Создание новых художественных промыслов в ХIX-XX веках

Бородкина Елена Николаевна Фонд социальных региональных программ "Наше будущее" 143025, Россия, село Ромашково, ул. Советская, д 11А Borodkina Elena Nikolaevna Social Regional Program Fund 'Our Future'  143025, Russia, selo Romashkovo, ul. Sovetskaya, d 11A karin@pro-obraz.ru

В конце XX века в социокультурном пространстве России отчетливо отмечается возрождение интереса к культурному наследию как на национальном, так и на региональном уровнях. Подтверждением этой тенденции служит, прежде всего, возникновение в 1990-х гг. XX века субкультурных объединений, интерес которых концентрируется вокруг культуры повседневности, восходящей своими корнями к художественным промыслам. Для значительной части людей обращение к художественным промыслам особенно актуально в контексте процессов глабализации и унификации. Иными словами, художественные промыслы – это способ «обретения себя» в новых социально-исторических условиях.

Исторический контекст формирования художественных промыслов связан, прежде всего, с зыбкостью культурных границ различных этносов. В этой связи художественные промыслы выполняли охранительную функцию, позволяя сохранять культурную идентичность.

Художественные промыслы представляют собой квинтэссенцию социокультурной жизни различных социальных общностей (этносов и субэтносов); они позволяют понять культуру этих народов, содержат значительный потенциал их возрождения (не только культурного, но и экономического, так как являются перспективным туристическим ресурсом).

Данные обстоятельства объясняют причину  интереса научной общественности к художественным промыслам. Вместе c тем, изучение этого феномена осложняется, во-первых, тем, что художественные промыслы представляют собой весьма неопределенное c точки зрения  концептуализации образование, а, во-вторых, – недостатком фактологических материалов.    ­­­­­

Проблема изучения художественных промыслов состоит в том, что исторический материал, взятый за основу исследований, носит зачастую описательный характер и содержится в разрозненных источниках, которые  могут быть нерепрезентативными, т.е. способны не в полной мере отражать тенденции развития традиций, связанных c промыслами.

В целом же, обобщая существующие направления исследований художественных промыслов, можно заключить, что все они группируются вокруг таких общекультурных понятий, как «культурное наследие» и «традиция». Иными словами, раскрывая содержание этих понятий, существующих, скорее, в «идеальной» плоскости, можно осветить и отдельные аспекты художественных промыслов, которые являются материальным выражением культурного наследия и традиции. 

Поскольку сфера бытия художественных промыслов имеет пограничных характер, большинство исследований, в которых в той или иной степени фигурирует этот феномен, находится в плоскости археологии, истории, культурологи, этнографии, социологии, искусствоведения.

В начале XX в. понятия «культурное наследие» и «культурная традиция» были философски осмыслены в работах философа-евразийца Г.  В. Вернадского. Его исследования носили общий (фундаментальный) характер и, фактически, не были ориентированы на определенный этнос ^[4].

В культурологических исследованиях понятие «культурное наследие» конкретизируется, осмысливаясь в прагматическом аспекте. В частности, в работах А. Я. Флиер и Э. А. Шулепова этот феномен рассматривается как процесс сохранения прошлого в культуре ^[15,16].

В некоторых современных исследованиях дается общая характеристика культуры и культурных процессов. В частности, в работах А. В. Куза, Е. И. Лариной, О. Савина, культура определяется как совокупный социальный опыт, основанный  на традиции. При этом исследователи обращают внимание на неизбежность конфликта, возникающего между традиционной культурой, стремящейся к «консервации» и реалиями современности ^{[7, 8, 13]}.  

Помимо динамических социокультурных процессов, определяющих бытие художественных промыслов, некоторые исследователи в качестве основной проблемы усматривают их системные свойства, в частности, связи, формирующиеся между традициями и наследием ^{[5, 9, 10]}.

