Элементы кинонаррации в создании образа коллективного героя в романе «Возмутитель спокойствия» из книги Л.В.Соловьева «Повесть о Ходже Насреддине»

Самосюк Наталья Львовна кандидат филологических наук доцент, Военный институт (инженерно-технический) Военной академии материального технического обеспечения им. генерала армии А.В. Хрулева 191119, Россия, Ленинградская область, г. Санкт-Петербург, ул. Захарьевская, 20 Samosyuk Natalya Lvovna PhD in Philology Associate Professor of the Military Institute (of Engineering and Technical Sciences) under Military Academy of Maintenance named after General A. Khrulev 191119, Russia, Leningradskaya oblast', g. Saint Petersburg, ul. Zakhar'evskaya, 20 s.n.l.@rambler.ru

Проблемам стилистического и концептуального анализа «орнаментальной» прозы или прозы неореализма, к которым относят произведения А.Белого, Б.Пильняка, Е. Замятина, Н.Ремизова и других авторов первой третьи ХХ века, посвящено достаточное количество научных работ. В поле зрения исследователей попадают стилистические характеристики этого типа прозы Егнинова Н.Е.^[1], Пушкарева Н.В. ^[2], Забурдяева В.И ^[3]., Новикова Л.Н ^[4], Провоторова Е.Ю^[5].

Связь «орнаментальной прозы» с нарративной стратегией «сказа» раскрывается в работах Толачева О.В. ^[6]., Шмида В. ^[7]. Лейтмотивный принцип создания парадигматических отношений, формирующих связи внутри текста, анализируется в работах Хатяновой М.С^[8].

Особое внимание исследователи уделяют приему монтажа, как способу свободного перемещения автора от темы к теме вне зависимости от обоснованности сообщений причинно-следственными связями. (Тузкова С.А ^[9], Новикова Л.Н ^[4]).

В списке писателей, за которыми признается особый стилистический метод «орнаментальной прозы», нет Леонида Васильевича Соловьева (1906 – 1962) и его произведений, в которых отразилась поэзия и юмор историй о фольклорном герои Средней Азии – Ходжи Насреддине. В данной работе речь пойдет о романе Л.В. Соловьева «Возмутитель спокойствия» (1940), объединенный в книгу «Повести о Ходже Насреддине» как о тексте, обладающем стилистическими особенностями «орнаментальной» прозы.

На наш взгляд, особую роль формировании художественного стиля писателя играют принципы эстетики орнаментальности, обозначенные в работе Зигфрида Кракауэра «Орнамент массы» (1927). З. Кракауэр говорит об эстетической концепции массовых шествий, парадов физкультурников, а также хорошо организованной массовки или кордебалета в театральном шоу, ставших частью культуры как советской, так и немецкой действительности первой трети ХХ века. Безусловно, и З.Кракауэр и Л.В. Соловьев имеют непосредственное отношение к вопросам поэтики кино. Так, Зигфрид Кракауэр является крупнейшим публицистом в области кинокритики первой половины ХХ века. Ему принадлежит знаменитая работа, в которой прослеживается связь между фашисткой идеологией и эстетикой фильмов немецкого экспрессионизма. ^[10]. Л. В. Соловьев имел опыт работы в кино: он был соавтором сценария к популярному комедийному фильму «Насреддин в Бухаре» (1943), поставленному по мотивам его романа «Возмутитель спокойствия» ^[11].

Говоря о принципе построения орнамента в массовом шествии, немецкий философ подчеркивает его внешнюю, визуальную целостность, без которой рисунок был бы невозможен. Не менее важным является утверждение З. Кракауэром об обязательно существующей точке восприятия, которая всегда находится вне действия, что подчеркивает ориентацию массового события на зрителя. Наличие внешней точки зрения позволяет провести аналогию со зрителем в кинозале, для которого хроника также демонстрировала фиксированные на пленке образы масштабных действий, что создавало единый тип восприятия коллективного героя – массы - в его внешней, визуальной проявленности. «Массы, образующие орнамент, его не осознают. Все линейно: ни одна линия, состоящая из частичек массы, не выбивается из общих очертаний фигуры…. Точно также актеры не осознают общего построения сцены, хотя осознанно принимают в ней участие… Это не ведет к тому, что фигура становится доступна более пристальному взгляду. На самом деле никто не мог бы углядеть фигуру, если бы толпа зрителей, имеющих лишь эстетическое отношение к орнаменту и никого не изображающая, не располагалась напротив него» [12. 42].

