Философия пространства в современном польском антропологическом театре

Степанова Полина Михайловна ORCID: 0000-0001-8410-9086 кандидат искусствоведения профессор, кафедра драматургии и киноведения, Санкт-Петербургский институт кино и телевидения 191002, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Правды, 13 Stepanova Polina Mikhailovna PhD in Art History Professor, the department of Dramaturgy and Film Studies, Saint Petersburg State University of Film and Television 191002, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Pravdy, 13 st-more@yandex.ru Другие публикации этого автора

Понятие театральная антропология ввел в современную терминологию Эудженио Барба. В 1979 году, открыв международную школу театральной антропологии, Барба обосновал создание новой науки на поле между культурной антропологией и театральной теорией. «Театральная антропология – это изучение поведения человеческого существа, использующего как инструмент свои психофизические свойства (свое присутствие) для некой демонстрации, притом организованной в рамках предварительного замысла, не имеющего отношения к обыденной жизни» ^{[2, с. 7]}. Предметом этой науки становится актер и его тело в момент спектакля, но не сам спектакль. «Она основывается исключительно на анализе восточных традиций и не в состоянии истолковать феномен западного актера, хотя заставляет предполагать в себе потенциал для разрешения и этой проблемы» ^{[6, с. 48]}.

Ежи Гротовский, знаменитый польский режиссер, реформатор, исследователь театра, которого многие считают учителем (в том числе и Барба ^[8]), понимает театральную антропологию не как теорию, а как практику. Польский мастер, существуя в пространстве междисциплинарном, мечтал о взаимопроникновении театра и культурной антропологии ^[10]. Первый период творчества (1959-1969) Гротовского был связан с поисками нового способа существования актера, во втором периоде (1969-1976) режиссер работает над знаменитыми во всем мире паратеатральными проектами. Цель паратеатра – поместить человека в условия, пограничные между обыденным поведением и истинным существованием ^[7]. Почти десять лет работы Гротовский посвящает проблеме зрителя, его месту в театре, вернее в ритуальном пространстве паратеатра.

Если буквально перевести термин, то антропология – это наука о человеке, theatron с греческого «смотрю», «вижу»; возникает термин диаметрально противоположный концепции Барбы. Театральная антропология – это наука о человеке смотрящем, а не о человеке представляющем. Ни в одном из паратеатральных опытов Гротовского не возникали фигуры актера или режиссера, группы зрителей-соучастников действия попадали в специальное пространство с целью познать себя и смысл своего существования в этом мире.

Научная театральная антропология взывает к попытке реконструкции разнообразных актерских техник из всех уголков мира. Практическая театральная антропология основана на идее попытки реконструкции сознания зрителя-соучастника, а иногда и подсознания зрителя в процессе паратеатрального действия. Гротовский вместе со своими актерами желал создать структуру ритуала и пространство ритуала таким образом, чтобы сознание и подсознание зрителя-соучастника обрели качественные изменения ^[3].

Реконструировать сознание человека Средневековья, эпохи Возрождения, или даже начала XX века невозможно. Более того, возникает проблема болезненной жадности современно человека к архивированию и наслаждению памятниками и историческими ценностями. В 1980-е гг. французский историк - философ Пьер Нора вводит термин «места памяти» - это пространства соединения духовного и материального культурного контекста, это музеи, памятники, даже застольные и погребальные речи, это носители культурных кодов, которые крайне тяжело зафиксировать, но необходимо сохранять и передавать из поколения в поколение ^{[5, с. 17]}.

Основой философии новейшего подхода к сценическому пространству становится обращение Гротовского и его последователей к основам ритуальной культуры и к идее «памяти места». Антропологический театр никогда не мыслит понятием нетеатральное помещение (как, например, в знаменитой статье В. Базанова «Театр в нетеатральных помещениях» ^[1]), для структуры ритуала, для погружения и изменения сознания зрителя важна «намоленность» или «наполненность» места действа энергиями. Именно эту наполненность антропологический театр ищет в своих практических работах.

