Кафкианская тема в современном музыкальном театре: оперы «У врат закона» Сальваторе Шаррино, «К…» Филиппа Манури и «Превращение» Михаэля Левинаса

Лаврова Светлана Витальевна доктор искусствоведения доцент, проректор по научной работе и развитию, Академия русского балета им. А.Я. Вагановой 191023, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2 Lavrova Svetlana Vital'evna Doctor of Art History Associate Professor, Head of Research and Development Department at Vaganova Academy of Russian Ballet 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 slavrova@inbox.ru Другие публикации этого автора

Актуальность творчества Франца Кафки — одного из самых оригинальных и загадочных писателей ХХ века бесспорна. Его произведения вдохновляют режиссеров и композиторов на создание всевозможных музыкально-сценических и экранных интерпретаций. В художественной культуре Кафка принадлежит к числу ключевых фигур XX века. Его творческие интенции направлены на отражение феноменов страха, власти и отчуждения, в дискуссии о тщетности человеческого бытия перед мощью бюрократической системы. Тематическое содержание прозы Кафки невероятно многообразно: он обращается к проблеме бюрократизации общества в романе «Процесс», анализирует сущность тоталитаризма («В исправительной колонии»), поэтику и психоаналитическую сущность сновидений в романе «Превращение».

В музыкальном театре примеры воплощений прозы Кафки весьма разнообразны. К его творчеству обращается множество композиторов — представителей кардинально различных стилей и направлений второй половины ХХ — начала ХХI веков. Это и представители академического послевоенного авангарда, такие как Ханс Вернер Хенце, и яркий новатор Роман-Хаубеншток Рамати, и джазовый композитор Гюнтер Шуллер, и американский минималист Филипп Гласс, и спектралисты Филипп Манури и Михаэль Левинас, и итальянец Сальваторе Шаррино. Литературные первоисточники прозы Кафки также разнообразны, и в тоже время, среди них неоднократно встречаются «Процесс», «Замок», «Америка» и «Превращение». Для наглядности представим оперные образцы ХХ- начала ХХI веков на кафкианские сюжеты в виде таблицы

Представленный перечень оперных спектаклей на кафкианские сюжеты весьма показателен. Необычайное разнообразие прочтений прозы Кафки и интерпретация его сюжетов, допускает проекции как на общечеловеческое и экзистенциально-личностное содержание, так и на острые социальные проблемы (как например, в джазовой опере Гюнтера Шуллера, где действие переносится в Америку и выражает идеи расового неравенства). Обращает также на себя внимание и тот факт, что наиболее часто используемым в качестве основы для оперного либретто оказывается роман Кафки «Процесс». В представленной выше таблице он фигурирует в четырех операх.

Одна из наиболее своеобразных трактовок Кафки представлена в опере Хаубенштока-Рамати «Америка» (1964). Премьера оперы сопровождалась скандалом, а отклики в прессе на постановку также были по большей части отрицательными. Это можно объяснить новаторским подходом композитора к оперной драматургии и сложностью созданного либретто, полностью перекроившего литературный первоисточник. Повествовательная линия в опере намерено нарушается через одновременное диахроническое следование событий. Текст Кафки разбивается на 25 микро-эпизодов, в которых диалоги оставлены лишь частично. Многослойный драматургический каркас создает для автора три различные модели объединения разрозненных эпизодов в общую историю. Принцип открытого произведения и множественность вариантов представления сюжетной линии образуют эффект отсутствия драматургического развития, выраженного в калейдоскопической смене кадров. Необычные тембровые комбинации звуков музыкальных инструментов накладываются на конкретные звуки, записанные на магнитофонную ленту. Основой звуковой структуры становится серия, основанная на двух различных звуковысотных рядах, растворяющаяся в микроинтервальных комбинациях. Хоровые эпизоды напоминают хаотичный фон шума толпы. Усиленный средствами четырехканальных стереоэффектов оркестр, играющий тремолирующие звуки и разнообразные глиссандо, отражаются своеобразием нотной графики в партитуре (Рис. 1). Автор в комментарии к опере писал следующее: «Сцена представляет собой широкое пространство, погруженное во тьму. Темнота: относительная темнота, живописная, иногда даже полная. Это отправная и одновременно конечная точка, каждое преобразование и событие. Нет действия в смысле «визуального развития» драмы. Время статично из-за отсутствия действия. Почти отсутствующее освещение сцены должно способствовать созданию причудливых образов. Игра переменных фонов и огней, хореография и пантомима должны сохранить достаточную свободу реализации в рамках этого «единого видения» по отношению к роману Кафки. Основное средство выразительности — бессмысленность возникающих ситуаций. Аналогично тому, как это происходит в сновидениях: с одной стороны мы встречаем нечто реальное, известное нам и даже очевидное, с другой — нереальное, неясное и неоднозначное. Эти измерения различным образом проецируются через сознание и подсознание. На сцене это разделение «неизвестного» должно происходить на двух различных уровнях. Первый уровень — однозначно изложенные события, четко прорисованные персонажи и объекты, другой — проекции одних и тех же персонажей, предметов и действий в подсознании через смутный, запутанный и искаженный образ и двусмысленные и часто абсурдные действия. Диалоги, пение, персонажи и формы, узнаваемые как фактическое отражение реальности; с другой стороны, разрывы речи, монологи, смешение голосов, танцевальные отрывки, абсурдность пантомимы, деформации объектов и абстрактные проекции, полная темнота и игра света как впечатление подсознания и трансцендентного» ^{[1, c. 5]}.