На наш взгляд, в художественном образе народной массы у Л. Соловьева, присутствуют визуально-пространственные характеристики в построении художественного мира романа схожие по своему принципу организации с теми, о которых говорит З. Кракауэр. Близость образа к кинонаррации становится очевидной благодаря приобщению опыта восприятия массы людей, сформировавшейся в визуальной культуре агитационных фильмов в советском кинематографе 20-30 годов ^[13].

В образе народа-строителя и сатирических образах сильных мира сего в романе «Возмутитель спокойствия» прослеживаются техника построения «орнамента массы», выявленная З. Кракауэром. И в том и в другом случае «орнамент массы» является приемом визуализации как положительных, так и отрицательных коннотаций, что позволяет говорить о лейтмотиве как стилистическом приеме, который является одной из определяющих характеристик стиля орнаментальной прозы, классического образца. «Орнаментальная проза – это результат наложения на повествовательный текст «языкового мышления» поэзии, обнаруживающегося в таких приемах, как парадигматизация, образование тематических и формальных эквивалентностей, ритмизация и т. п.» ^[7.228]. Только в данном случае роль «языкового мышления поэзии» будет играть визуальное восприятие, реализуемое в кинонарративе.

Характер народной массы передается в романе через описание работы множества людей, чья совместная деятельность показана как отражение единства внутренних устремлений к созданию новой формы общественного сознания: трудового коллектива, основанного на энтузиазме.

В романе этот образ требует укрупнения коллективного субъекта. Этот художественный прием демонстрирует единство народных масс «сотни метельщиков, мусорщиков, плотников, глинобитчиков» ^[14.61], создает коллективный образ, который подчинен принципу самоорганизации, на основании классовой общности людей разных профессий.

Репрезентация ритмизированного коллективного жеста, как отражение стремления к самоорганизации, проявлению порядка, который противопоставлен хаосу и дисгармонии людей «старого мира», характерна для кинонаррации агитационных фильмов кинематографии СССР, начиная с «Симфонии Донбасса» Дзиги Вертова (1930) ^[15]. Орнаментальность, в данном случае, проявляется в ритмичном повторении движения многочисленных работников физического и умственного труда.

Аналоги подобной репрезентации коллективного субъекта можно найти в тексте романа Л.В.Соловьева. В эпизоде, когда Ходжа Насреддин переполошил ночную Бухару, мастеровые города вышли утром на площадь, приводить ее в порядок.

«Но как только забрезжил рассвет, потускнели звезды и выступили из темноты неясные очертания предметов, на площадь вышли многие сотни метельщиков, мусорщиков, плотников и глинобитчиков; они дружно взялись за работу: подняли опрокинутые навесы, починили мосты, заделали проломы в заборах, собрали все щепки и черепки, - и первые лучи уже не застали в Бухаре никаких следов ночного смятения» ^[14.61]. Порядок в данном случае перестает быть только проявлением бытовой культуры. Единообразие в действиях свидетельствуют о единении народных масс, действующих ради осуществления общей цели, то есть о преображении хаоса, созданного Ходжой Насрединном, в панике метавшимся по ночной Бухаре, в порядок. В этом случае ритмизация «орнаментальной» прозы Л.Соловьева будет создаваться по средствам обращения к визуальной структуре орнамента массы, создавая образы художественного произведения по аналогии с кинонарративом своего времени.

Отсутствие разобщенности в действиях сотни людей характеризует народную массу как единый организм, существование которого обеспечивается законами внутренней целесообразности и трудовой культуры. Для создания этого эффекта автор использует все глаголы совершенного вида во множественном числе со значением результата действия: «подняли», «починили», «собрали». В самом способе перечисления и главное во множественности субъекта: «многие сотни метельщиков, мусорщиков, плотников и глинобитчиков» создается ритм действия и ритм текста. Концепт «народ» приобретает непосредственное наполнение, которое включает в себя фольклорный элемент и идеологически заданное представление о людях труда, способных подняться над индивидуальной разобщенностью ради общего дела.

