. Первое, над чем я борюсь – это рисунок. Рисунок не только как контурные границы форм, но как выражение мысли. Почти одновременно с рисунком зарождается, правда с небольшим опозданием, основное цветовое решение, которое иногда по несколько раз меняется, варьируется, переписывается, пока не приходит в известную гармонию с рисунком» ^{[2, л. 17]}. За счет комбинации штрихов, их толщины, плотности и угла наклона, он добивается убедительного воплощения таких категорий как плоскостность и объем, легкость и тяжеловесность, передает многоплановость изображения. Сочетание штриха и цветного пятна позволяет ему успешно создавать иллюзию полихромии, при том что используется не более двух цветов. Как правило, мастер работает с теплыми оттенками – красным, оранжевым, желтым, реже с холодными – синим и голубым.

Выполняя государственный заказ, Усто Мумин подошел к решению поставленных задач с присущим ему мастерством. Его графические листы композиционно и стилистически выверены. Художнику удалось найти тот баланс, то хрупкое равновесие, которое позволило при явной идеологической составляющей сохранить высокое художественное качество рисунка. Предметный мир своих произведений он наполнил образами, заимствованными из более ранних работ. Однако, извлеченные из мифологизированного контекста, они лишились своей смысловой многозначности и приобрели абсолютно приземленный характер. При этом безжалостная апелляция мастера к таким знаковым для его живописи 1920-х годов символам как роза и перепелка позволяют предположить, что изменения, происходившие в 1930-е годы в его творчестве, носили не только внешний характер, но были обусловлены более глубокими причинами.

^[1] А.В. Николаев (Усто Мумин) родился в Воронеже, учился в Сумском кадетском корпусе, где изобразительное искусство преподавал Е.К. Евлампиев (однокашник П.П. Бенькова по казанской школе), прививавший ученикам интерес к классической русской живописи. Позже Николаев продолжил образование в воронежской студии А.А. Бучкури. В 1918 году приехавший в Воронеж художник МХТ В.В. Иванов «весело забраковал» рисунки Николаева, но предложил поработать у него в качестве помощника директора. В 1919 году Николаев, «с благословения Вячеслава Васильевича» ^{[2, л. 4]}, вместе с Г.Т. Крутиковым отправился в Москву для обучения в мастерской П.В. Кузнецова. Однако уже в дороге молодые люди поменяли решение и по приезде были зачислены в Свободные государственные художественные мастерские к К.С. Малевичу. Из Москвы вместе со своим другом А.Г. Мордвиновым Николаев ушел добровольцем в Красную Армию. В начале 1920 года их обоих отозвали из армии и направили в Туркестан с мандатом от комиссии ЦИКа и Совнаркома по делам Туркреспублики. Задержавшись «по сугубо личным делам» в Оренбурге, Николаев приехал в Ташкент осенью 1921 года и был определен руководителем художественно-декоративной мастерской в Художественном училище. Через полгода он переехал в Самарканд, где работал в Самаркандской комиссии по охране памятников старины и искусства (Самкомстарис). После 1925 года художник возвратился в Ташкент, работал в театре и редакциях «Правда Востока», «Кизил Узбекистан» («Красный Узбекистан»), «Муштум» («Кулак»). В 1929 году уехал в Ленинград, работал в ДЕТГИЗе, иллюстрировал журналы «Вокруг света», «Красная панорама», «Резец». В 1930 году возвратился в Узбекистан, где продолжил сотрудничать с периодическими изданиями. В 1937 году отправился в Москву для участия в декаде узбекского искусства и оформления павильона Узбекской ССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. В 1938 году Николаев был арестован по ложному доносу. После возвращения из лагерей в 1942 году служил в Узбекском музыкально-драматическом театре и Уйгурском республиканском театре в г. Андижане.