Рис. 1.

Р. Хаубеншток-Рамати. «Америка»(1964), фрагмент партитуры

Опера Филиппа Манури «К ...»

Опера Филиппа Манури «K…» — один из ярких примеров включения электроники в музыкальном театре. В то время как технологические компоненты оперы не так уж и новы, однако их взаимодействие инструментами и солистами в рамках общей драматургической идеи заслуживает пристального внимания. Акустические разработки и создание программы, обеспечивающей электронную обработку звука, а также генерацию специфических тембров, были осуществлены в IRCAM в период с ноября 1998-января 2001 гг. В опере задействованы четырнадцать солистов-вокалистов, большой оркестр, и40-голосный «виртуальный» хор. Звуки подлежат как акустической обработке так и трансформации в режиме реального времени. В интерактивный процесс изменения звука вовлечены около 2000 различных объектов. Причина использования композитором Live-electronik состоит в его глубокой убежденности, что именно в этом интерактивном процессе можно достичь выразительности и не утратить связь со слушателем. Еще в 1998 году, композитор выразил свое понимание сложности создания интерактивного взаимодействие электроники и живого звука: «Производство звука не зависит от искусственно созданных механизмов. Поэтому, необходимо захватить звуковой сигнал, который является чрезвычайно сложным и переменчивым, а затем синхронизировать его с компьютером» ^{[2, c. 3]}.

Безусловно, этот процесс несет за собой также и череду сложных технических задач для исполнителей, касающихся синхронизации и необходимости следования четкой временной сетке. Технологии, применяемые Манури, включают в себя открытие в режиме реального времени, как синтезированных так и сэмплированных звуков. Эти звуки — либо предварительно записанные сэмплы, синтезированные элементы, а также представленные различным образом в пространственном отношении звуковые события.

Следуя за жестами и указаниями дирижера, исполнитель на миди-клавиатуре/фортепиано, также как и любой другой музыкант оркестра играет отдельные ноты в рамках звуковых точек, заданных в нотном тексте (рис.2). Цифры в кружочках обозначают номера электронных событий. Компьютер, выполняя преобразования исходного сигнала, контролирует, какой такт в данный момент звучит, и фиксирует течение времени в миллисекундах от начала раздела до окончания. Это способствует большей вероятности точной синхронизации событий. С данным алгоритмом с помощью компьютера можно контролировать происходит ли текущее звуковое событие в запланированное время.

Рис. 2

Для отдельных сцен Манури потребовалось сгенерировать эффект толпы. Его идея «виртуального хора» состояла в создании особого алгоритма, способного воспроизводить звучание хора в условиях его фактического отсутствия. Различные методы работысо звуком, применяемые композитором — это гранулированный синтез, модифицированный синтез в сочетании с единственным возможным способом создания реалистичной хоровой картины — то есть обработка нескольких хорошо различимых «живых» голосов.