Важная роль в изучении художественных промыслов принадлежит искусствоведам, которые актуализировали проблему влияния народной художественной культуры на художественные промыслы, бытовавшие в советском обществе. И. Я. Богуславская реализовывала в своих исследованиях системный подход, определяя художественные промыслы как сформировавшуюся систему, существующую по собственным законам и находящуюся в тесном контакте c социально-историческми условиями ^{[2, с. 27]}. Г. К. Вагнер анализировал содержательное ядро художественных промыслов, определяя ключевую роль традиции, а М. А. Некрасова  акцентировала внимание на проблеме отношения художественных народных промыслов и социокультурной среды ^{[3, 12]}.

Резюмируя сказанное, можно заключить, что существующие исследования художественных промыслов чрезвычайно разобщены, т.е имеют отношения к разным научным областям, что, безусловно, усложняет задачу всестороннего рассмотрения этого феномена. 

Предметом исследования в настоящей работе является систематизация представлений о специфике и судьбе художественных промыслов в контексте меняющихся социально-экономических реалий конца XIX-XX вв. В контексте данного исследования ряд промыслов, существовавших ранее, но получивших новое звучание в изменившихся социально-экономических условиях, приобретает статус «новых».

Выбор методологической базы представляет собой особую сложность, поскольку теоретическое пространство исследований художественных промыслов имеет весьма размытые контуры. В сложившейся ситуации представляется целесообразным в качестве основного методологического подхода принять культурологический подход, позволяющий объединить наработки ученых из различных областей знания: истории, этнографии, искусствоведения. Для процесса обобщения информации по выбранной проблеме представляются перспективными сравнительно-исторический метод, позволяющий проследить изменение художественных промыслов во времени, а также традиционный общенаучный аналитико-синтетический метод.

В конце XIX-начале XX века в России развитие художественных промыслов происходило, главным образом, в рамках кустарной промышленности. В новых социально-экономических условиях художественные промыслы представляли собой воплощение богатейшего наследия народной культуры с XVIII-XIX вв. Если ранее бытование художественных промыслов не выходило за рамки узкой социальной общности, то в новых условиях c развитием производственных возможностей ареал распространения художественных помыслов значительно расширился. Иными словами, художественные промыслы в новых условиях представляют собой результат ассимиляции традиционной культуры и процессов модернизации.

Процессы модернизации затронули каноны крестьянского искусства, что отразилось на содержании и форме художественных промыслов. Несмотря на растущее влияние модернизации, художественные промыслы и в новых условиях продолжают сохранять генетическую связь c этнической традицией и крестьянским искусством. В то же время, если архаичные формы крестьянской культуры основывались преимущественно на прагматической составляющей, то в условиях модернизации ремесленное производство отходит от утилитарных задач, приобретая художественную цель. В связи c этим, в художественном производстве большое значение приобретают индивидуальные интерпретации сложившихся канонов, т.е. в каждом изделии все в большей степени начинает проявляться личность художника. «Индивидуализация» изделий мастеров проявляется и в символической трактовке этнического, и в широком распространении фольклорных образов, и в ориентации на широкого потребителя, и в общей декоративной ориентированности («визуальности») самих изделий.

В XIX веке новое звучание приобретает художественное кузнечное ремесло Бурятии, в т.ч. ювелирное производство и художественная обработка металла. Творчеству бурятских мастеров этого периода присущи такие черты, как выразительность, декоративность, орнаментализм, символизм, четкость форм.

В этот же период в Туве активно развивается камнерезный художественный промысел. Первыми резчиками по камню зачастую становились послушники буддийских монастырей, число которых достигало в Туве более двух сотен. Центром тувинского промысла стало поселение Тээли, находящееся близ горного массива c богатыми залежами цветного агальматолита, который мастера и использовали для своих изделий - игрушек, шахмат, культовой скульптуры.

В начале XX века активно развиваются ростовская финифть, хохломская роспись, керамика Гжели, вятское и вологодское кружево и др.

Безусловно, процессы модернизации в значительной степени коснулись содержания художественных промыслов на всей территории России, однако, в азиатской части страны консервативные тенденции прослеживались более отчетливо. Крестьянская промышленность Сибири, продолжая удовлетворять потребностям основной массы населения, в значительной степени сохраняла признаки традиционализма и тенденцию к «консервации». Все это тормозило процессы специализации кустарных промыслов. В сложившихся условиях из перечня утилитарных ремесел Сибири, пожалуй, следует исключить косторезные промыслы и  тюменское ковроделие. Вместе c тем, отсутствие необходимой инфраструктуры препятствовало расширению сбыта художественной продукции, а также ее выходу на внешний рынок.