На время паратеатральных опытов центром жизни Театра-Лаборатории Ежи Гротовского стала деревенька Бжезинька на юге Польши, расположенная всего в трех километрах от Освенцима. «Память места» сильно влияла на новые поиски Гротовского. Его тезис о «конфронтации с собственными корнями» ^{[3, с. 111]} преломлялся в истории Бжезиньки, ставшей Освенцимом II, немецким лагерем смерти. Отбор и предварительная подготовка новой труппы были завершены в 1972 году, когда в течение трех недель четырнадцать человек прошли стажировку в Бжезиньках. Гротовский столкнулся с проблемой включения новой труппы в состав старой, более опытной. «Чтобы это сделать, нужно было полное разоружение – конфронтация с социальными масками, присущими каждому в повседневных клише; пришло время избавиться от страха и недоверия, которые показывали нашу уязвимость. Это было сделано на основе простейшего человеческого проявления – встречи» ^{[14, s. 50]}. Ремонт и техническое обслуживание дома давали новый ритм жизни участником проекта, отличный от городского ритма существования. Вода, земля, деревья – все это окружало наших предков, отцов и дедов, эти же березы видели, идущие в печи крематория – все это становилось материалом для воплощения архетипических образов в структуре нового мирского ритуала ^[9]. На основе постоянного взаимодействия в пространстве, которое Гротовский делал неотъемлемой частью драматической структуры действа паратеатральных опытов, рождался новый вид коммуникации между зрителями-соучастниками и актерами-соучастниками проектов. Гротовский преодолевает границы синтетического театра, пытается вернуться к первообразам ранних театральных форм, нащупывает ритуальные истоки в природном пространстве и в постоянном контакте между актерами и зрителями. Режиссер «стремится достичь первичного акта познания, своеобразной «прадрамы», освобождающей от власти смерти через переживание неуничтожимой жизни» ^{[4, с. 102]}. Пространство действа теряет функцию специально организованного места действия и обретает философию постижения себя и своего места в мире через возвращение к «памяти места» и к «конфронтации с корнями». Свобода ритуального единого места и времени действа перерастает в свободу зрительского соучастия, Гротовский дает зрителю возможность стать не актером, а соучастником нового мирского ритуала.

Среди участников паратеатральных опытов был Влодимеж Станевский, знаменитый режиссер современной Польши, организовавший в 1977 году Центр театральных практик в маленькой деревеньке Гардженицы. Центр театральных практик устраивает занятия, репетиции, тренинги, на основе фольклорных этнических исследований, Станевский уделяет внимание всеобщности всех существующих и даже исчезнувших национальных культур. В арсенале театра спектакли по Франсуа Рабле, «Дзядам» А. Мицкевича, работа со средневековым текстом и знаменитые античные спектакли, например, «Метаморфозы» (1997) по роману Апулея «Золотой осел». Античное пение и танец реконструируются Станевским и его актерами с помощью археологических научных исследований ^[12]. Подход Станевского близок к научной антропологии Барбы и вступает в конфликт с практической антропологией Гротовского.

Античность и современная польская деревня сошлись лицом к лицу, ранние эксперименты Станевского и его сознательный переезд в деревню «были своего рода возвращением в места и времена, предшествующие рождению театра, предшествующие разделению культуры» ^{[4, с. 116]}. Станевский пытается нащупать специфику разных культур, их взаимопроникновение и эхо этих культур в современности. Но универсальность театрального пространства, спектакль, который может существовать и в помещении, и под открытым небом, не приближает зрителя к попытке постижения действа на уровне античного наблюдателя, когда Великие Дионисии были богослужением, но не развлечением и не научным исследованием. Спектакли Станевского близки эстетике любого современного экспериментального спектакля. Станевский пытается создавать новую модель общения между актерами и зрителями с помощью реконструкций ритмических, вокальных и пластических партитур в актерской игре. Исполнители Центра театральных практик владеют уникальными данными синкретического актера, органично сочетающего в структуре роли пение, танец, слово, ритм, но степень воздействия на зрителя остается традиционно театральной. Залы современного Центра театральных практик разделены на пространство для актеров и пространство для зрителей, синкретическая природа актерского мастерства остается в рамках сценического пространства, не влияет на способ восприятия и соучастие зрителя.

Начав в Центре театральных практик в Гардженицах многие современные польские режиссеры, исследователи театрально-ритуальных структур уходят в сферу собственных поисков, их работы связаны именно с поиском нового пространства представления.