В генерации хорового звука Манури применяет технологии синтеза речи: восстановления формы речевого сигнала по его параметрам, переводящие текст/образы в речь, в программном обеспечении. Для этого он применяет метод формантного выравнивания, а также технологии семейства PSOLA (от англ. Pitch Synchronous Overlap and Add). Популярные в системах конкатенативного синтеза они проявляют себя в разных конфигурациях, а идея состоит в фрагментации исходного речевого сигнала на последовательность коротких сигналов, синхронизованных с частотой основного тона, с последующим синтезом в модифицированный речевой сигнал и возможностью наложения для изменения высоты тона с сохранением формантной структуры. Согласно определению, метод PSOLA допускает модификацию лишь периодических частей сигнала. Поэтому важно оценить, какие части сигнала являются периодическими, а какие — не периодическими и переходными. В случае с обработкой голоса, периодическая часть сигнала создается вибрацией, а существующий механизм голосовых связок называются «озвученным». В каждый отдельный момент времени оценивается как коэффициент «озвучивания». Для каждой временной / частотной области мгновенная частота равна по сравнению с частотами, измеряемыми по крайним точкам спектра. Если они совпадают, то область времени / частоты называется «синусоидальной». Если в течение определенного времени большинство областей спектра являются синусоидальными, этот временной интервал называется «озвученным» и поэтому обрабатывается по алгоритму PSOLA. Применительно к голосам было решено применить технологию ресинтеза PSOLA на записях целых фраз поющих сольных голосов. В дополнение к маркерам PSOLA, на втором этапе уровни сегментации были вручную применены к записанным фразам: сегменты для процесса ресинтеза включали также в себя фонемы, слова и фразы. При помощи системы PSOLA композитор «клонировал» целую группу голосов из одного и того же звука. Первый этап обработки звука определяет параметры, которые являются общими для группы голосов, данных, полученных из одного и того же анализа ^[3].

Параметры — общая высота и начальная позиция анализируемой фразы. Второй этап содержит для каждого голоса процесс применения индивидуальных модуляций и заставляет голоса не быть синхронными, таким образом, гарантирует, что каждый голос отличается от прочих. Третий этап — это механизм синтеза, общий для всех голосов, выполняющих оптимизацию и построение результирующего звука из индивидуальных параметров. Среди используемых методов преобразования звука использовался гармонайзер, ревербератор и «динамик Лесли» (Lesliespeaker) создающий эффект вращающегося звука («Лесли-эффект»). Это устройство служит для создания звукового эффекта, заключающегося в плавном вращении фазы колебаний исходного сигнала по закону, близкому к синусоидальному, с частотой несколько герц и сложении полученного сигнала с исходным ^[3].

Особого освещения заслуживает пространственная локализация звука, предпринятая Манури в опере. Композиторская работа, как предполагает автор, должна была нарушить традиционность представлений об оперном театре, установив идею не традиционного двухуровнего пространства (сцена/зал), а скорее внутреннего пространства звуковой драматургии, в которое погружается слушатель. Его внимание фокусируется его на определенном ракурсе и одновременно, усиливается через пространственную диффузию в глобальном пространстве зала. В отношении творчества композитора пространственную структуру следует рассматривать как нечто материальное и даже «тематическое» аналогично таким параметрам как ритм, звуковысотность и тематическое содержание.

Многие сцены с участием солистов также пользовались всевозможными электронными расширениями в режиме реального времени для повторного развертывания звукового материала и его трансформации. Таким образом, за счет повторного проведения с тембровыми и пространственными трансформациями, усиливается психологизм сценического действия. В сцене с художником Титорелли электронное преобразование звука позволяет внести ноту юмора. Для иллюстрации криков толпы, где дети кричат и даже визжат вокруг художника, Манури продлевает звучание через преобразование. Он говорит, что «для этой сцены представил себе маленьких девочек, которые как птички в клетке, не прекращают двигаться и крутятся, находясь на одном месте. Для создания этого эпизода и «виртуальных голосов» две маленькие девочки пришли мою студию в IRCAM. Я попросил их издать самые громкие крики, какие только было возможно, и с Сержем Лемутоном, моим помощником, мы зафиксировали это в записи» ^{[4, c. 131-132]}.

Рис. 3. Philippe Manoury, K…, scène IX, mes. 1350-1352 (Manoury 2000, 175)

Внешние — фоновые звуки генерированы в звуковой ландшафт, чтобы создать определенную звуковую двойственность: «Я также применил тридцать сэмплов с криками различных птиц: ворон, черных дроздов и др., перенеся некоторые из них в пространство композиции, соединил их с криками маленьких девочек, сделав это таким образом, что мы больше не сможем определить их происхождение. Ассимиляция звуков кричащих девочек и птиц работает отлично, создавая полную двусмысленность» [4 c. 131]. Таким образом, пространственными средствами, композитор реализует кафкианскую идею нахождения человека внутри замкнутого пространства, в котором он бьется без возможности исхода из него. Для того чтобы подчеркнуть бюрократическую суть тех или иных персонажей, Манури сознательно обедняет и обезличивает их голоса: так, такие персонажи как судья и инспектор резко отличаются по тембровой составляющей от «живых» голосов, например художника Титорелли.

Опера почти полностью вокальна, за исключением нескольких отрывков, где слышны разговорные элементы. Всепроникающим звуковым сопровождением становится шум толпы, или «виртуального хора», чья драматургическая функция напоминает о невидимых хорах, присутствующих в части «Donnerstag» (1980) из гепталогии «Свет» (Liht) Карлхайнца Штокхаузена.