^[2] В 1928–1929 годах Усто Мумин работал в журнале «Янги йул» («Новый путь»). В 1930 году заведовал художественным сектором редакции газеты «Кизил Узбекистан» («Красный Узбекистан»). В 1933 году работал в журналах «Машъала» («Факел»), «Атака». В 1935–1936 годах был главным художником журнала «Муштум» («Кулак»). Его иллюстрации публиковались в газете «Правда Востока», журнале «Семь дней» и других изданиях.

^[3] Помимо Усто Мумина в кружок входили Д.К. Степанов, В.И. Уфимцев, Н.А. Мамонтов, А.В. Исупов, К.С. Петров-Водкин и А.Н. Самохвалов.

^[4] Бачи, представленные с этнографической беспристрастностью, появляются еще на дореволюционных открытках и фотографиях. Одним из первых в Туркестане к образу бачи обратился В.В. Верещагин. Впоследствии картину «Бача и его поклонники» (1868) художник уничтожил, т.к. публика сочла ее непристойной. «Прерафаэлиты Самарканда» вдохнули в давно известный сюжет новый смысл и новое эстетическое звучание. То, что произведения Усто Мумина, посвященные истории двух бачей, укладываются в цикл, за которым стоит глубоко личное впечатление, полученное художником в Самарканде, в свое время убедительно доказал Б. Чухович.

^[5] Первые выставки участников объединения «Мастера нового Востока» состоялись в 1929 году в Ташкенте и Новосибирске. Как правило, этот год считают временем официального оформления «Мастеров нового Востока», инициаторами которого выступили М.И. Курзин и В.Н. Гуляев, участвовавшие также в создании художественной группировки «Новая Сибирь» (1926). Возможно, к организации подобного объединения в Узбекистане сибирских художников подтолкнула выставка В.И. Уфимцева в Западно-Сибирском краевом музее (1926–1927) и выставка «Новая Сибирь» в Омске (1926–1927), где экспонировались туркестанские полотна художника. Кроме Курзина и Гуляева в состав «Мастеров нового Востока» вошли А.Н. Волков, В.П. Маркова, А.В. Николаев (Усто Мумин), М.З. Гайдукевич, С.А. Мальт, Н.С. Туркестанский, И.И. Икрамов и др. К ним примкнул Уфимцев, официально не входивший в состав объединения.

^[6] Обе картины были представлены на небольшой выставке к юбилею художника в 1948 году. В числе наиболее значимых из сохранившихся его работ (к сожалению, многое было утрачено во время войны), Усто Мумин называет темперу с условным названием «Голова с цветком», отобранную наряду с темперой «Дружба, любовь, вечность» для экспонирования на юбилейной выставке. С высокой степенью вероятности речь идет об упомянутом выше «Чайханщике» ^{[2, л. 10]}.

^[7] Подпись Усто Мумина могла варьироваться от наиболее часто встречающейся монограммы в виде соединенных литер «У» и «М» до различных по написанию вариантов его творческого псевдонима – Усто Мумин, Usto Mumin, Уsта Мумin и т.п.

^[8] Здесь и далее названия рисунков условны и даны автором статьи ввиду отсутствия названий, данных самим художником или редакцией.

^[9] При этом не возникает сомнений, что в более позднее время Усто Мумин отдавал предпочтение своим работам 1920-х годов. Об этом свидетельствует отбор произведений для выставки и обсуждения на творческом вечере к 50-летнему юбилею мастера. В.Л. Рождественский, присутствовавший на вечере, отмечал, что газетная и журнальная графика Усто Мумина, которой он посвятил двадцать пять лет своей жизни, сильно недооценена: «У художников есть какое-то странное отношение, недооценка работы которая идет в массы, художники стараются набирать такие вот работы, которые делаются для избранных, и А.В. сегодня себя сильно умалил, он сказал вскользь, что работал в газетах, журналах, книжной графике, плакате» ^{[2, с. 28]}.

^[10] Схожие силуэты художник использует в «Танце» (1933, Государственный музей искусств Узбекистана), «Белом золоте» (1934, Государственный музей Востока).