Таким образом, народная масса, несмотря на отсутствие выделенных в ней фигур, например, архетипа кузнеца, образ которого символизировал в советском агитационном плакате авангард рабочего класса, имеет характер единого слаженно работающего организма, созидающего порядок в едином ритме совместной работы. Органично выстроенное сообщество одновременно работающих людей предполагает наличие природной основы явления. Естественность и равноправие, с которыми люди сосуществуют в труде, требует поместить энтузиазм в ряд природных инстинктов. В этом, на наш взгляд, заключается характерная черта коллективного образа народа в романе Л. Соловьева. Ритмизация действий становится приемом, создающий орнамент массы.

Возможность визуализации коллективного труда через демонстрацию ритмически слаженных действий в кинематографе создает прецедент подмены понятий, когда образ начинает довлеть над реальностью. Деигезис в данном случае используется авторами агиток как реальность, черпающая свое доказательство в визуальном правдоподобии запечатленных на экране событий. Организованная масса людей, должна восприниматься как единый организм, чьи движения сливаются в ритм орнамента, а дух подчинен «инстинкту энтузиазма». Тот же принцип построения художественного образа наблюдается и в романе Л.В. Соловьева, поэтому характеризуя стилистические особенности прозы писателя, следует говорить об орнаментальном, а не реалистическом типе внутритекстовых связей.

В создании образа, подчиненного дискурсивному началу, заключается суть противопоставления реалистического и орнаментального типа повествования. «Для орнаментальной истории элементы отбираются по несколько другим принципам, нежели для истории реалистической. В реализме существует, прежде всего, причинно-временная связь между отобранными элементами. В орнаментализме же большую роль играют еще и вневременные связи, сказывающиеся в образовании таких типов отношений, как повторяемость, лейтмотивность и эквивалентность» [7. 229]. Вневременные связи, в романе «Возмутитель спокойствия», создаются при помощи использования стилистического приема монтажа, взятого из кинонарратива.

При описании базара, в котором также видна орнаментальная природа коллективного образа, автор использует противопоставление единичного бытия главного героя, общему ритму коллективного образа базара. «Потом Ходжа Насреддин миновал шелковый ряд, седельный, оружейный и красильные ряды, невольничий рынок, шерстобитный двор – и все это было только началом базара, а дальше тянулись еще сотни различных рядов; и чем глубже в толпу пробивался на своем ишаке Ходжа Насреддин, тем оглушительнее вопили, кричали, спорили, торговались вокруг; да, это был все тот же базар, знаменитый и несравненный бухарский базар, равному которому не имели в то время ни Дамаск, ни самый Багдад!» ^[14.62]. Многообразие форм в данном случае подчинено единству события. В этом ритмизированном образе базара орнамент становится способом организации многообразия действий в единую целостную структуру. Главный герой вписан в орнаментальную структуру события с указанием его визуальной обособленности общему коллективному герою. Ходжа Насреддин органичен толпе, но не сливается с ней, в характере движений.

Образ базара представлен через жесты и действия людей, типичные для выражения сходного эмоционального состояния, так что внимание читателя акцентируется на изображении тел, которые «вопили, кричали, спорили, торговались вокруг». В кинематографе существует аналогичный прием визуализации «массового героя» - демонстрация человеческого тела в пределах экранного пространства так, чтобы внимание зрителя было обращено к характерным жестам, мимике, последовательное предъявление которых создает коллективный образ, при том что все члены этого коллективного образа охвачены схожим эмоциональным состоянием.

И если вначале перечисление торговых рядов указывает на четко дифференцированное разнообразие форм, представленных в деталях, то обозначение перспективы «все это было только началом базара, а дальше тянулись еще сотни различных рядов» создает уплотнение деталей, что аналогично визуальному приему, передающему восприятие пространства по законам прямой перспективы. По мере отдаления от точки наблюдения различия в форме и деталях стираются, что в кинематографе соответствует так называемому общему плану.

Другими словами, в литературном произведении формируется художественный мир, в котором членение внутреннего пространства, аналогично живописному и кинематографическому восприятию экрана или внутрирамного пространства картины. Продвижение Ходжи Насреддина вглубь только подчеркивает кинематографический эффект, который фиксирует внимание на единичном движении одного объекта на фоне многообразных, но в то же время подчиненных единому орнаменту ритма движений толпы.