В прологе композитор использует драматический шепот, многократно усиленный и циркулирующий по пространству зала. «Это вращательное движение связано с бесконечностью. Это своего рода вечный двигатель: что бы вы ни делали, слухи никогда не прекращаются, они возвращаются в искаженном виде и не покидают нас» ^[4]. Это также отсылает нас к творчеству Штокхаузена, который в «Kontakte» (1958-1960) использовал проигрыватель с несколькими громкоговорителями, которыми он сам управлял, записывая результат с микрофоном. «У меня была идея повторить этот же принцип создания “вершины звука”, скорость которой я могу контролировать с высокой точностью: от 16 до 0,001 оборотов в секунду. Она поступает из одного динамика, и кажется, циркулирующим внутри себя же. Как некая одноканальная пространственность. Звук поступает как будто бы сверху, и я могу заставить его продвигаться вовнутрь пространства» ^{[4, c. 126]}.

В начале вступления к опере «К...» мы отчетливо слышим шумы толпы с замедленным перемещением звука в пространстве, где звук циркулирует в течение 4 секунд. «Толпа предстает перед вами, вы слышите звук в максимальном приближении, затем он уходит. Это изменение виртуального расстояния звука от слушателя стало для меня музыкальным элементом, имеющим первостепенное значение» ^{[4, c. 127]}:

Рис. 4. Philippe Manoury, K…, scène XII

Одним из основных и наиболее важных с драматургической точки зрения эпизодов является сцена в соборе. Композитор и звукорежиссер Никки Риети стремились создать особую пространственно-звуковую атмосферу гудящего объемного помещения. В этой сцене виртуальный хор играет ведущую роль. Звук располагается на трех различных пространственных уровнях (см. рис. 4). Эта акустика полностью искусственная, но она основывается на анализе естественных явлений ^{[4, c. 127]}. В драматические моменты, в такие например как эпизод, когда священник впервые называет имя Джозефа К., голос священника приобретает особую пространственную траекторию, поскольку он быстро движется вокруг зала. Кроме того, путем изменения уровня звука, количество реверберации и спектральные составляющие трансформируются.

Рис. 5. Пространственная диспозиция в зале Опера «Бастилия»

Усилители и динамики, подключенные к громкоговорителям, были спрятаны в стены по всему большому залу Оперы Бастилия. На рисунке 6 показан вид сверху и расположение динамиков в Опере-Бастилии.

Рис.6. Вид сверху и расположение динамиков в Опере-Бастилии

Серж Лемутон, осуществлявший в IRCAM проект оперы Манури, пишет: «Мы провели исследования и эксперименты, результатом которых стала возможность трехмерной трансляции звука при помощи 16 динамиков. В этой работе пространственный параметр интегрирован в музыкальную композицию: пространственная привязка зависит от конкретного места. Манури «составил» определенное количество трехмерных пространственных траекторий, таких как повороты, панорамные зигзаги спереди и сзади, спиральные движения для применения их в пространстве зала» ^[5].

Пространственные траектории соотносятся со звуковым материалом как «тематические» составляющие музыкальной композиции: восходящая спираль сопровождает восходящее мелодическое движение (пример: начало сцены в банке). Таким образом, новые технологии органично внедряются в звуковой материал и партитуру оперы. Плавная изменчивость уровня инструментальной плотности, преднамеренное сочетание электронной музыки и симфонического оркестра, электронное манипулирование голосами с целью получить виртуальное многоголосие, множество различных источников звука для его пространственной локализации — все эти средства работают на артикуляцию кафкианских идей. «Театр воображаемого», который, несмотря на расстояние между «видимым» и «слышимым» благодаря сложным акустическим иллюзиям, способен имитировать (или скрывать) присутствие и прохождение между различными источниками звука. Кульминацией этого поиска многомерной пространственной локализации, полученной с помощью электронных устройств, является сцена в соборе. Идея Манури, заключающаяся в соприсутствии слушателя во внутреннем звуковом пространстве созвучна идеям Кафки: беспощадные силы, противостоящие человеку, действуют не извне, а находятся внутри и разрушают человека его же собственными внутренними противоречиями. Социальные преобразования ничего не меняют, потому что неизменным остается источник зла в мире — сам человек.