Театр Хорея был основан Томашем Родовичем в 2004 году в Люблине, он работал с материалом античного пения и танца, но почувствовал, что попытки реконструкции античного движения и звука в пространстве Гарджениц не дают нужного ему результата. Родович желал не просто погрузить исполнителя и зрителя в энергию античных ритмов, он оттолкнулся от звучания античного тела и решил создать современное культурное пространство, которое бы могло нести ту же функцию, что нес театр в Древней Греции ^[13]. Родович ищет место общения людей с богами, людей с людьми, людей с самыми острыми проблемами общества. В 2007 году на старых заводах Шейблера в Лодзи возникает Фабрика искусств Хорея. Она организована по принципу исследовательской, театральной, социальной деятельности – но все эти аспекты объединены одной эстетической программой. Цель метода разрабатываемого Хореей – изучение материи (завод Шейблера был ткацкой мануфактурой) движения, звука и слова. Родович пытается на разных уровнях театрально-исследовательской работы вернуться к синкретическому искусству, к существованию человека неразделенного на тело, разум и душу, а цельного античного синкретического сознания. На Фабрике проходят тренинги для актеров кино, семинары, театральный фестиваль, здесь репетируют и устраивают показы Большой Хор Молодежи и труппа Адама Быджицкого, которая занимается инклюзивными формами театра и проектами с участием слепых и слабовидящих людей. С 2011 года существует Ораториум Данс Проджект, он возник именно из пространства Фабрики, это идея открытия творческого потенциала и талантов в любом человеке, в людях которые оказались в самых неблагополучных, удаленных районах городов. Идея театра на периферии близкая ранним поискам французского театрального режиссера А. Мнушкиной. Родович мечтает сделать театр неотъемлемой частью жизни любого человека. Традиционные спектакли с разделением на пространства сцены и зрительного зала в философии и практики Театра Хореи всегда содержат в себе главную идею всего творчества Гротовского, попытку постижения смысла собственного существования. Родович со своими актерами создает спектакли – философские диспуты в пространстве заброшенной фабрики, которая является припоминанием жизни простых рабочих в бедном промышленном районе города. После представления режиссер устраивает встречи с публикой, задает зрителям тот вопрос, который стал основой для создания этюдов, ставших толчком для создания спектакля. Общение создателей действа и пришедших его увидеть становится такой же важной частью встречи с театром, как и сам спектакль, в разговоре рождается момент соучастия. Модель театра социального и эстетического соединения в момент самого представления и в момент его обсуждения является для театра Хорея искомой формой новой современной коммуникации актера-участника и зрителя-соучастника.

Максимально идея ритуального пространства как философской основы антропологической театральной практики реализовалась в работах театра Венгайты, образованного во второй половине 1980-х гг., основатели то же начали в Гардженицах, но ощущение польской деревни заставило оторваться от античного пения и постигать собственные корни, корни польской обрядовой культуры. Зал театра находился в сарае хозяйства Собашковых. Деревенский уклад дал идею поиска единого тела-памяти в народной традиции колядок и аллилуек о рождении и смерти. Венгайты не реконструировали ритуал, а подобно антропологу-филологу находили оставшиеся народные песни и собирали, сохраняли, восстанавливали ^[11]. В 1990-е гг. от труппы отделились муж и жена Никлаусы, которые совершили следующий шаг – от театра ритуального к церковному обряду, к реконструкции литургической драмы. Первые выступления (1995-1996) прошли в маленьких варминьских (часть Польши и Калининградской области) костелах. Пространство в поисках Венгайты неотделимо от действа и несет основную структурообразующую функцию. Литургия вне костела невозможна, колядки дышат только в сельской избе, в зале Дома культуры они становятся музейными экспонатами. Театр Венгайты отказывается от самого понятия «актер», литургические и полулитургические религиозные действа создаются силами музыкантов, певцов, танцоров. Все участники действа является синкретическими исполнителями по своим функциям в структуре представления, пение сопровождается жестом, жест перерастает в словесную ткань молитвы. Наблюдающие литургию прихожане не могут быть только зрителями, они изначально вписано в структуру ритуала и являются полноправными соучастниками действия. Для реконструкций различных средневековых жанров и форм исполнители Венгайте привлекают не только служителей церкви, но и простых жителей деревень, паству костелов. Синкретическое сознание исполнителя становится естественной средой восприятия и собственного созидания соучастника наблюдающего религиозный ритуал.

Современный польский антропологический театр разными способами пытается найти синкретическую модель сознания человека, соединенность движения, слова и музыки имеет потенцию к воссозданию органичного цельного восприятия мира современным человеком. Реконструкция сознания античного или средневекового зрителя невозможна, но аутентичность пространства действия дает возможность современному зрителю-соучастнику, погружаясь в «память места», соотносить свою чувственную природу с чувственным восприятием бытия других давно минувших эпох. Антропологический театр пробуждает в зрителе желание припоминать свои корни, отцы и деды говорят через пространство действа, это путь постижения смысла собственного существования.