Такой же принцип сочетания конструктивного и концептуального момента возникает и при создании отрицательных персонажей. Акцентирование на пространственно-визуальном конструкте позволяет обозначить гротескный характер отрицательных героев.

В поисках адекватной передачи сатирической заостренности движения приближенных эмира соответствуют образу толпы, охваченной паникой. Это позволяет через безобразность движущихся в толпе тел, установить связь между внешним и внутреннем уродством отрицательных персонажей. Их бесконтрольные движения выдают отсутствие внутреннего стержня, силы духа и крепости тел коллективного героя тружеников. Характер изображения бегущей в беспорядке толпы приближенных, услышавших приказ эмира, создает комический эффект по законам жанра буффонады, которая активно использовалась в кинонарративе комедий Г.В. Александрова. Все три знаменитых фильма Г.В. Александрова «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга, Волга» (1938) стали классикой жанра советского кинематографа 30-х годов и тем самым давали наглядное представление о стиле советского кинонарратива этого периода.

В эпизоде изгнания мудрецов с аудиенции эмира просматриваются стереотипные для кинонаррации описания действий, цель которых через жест передать комичность происходящего. «Стражники бросились к оцепеневшим придворным, хватали их без всякого разбора и почтения, тащили к двери и свергали оттуда вниз помимо лестницы, а внизу подхватывали их другие стражники, провожали подзатыльниками, затрещинами, тычками и пинками; придворные бежали, перегоняя друг друга; седой мудрец упал, запутавшись в своей бороде, а споткнувшись об него рухнул и второй мудрец – головой прямо в колючий розовый куст, и ошеломленный падением, долго лежал там со своей искривленной шеей, словно бы подглядывая снизу вверх сквозь узкую щелку» ^[14.115].

Безобразие придворных проявляется через коллективный образ бегства, в котором естественность движений, характерная для множества людей, передвигающихся в панике, и утрируется. По сути гротеск проявляется в эффекте сценического прочтения движения как хорошо выстроенного конструкта, имеющего в своей основе пространственно-визуальные характеристики кинонарратива.

Движения персонажей в эпизоде подчинены четко выстроенной геометрической структуре экранного пространства: вначале сверху – вниз (сбрасывание мудрецов с лестницы), затем по горизонтали (бег наперегонки), затем опять сверху вниз (падение мудрецов) и в заключении - снизу вверх (положение мудреца, «словно бы подглядывающего снизу вверх сквозь узкую щелку»). Создание ритма на уровне характерного для кинонаррации структурирования пространства позволяет говорить о применении формул построения экранных образов, несущих в себе концептуальное значение, в структуры художественного текста. Привлечение описания экранных образов в структуру текста не противоречит условному пространственно-временному континууму художественного мира романа, наоборот, выполняет функцию, в данном случае точно такую же, как и в кинонаррации, - способствуют созданию комического эффекта.

Образ коллективного героя в романе Л.В. Соловьева создается с использованием внешнего рисунка движения, за которым читатель должен улавливать знакомые ему по кинонарративу образы масс, обладающие как положительным, так и отрицательным пафосом.

Механизм создания образа коллективного героя в романе Л.В. Соловьева соответствует эстетическим принципам построения «орнамента масс», описанных З. Кракауэром.

З. Кракауэр утверждает полную неразличимость элементов орнамента в его общей структуре. «Девочкам Тиллера уже невозможно вернуть человеческий облик, их массовые упражнения совершаются утратившими свой изначальный вид телами, чьи изгибы уклоняются от рационального понимания. Руки, бедра и другие органы становятся мельчайшими составными частями композиции» ^[12.43]. Это условие неразличимости множественности объектов, создающих орнамент, усиливает воздействие на восприятие фигуры орнамента, противопоставленной пространству, которое выполняет функцию фона.

Как видно из наблюдений над лексико-грамматическими конструкциями, к которым прибегает автор романа «Возмутитель спокойствия», неразличимость множественных элементов при создании образа коллективного героя, аналогично принципу орнамента массы в рассуждениях З. Кракауэра.

Обращение к телу как внешней форме, визуализирующей внутреннее состояние персонажей, играет в романе не последнюю роль. Согласованность ракурса восприятия героями друг друга и наличие некоей условной точки, благодаря которой формируется позиция виртуального зрителя, позволяют проводить аналогии восприятия художественного мира романа с прочтением кинонарратива. В этом случае принципиальная позиция зрителя – находиться по другую сторону экрана – аналогична перцепции читателя, следующего за сменой ракурсов в романе. Данный эффект достигается при помощи языковых средств.