«У врат закона» (La Porta Della Legge) Сальваторе Шаррино (2009)

«У врат закона»—65-минутная опера, основанная на предельно тихих звучностях, была написана по заказу немецкого театра Вупперталь. Литературная основа — короткая притча из романа «Процесс» Кафки. Она повествует о безымянном абстрактном человеке, тщетно пытающемся попасть в так называемый «зал закона», вход в который преграждает привратник. Человек проводит годы, пытаясь войти, и, в конце концов, умирает. Как и в более ранних операх, Шаррино звуковой космос оперы состоит из широкой палитры различных звуков и призвуков — шелеста, дыхания, шепота, всевозможных звуковых отголосков внешнего мира. Существенным отличием этой оперы от предыдущего воплощения кафкианской прозы является то, что, во-первых, композитор отказывается от действия как такового, а во вторых — он ограничивается лишь инструментальными средствами, не применяя никаких специальных акустических устройств, равно как и электроники. Это стало традиционным для Шаррино, после его оперы «Персей и Андромеда» (единственный пример в творчестве композитора применения электроники в оперном театре).

Партитура развивается, из предельно тихих едва слышимых звучностей, отдельных инструментальных жестов, которые проступают на почти что непрерывном шумовом фоне гудящих и педальных тонов. Большая часть текста изложена в квази-разговорных линиях и всплесках ускоренной речи. Возникающие крайне редко квази-вокальные мелодические отрывки производят ошеломляющий эффект.

Композитор определяет специфику жанра своей оперы как «почти циркулярный монолог». Жанровое определение предлагает пищу для размышлений о том, как драматургия Шаррино ассимилировала текст Кафки, адаптируя его к своим потребностям. «Квази» немного смягчает несоответствие между существительным («монолог») и диалогической природой оперного жанра. Каждая из сцен может быть интерпретирована как воспоминания, которые воссоздают все существование человека. Даже диалог с привратником, таким образом, становится монологом главного героя.

Первоначальный звуковой жест альта является своего рода лейт-интонацией главного героя. Стекленеющий сухой звук альта, подхваченный басовой флейтой — «агонизирующее» (отсылающее к финалу) введение в первую сцену. Звуки ветра и дыхания для композитора представляют две разные и противоположные временные категории: временную непрерывность и разрывы, образуемые случайными событиями, которые нарушают непрерывное течение времени. В первой сцене «У Врат закона»возникает почти непрерывный — весьма продолжительный звук, имитирующий завывание ветра, роль которого состоит в том, чтобы очертить «звуковой горизонт». Продолжительная настойчивость этого звучания превращает его в пространственный ориентир для слушателя. Звуковой ландшафт изменяет наше восприятие времени и акустического пространства, устраняя расстояния между представлением и прослушиванием.

Для этой оперы, также как и для многих других своих музыкально-театральных произведений, Шаррино сам создает либретто, трансформируя текст в соответствии со своими поэтическими и композиторскими потребностями. Он извлекает отдельные фразы и слова. Так, например, в самом начале, где фраза из рассказа Кафки «страж говорит, что он не может позволить ему войти сейчас», он прибегает к нарочитой повторности слов: «Ничто / ничто не может дать мне / не может / ничего не говорит / ничего / ничего / ничего / говорит, что не говорит, не может сказать / не может дай мне ничего не говорит / ничего / ничего / говорит / говорит, что не может дать мне / нет может / не может / ничего / ничего»:

Рис. 7. Salvatore Sciarrino. «La porta della legge», эпизод A, такты 8-11 — фрагмент партитуры

Рис. 8. Salvatore Sciarrino. «La porta della legge» — фрагмент партитуры, такты 64-68

Повторения, разделенные более длинными или более короткими паузами, передают одновременно беспокойство героя, его «мучительное томление совести» и одержимость. Иногда повторы напоминают эффект «заезженной пластинки». В других случаях, практически непрерывный поток текстовых фрагментов выражает приступы страдания и тревоги героя, которые подчеркиваются вокализированными растянутыми звуками. Периодически, какой-либо вокальный жест дублируется инструментами. Игра идентичности и различия, повторения и трансформации сюжета между текстом и вокальной интонацией, заставляет вторую сцену воспринимать как своего рода вариацию первой и еще более подчеркивает «циркулярность» этого бесконечного монолога. Можно также говорить, о вариантном повторении с усложненной артикуляцией голосовых жестов у инструментов. Сравнительная текстовая и музыкальная драматургия между эпизодами и повторяющимися словами и звуковыми образами, говорит о том, что то, что в первый раз вызывает тревогу, в следующий раз производит обратный эффект, порой почти комический. Параллелизм, происходящий между эпизодами, расположенными последовательно, создает эффект, при котором память и переживания никак не взаимодействуют. Происходит очевидная дезориентация и неуверенность, свойственная Кафкианскому мироощущению.

Идея оперы соответствует шарриновской политической трактовке кафкианской притчи, согласно которой она есть пророческое представление о тиранической власти бюрократии в тоталитарных режимах. «Убийственная бюрократия — пишет Шаррино, означает не только общественную дисфункцию или чрезмерную жесткость в обществе. Бюрократия — это, прежде всего, маленькая форма тирании, месть разочарованных малышей, жаждущих власти. Порядок сам по себе лишен смысла. Бюрократический паралич обостряет жестокие механизмы и, как это ни парадоксально, останавливает работу самого себя и других; во имя мнимой эффективности он создает ловушку, скрывающую пропасть бездействия, к которой не может быть никакого спасения»^[6,c.8]. Для композитора текст Кафки стал проводником его собственных идей. Кардинальная переработка либретто была обусловлена тем, что язык писателя является труднопереводимым в сценическое пространство, несмотря даже на то, что воплощений прозы Кафки в опере множество. Однако каждому из композиторов, пришлось искать свои пути воплощения. Шаррино утверждает в интервью: «Чтобы осознать мир произведений Кафки, я вспомнил то, что испытал в Италии за последние пятнадцать лет: этот демократический бюрократизм, не только угнетает, но и постепенно убивает. Я могу притворяться, что не вижу этого. Власть бюрократии всегда была итальянским условием существования... Что касается текста Кафки: он меня привлек этим содержанием. Первоначально я оставил исходную версию без изменений. Затем выяснилось, что язык Кафки не работал на сцене, поэтому, текст претерпел множество изменений» ^{[6, c. 10]}. Жанровое определение оперы как «кругового монолога» героя говорит нам о том, что на протяжении всей оперы безымянный герой умирает на наших глазах неоднократно. Это навязчивый, повторяющийся кошмар, в котором даже текст оказывается одним и тем же. Именно в этой навязчивости повторений и состоит желаемый эффект композитора.

Звуковое пространство композитор делит на три уровня: он работает с тишайшими почти незаметными на гудящем фоне звуками, такими как: дыхание, тихий срежет, шелест, звуки ветра, шум деревьев, воздух пустых и гулких коридоров. Эти звуки генерируют флейты, трубы, тромбоны, вибрации стальной пластины (звуки листа грома). Сквозь эту шумовую завесу, которая перестает быть фоном и выдвигается периодически на первый план, мы слышим более громкие, более агрессивные звуковые «междометия», ассоциирующиеся с миром главного героя. Его лейт-созвучия — аккорды (или кластеры) («Flatterzunge» духовых), глиссанди из натуральных флажолетов струнных. Наконец, на переднем плане мы слышим квази-тематические фрагменты соло альта или виолончели, которые в некоторых случаях варьируются, подобно яростным восклицаниям тромбонов и ярким комментариям бас-кларнета. Два фортепиано, два бас-барабана, трубчатые колокольчики, там-там и маримбофон обогащают хроматический спектр партитуры, одновременно оказывая гармоническую и звуковысотнуюподдержку певцам, и, в тоже время, создавая ритмическую основу музыки. Вокальные партии первого и второго мужских голосов почти исключительно состоят или из очень длинных постоянных нот, часто в сочетании с протяженными звуками, или образуют очень быстрые фразы, часто использующие микротоновость, с многократным повторением слов в непрерывно изменяющемся порядке.

Структура оперы отражает подзаголовок: «почти круговой монолог». Вторая сцена — точное повторение предыдущих четырехсот пятидесяти пяти тактов первой, хотя она и переоркестрована и следует со слегка измененным текстом, и с переменным чередованием вокальных и инструментальных линий. Опера начинается с очень короткого введения из семи тактов, представляющих одну из главных тем для соло альта и басовой флейты. Далее она превращается в грубую интерлюдию, построенную на упругом ритме, которая звучит угрожающее как проявление рокового начала - механическое одновременное сердцебиение кларнета и фортепиано:

Рис. 9. Salvatore Sciarrino. «La porta della legge» — фрагмент партитуры, сцена X, такты 882-883

После бесконечных повторов и подчеркивания незначительных вариативных различий, в конце концов, музыка внезапно останавливается, но теоретически она может продолжаться, повторясь до бесконечности. Пафос музыкального языка, таким образом, становится действенным техническим средством передачи потенциального галлюцинаторного аспекта повседневной жизни:

Рис.10. Salvatore Sciarrino. «La porta della legge», в постановке театра Teatro La Fenice di Venezia