Обращаясь к образцам устного народного творчества, автор не может не отразить в своем романе, написанном по мотивам народных легенд и анекдотов, стилистику сказа. Л.В. Соловьев обращается к фольклору среднеазиатского региона, который создавался на древнеперсидском языке, в то время как романы писатель создавал на русском и для советского читателя, и потому речь может идти только о стилизации, или вернее сказать о создании авторского текста на основе архитипичных сюжетов.

Сказовость в романе по большей части проявляется через воспроизведение определенной ритуальности жеста, представленной в тексте как стереотипное поведение, характерное для людей культуры Средней Азии. Автор укрупняет типичную для данной культурной традиции манеру проявления чувств, создавая тем самым эффект трагикомического действия. Поскольку речь идет именно о жесте как носители информации, а также о построении пространства эпизода, за счет соположения героев друг относительно друга и с координирующим эти положения временным параметром, в котором действие протекает, то аналогии с кинонаррацией являются обоснованными.

Например, в эпизоде похищения Гульджан невесты Ходжи Насреддина из дома ее отца горшечника Нияза, горе отца передается через фразеологические формулы «свет померк перед его глазами», «ноги старика подломились в коленях» ^[14.120]. Способ проявления эмоционального состояния героя через подобный жест «ноги старика подломились в коленях, он упал на землю вниз лицом и больше не видел и не слышал уже ничего», говорит о традиции поведения и передает не только горе старика отца, но и весь характер его отношения к миру в целом. Это жест говорит о полной покорности судьбе, признании собственной никчемности и собственного бессилия, перед властью эмира и его эмиссаров.

Обращение к кинонаррации как технике создания образов на основе визуальной перцепции происходит за счет подражания эффекту параллельного монтажа. Арсланбек, начальник стражи эмира словами поясняет жест горшечника Нияза, тем самым фиксирует момент протекания действия как настоящего. Произнося следующие слова «- Он лишился чувств от столь великого счесться ….. Не трогайте его, пусть он очнется, а потом пусть придет во дворец, чтобы излить перед эмиром свою безграничную благодарность. Идемте» ^[14.120], по сути, формирует мизансцену кадра, в котором обозначены пространственно-временные параметры.

Из слов начальника стражи видно, что ситуация перед домом горшечника Нияза разворачивается в условно настоящем времени. Арсланбек видит Нияза, замершего на земле, это же видят и стражники, к которым Арсланбек обращается с пояснением. Присутствие стражников в эпизоде передается через форму императива, то есть через интерактивную функцию коммуникации, поскольку описаний самих стражников в эпизоде нет. Стражников при этом несколько, об этом говорит множественное число императива «не трогайте», «идете».

Условно настоящее время имеет свою длительность, что фиксируется в соотношении событий друг относительно друга. То, что происходит во дворе дома старика Нияза, имеет еще один ракурс восприятия. Ходжа Насреддин наблюдает за ситуацией из своего укрытия, спрятавшись за кустами с другой стороны дороги. Событие описано как действие, которое происходит на расстоянии. В этом случае мизансцена меняется: герой не видит обморока Нияза, но видит «калитку дома Нияза, двух стражников у калитки и третьего человека, в котором, присмотревшись, Ходжа узнает ростовщика Джафара» ^[14.120]. Об этом читатель узнает через внутренний монолог Ходжи Насреддина. Однако спрятавшегося Ходжу читатель воспринимает как часть общей мизансцены. Замечания главного героя вносят дополнение в соотношения героев в пространстве, поэтому воспринимаются как актуальные. В тоже время Ходжа Насреддин видит, как стражники выводят из калитки его возлюбленную, что во временном отношении соотносится с последующей командой, отданной Арсланбеком: «Идемте!». Команда отдается после комментария Арсланбека относительно состояния старика отца. Следовательно, необходимо предположить, что до получения команды стражники вместе с Гюльджан оставались неподвижны. Изменение движений происходит посредствам обращения к интерактивной функции коммуникации, а не через описание, что сближает текст художественного произведения с кинонарративом.