«Превращение» Михаэля Левинаса

Опера «Превращение» французского композитора-спектралиста Михаэеля Левинаса написана на тексты Валера Новарина и Эмануэля Мозеса. Композитор говорит о том, что он искал вариант театральной адаптации Кафки, которая бы отвечал его видению этого произведения. Поэтому он обратился к Валеру Новарина. Французско-швейцарский драматург, режиссер, теоретик театра, Валер Новарина создал так называемый «Театр для слуха» — новый тип театра, сочетающий в себе развитие идеи формы ярмарочного представления, цирковой клоунады, где персонажем в тоже время сюжетом становится само проговариваемое слово. Ему принадлежат следующие слова о значении и сущности текста для актера: «Текст становится для актера пищей и телом. Искать мускулатуру этого старого типографского трупа, нащупывать его движения, то, чем он хочет двигаться; видеть, как мало-помалу он оживляется, когда ему вдувают внутрь, заново пережить акт рождения текста, переписать его своим телом, понять, чем он был написан — мускулами, перебоем дыхания, изменениями мощностей; увидеть, что это не текст, но тело, что движется, дышит, натягивается, сочится, выходит на сцену, изнашивается. Ну же! Это и есть настоящее чтение, чтение тела актера ^{[7, c. 18]}. Для Новарина театр — это «место появления активной поэзии, где вновь и вновь показывается людям, как мир был назван языком» ^[8]. Его нарочито «анти-театральные», и в тоже время предназначенные для театра, тексты лишены, как интриги, так и действия, ав ряде случаев даже рационального смысла. Они скорее даже схожи со спектральным анализом бытового слова. Очевидно, что именно этот фактор стал отправной точкой в выборе либретто композитором, чье творчество принадлежит к французскому спектральному направлению. Обращение к тексту либретто, созданному Новарина, для Левинаса означало также и образование особой концепции телесности в опере. В эту концепцию, помимо невероятных эффектов преобразования человеческих голосов, входила и специфическая трактовка языковых средств. В интервью Левинас говорит о том, что когда он представлял себе драматургию «Превращения», он работал над фонемами и произношением, которое является для него источником любого возможного вокального письма. Его также интересовали гласные звуки французского языка, который имеет особую метрику: гибкую, где акценты слабо поддерживаются по сравнению с немецким или русским^[8]. Текст Кафки привлек Левинаса также свойством двойной темпоральности: проснувшись однажды утром в своей постели, главный герой Грегор оказался превращенным в огромного паука. «Гладкое», по словам композитора, время превращения — отражает достаточно медленный процесс, в котором видимым становится конечный результат — то есть иное тело. Полифоничность событий и времен рождает метаморфозы телесности и пространственности. Повествовательные и хронологические основы текста для Левинаса оказались тесно связанными с самой музыкальной формой: превращения одной сцены в другую, метаморфозы голоса, слова и звука. Композитор создает звуковые гибриды трех миров: вокального, инструментального и звукового мира животных.

Работа, опять же выполненная IRCAM, позволила создать тембровую полифонию из голоса певца Фабрисди Фалько, где каждый звук, каждый спектральный аккорд двигался по собственной траектории, а паузы, звуковые тени составляли полифонию внутренней жизни голоса. Левинас утверждает, что «Первоначальной идеей преобразований был звук, возникший, как нечто проявившееся из голосовых вибраций, которые становятся перекрестной звуковой помехой - вспомните, например, технику голоса тибетских монахов или Stimmung Штокхаузена, когда частота раскрывается путем деления. В голосе, который я слышал в течение долгого времени, есть своего рода треск. Акустические частоты, которые обнаруживаются, когда голос прерывается, передаются с помощью вокальной техники и сработанной артикуляции фонем языка — даже чего-то другого, кроме языка — гармонизируют голос и делают его полифоническим. Не случайно ранее меня соотносили со спектрализмом, в фокусе которого, был звук его внутреннее время» ^[8]. Желание преобразовать мужской голос таким образом, чтобы он звучал невероятно взволнованно и абсолютно безоружно, чтобы услышать в нем ребенка, который не понимает, что с ним происходит, было основной тембровой идеей композитора. Звуковые объекты Фабрисади Фалько (Грегор) «цепляются» за интонационную сферу матери Грегора, что создает для Левинаса необходимость синтезирования голоса при помощи электроники. Производный диапазон голоса Фабриса Ди Фалько охватывает все регистры, от глубокого баса до фальцета, которые постоянно умножаются электронными средствами (звучание напоминает скорее органные регистры). Вокальная обработка, применяемая к голосу певицы Магали Леже, которая играет роль сестры, значительно более традиционна. Это исходит непосредственно от самого текста Кафки и позволяет внести большую ясность в его понимание. Эта героиня устанавливает контакт с внешним миром: регистровый контраст и эффекты «вращающегося звука» подчеркивают сюрреалистичность ситуации. Ее задача — накормить брата, ставшего зверем. Этот контраст создает противоречие между предлагаемой реальностью и возможностью продолжения диалога — составляет основную суть текста Кафки, связывающего тривиальное и чудовищное. Связь между существами оказывается нарушенной, а отсутствие театрального диалога превращает действие в своеобразный «театр аутизма». У Левинаса диалог реализуется через полифоническую абстракцию, где голоса взаимодействуют с расщепленным и гибридизированным голосом Грегора.