Характер и последовательность событий изображена таким образом, что оба ракурса восприятия, хотя и чередуются друг с другом в повествовании, имеют явные свидетельства единовременности их протекания. Этот эффект в кинонарративе достигается за счет параллельного монтажа.

Знаковая культурологическая составляющая при описании эпизода проявляется как в словах начальника стражи, представляющих собой характерное для восточной традиции разделение объекта и предмета речи, так и в образе действия стражников, что свидетельствует о единообразии речевой и жестовой функции персонажей. «Она пыталась вырываться, кричала надломленным голосом, стражники держали ее крепко, огородив двойным кольцом щитов» ^[14.120]. Как должна выгладить эта группа персонажей представить себе достаточно легко, благодаря той мере условности, которая фиксируется в жестах персонажей эпизода.

Параллелизм в протекания событий позволяет укрупнить образ до значения символа. Так Ходжа Насреддин, видевший как его возлюбленную уводят, решает вступить в борьбу со стражниками, чтобы освободить Гюльджан. Его останавливает рука кузница, который также является свидетелем происходящего. Читатель не имеет полного описания того, что видит кузнец. Появление этого героя значимо для продвижения события в дальнейшее, в котором главными действующими персонажами эпизода являются уже не Нияз и Арсланбек, а кузнец и Ходжа Насреддин. Поэтому причина, по которой описание одного действия следует за другим, заключается в смене мизансцен, создающих орнамент события целиком.

Временные и пространственные лагуны в повествовании свидетельствуют о реализации в тексте принципа кинонаррации, для которого характерно сжатие временных рамок, с целью увеличения интенсивности событий, а также создания своей парадигмы смыслов, объясняющих поступки героев. Поглощение персептивного ресурса предназначенного для восприятия одного действия описанием другого действия, предполагающегося как параллельного, создает сложную систему соответствий между семиотическими знаками, характеризующими оба или несколько действий.

При этом речь идет не столько о последовательности и соотношении действий с точки зрения их реалистичности, правдоподобности, сколько о достоверности эмоционального орнамента событий, формирующих друг для друга условия для инференциального восприятия образа художественного мира. Художественный мир романа «Возмутитель спокойствия» становится рациональным и мифологизированным одновременно. Это утверждение отвечает требованию З.Кракауэра относительно эстетических установок орнамента масс. Выявление рационально выстроенного контента на основе повторяемости движений, положений тел, «встроенности» человеческой телесности в сферу социальной системы отношений порождает мир масс, как исторически закономерной формы социальных отношений. Рациональность и мифологический культ сводятся З. Кракауэром в эстетике орнамента массы. «Задействованная в орнаменте массы человеческая фигура изымается из пышного великолепия природы и индивидуальной оформленности и оказывается в царстве полной анонимности, во имя которой она, когда приближается к истине и когда лучи знания, исходящие от человека, растворяют контуры природных форм, отказывается от самой себя» [12. 55]. В романе эту полную анонимность обеспечивает пафос кинонарратива, который манипулирует ракурсами, создавая из перемещений точек зрения орнамент.

«На уровне презентации орнаментальная упорядоченность производит ритмизацию и звуковые повторы, на уровне наррации она управляет линеаризацией и перестановкой, а на уровне истории она налагает на причинно-временную последовательность элементов сеть внепричинных и вневременных сцеплений по принципу сходства и контраста. Все это значит: орнаментальность текста сказывается на всех трансформациях вплоть до отбора элементов и их свойств» ^[7].

Таким образом, можно утверждать, что орнаментальная природа образов в прозе Л.В.Соловьева восходит к принципам киноннарации, как наиболее яркому художественному приему, способному передавать коллективный образ массы. В данном случае фольклорный элемент также является отражением народной культуры как коллективной памяти.

Противопоставление главного героя коллективному образу включает в себя визуально-пространственное построение. Выделение коллективного персонажа по принципу создания «орнамента массы» позволяет говорить о стилистическом обособление орнаментальной прозы от традиции реалистического романа. Проявление в прозе Л.В. Соловьева лейтмотивов, выделенных на основании повторений действий, или ритмизации характера перцепции этих действий, говорит о необходимости расширения понятии «орнаментальная проза» и включении в его парадигму произведений, использующих при создании художественного мира элементов кинонаррации.