Рис.11. Michaël Levinas. «La Métamorphose», такты 30-36 (фрагмент партитуры)

В опере, как и в литературном первоисточнике — рассказе Кафки, и также как и в опере Шаррино на иной сюжет, действия как такового нет, лишь медленная агония — испытание, пережитое Грегором, превратившегося в паука за одну ночь, который в одночасье отвергнут своей семьей.

Инструментальный состав оперы — пятнадцать музыкантов, музыкантов, соединенных с электронными средствами преобразования звука. Электроникой управляют миди-клавиатуры, которые «нейтрализуют» специфику инструментальных тембров. Структуру оперы составляют пять сцен с прологом, для которых композитор использует жанровое определение — мадригал. Мадригал на текст Новарина открывает пролог оперы и затем звучит в финале. Текст Новарина выражает его основное творческое кредо: «Актер сбрасывает человеческий образ; театр есть нечто глубинно обезображивающее: он разметает черты, очертания, привычные дорожки, он повсюду набрасывает новые линии, непредвиденные водометы, он мечет свои стрелы безвозвратно. Человеческая оболочка воссоздается здесь с оборотной стороны. Актер распарывает человека: это человек преодолевший; он разобрал наш образ на части и разложил нас тщательно. “У человека нет внутреннего пространства — а если бы оно было, он был бы неинтересен”, — говорил Луи де Фюнес» ^[9]. По словам Левинаса, Новарина увлечен сложностью отношений между смыслом слова и звуком его произнесения. Композитор сфокусировал свои композиторские интересы на раскрытии природы этих отношений, развивая идеи Новарина. «Первая встреча с Валером была сразу же совершенно необычной, мы говорили, но это был язык молчания, и он не мог выбраться из этого. В другой раз мыоколо часа посвятили вопросу о взаимосвязи между временем и метаморфозами человеческого тела»^[8].

Драматургия Новарина — одновременно и театр, и поэзия, и в этом вмешательстве между двумя мирами есть некая видимость повествования. Грегор не становится пауком: он был и остается человеком, потому что преодолевает границы своего собственного тела. В прологе на текст Новарина у героев нетни лиц, ни имен: на сцене звучат различные личные местоимения, но никто не называет другого по имени. Такими средствами Новарина выражает образ «единственного истинного человечества» Кафки — асимметричного, основывающегося на любви без взаимности. Идея «Превращения» состоит в первую очередь в разрушении межчеловеческих связей и мифа о семье, которая лишь формально объединяет бесконечно одиноких людей. Левинас оценивает текст Кафки как «повествование, трансмутированное силой современного мифа; восстание тела, составившее основу содержания таких произведений как «Нос» Гоголя, на сюжет которого у Левинаса также есть опера («Go-gol» (1996) — opera d'après Le Manteau de Nicolas Gogol) и «Раковый корпус» Солженицына.

Рис. 12. Michaël Levinas. «La Métamorphose», сцена из постановки оперы в театре Atheneetheatre Louis-Jouvet

Проанализировав взаимоотношения исходного текста с либретто и авторским замыслом, а также очертив круг прозы Кафки, положенной в основу произведений для музыкального театра, представленных в данном исследовании, мы можем сделать вывод о том, что творчество Кафки для современного художественного мышления представляется весьма актуальным. Каждый из композиторов находит в произведениях Кафки не только близкие собственному художественному миру и творческим идеям темы, такие как: уничтожающее всевластие бюрократии, одиночество и разрушение межчеловеческих связей, «восстание тела», невозможность найти ответ на фундаментальные вопросы бытия, но также и отправную точку ярких пространственно-звуковых образов. В некоторых случаях кафкианская идея повторяющихся циркулирующих событий дает прямую ссылку на репетитивно-минималистический способ работы с материалом (словом и звуком), как например это происходит в опере Шаррино, несмотря на то, что его методы работы с материалом весьма далеки от эстетики минимализма. Композитор переносит идеи Кафки на область формы, создавая круговую бесконечность вариантов одного и того же текста и материала. Манури фокусирует свою точку зрения на творчество Кафки на идее преобразования речевого материала, работая над технологиями синтеза речи. Эта связь литературного текста и звукового материала позволяет каждому из них находить свой собственный ракурс развития кафкианских идей, соотносимых с собственным творчеством. Надвременность и мифологизм повествования Кафки дает полную свободу интерпретаций, а вечные, по сути своей, идеи позволяют обращаться вновь и вновь к его творчеству, не теряя актуальности.