Нельзя не отметить положительную роль революции 1917 года в развитии художественных промыслов. В результате послереволюционных реформ наметилась четкая тенденция к консолидации всех этнических культур, а художественные промыслы стали рассматриваться как визитная карточка советского государства ^{[14, с. 145-150]}.

Такая консолидация прослеживалась и на уровне ведомств. В 1921 г.  было утверждено «Положение о Главмузее», предусматривающее передачу всех музеев в ведение Главного Комитета по делам музеев, а самим музеям было поручено вести методическую работу c мастерами ^{[1, с. 154]}.

Культурно-просветительское движение получило значительное развитие в 1920-1930-е гг., в т.ч. и в Сибири. В этот период наметился отчетливый интерес к сибирским художественным промыслам со  стороны зарубежных ценителей авторских работ. Особого внимания заслуживали, в частности, ювелирные изделия треста «Русские самоцветы», созданного в конце 1920-х гг. ^{[11, с. 48]}.

В период с 1920-1930-е гг. активно развивался косторезный промысел Чукотки. В связи c изолированностью многих поселений  (Чаплине, Наукане, Уэлене) художественные произведения чукотских которезов отличались значительным разнообразием. Интерес мировой культурной общественности к косторезному делу был настолько значительным, что в 1939 году изделия чукотских и эскимосских мастеров были представлены на крупнейшей выставке в Нью-Йорке.

Деструктивные тенденции в развитии художественных промыслов наметились с 1930-х гг. и проявились в их унификации, в адаптации к единой стилистике, чему значительно способствовала идеологическая составляющая.

В социокультурном пространстве страны сложилась противоречивая ситуация: c одной стороны, государство не отступало от намеченной ранее линии по возрождению художественных промыслов, а c другой – отсутствие необходимой инфраструктуры, свободного рынка и творческой самостоятельности мастеров препятствовали этому начинанию. В результате из всего многообразия художественных промыслов жизнеспособными оставались лишь те, которые имели государственную поддержку и ориентировались на экспорт.

Следует констатировать, что упадок, наметившийся в развитии художественных промыслов в 1930-е гг., продолжается и до настоящего времени, чему способствует и многократно ускорившийся ритм жизни, и «технологизация» всех сфер общественной жизни, и изменение ценностей.  В контексте этих реалий художественные промыслы, полностью утратив утилитарную составляющую, превратились в некую культурную экзотику.

Основной ценностью образцов художественного творчества становится нарядность, способность быть сувениром, подарком. В целом же, бытование изделий ручного труда в современных условиях вплетается в ткань культурной жизни по сложившемуся в массовой культуре принципу эклектизма. Если ранее изделие мастера и уклад повседневности представляли органическое единство, то в современном техногенном обществе – в мире гаджетов и компьютерных сетей – изделия ручного труда – лишь симулякры традиционной культуры.

Вместе c тем, несмотря на унификацию культурных промыслов, приводящую к размыванию их границ, существуют и консолидирующие тенденции, препятствующие «рассеиванию» современных культурных промыслов в социокультурном пространстве. Примером такой консолидации является проект «Нижегородское Золотое кольцо народных художественных промыслов», созданный c целью развития туризма в Нижегородской области. В рамках этого проекта художественным промыслам отводится нетипичная для них роль драйвера хозяйственной жизни. Иными словами, в современном рыночном обществе художественные промыслы приобретают роль конкурентного преимущества регионов ^[6].

Резюмируя сказанное, можно заключить, что развитие художественных промыслов – это процесс, заключающий в себе немало противоречий, природа которых обусловлена преимущественно внешними социально-историческими причинами. Современная ситуация такова, что художественные промыслы, утратив утилитарную составляющую, перешли в разряд чисто декоративного аспекта социальной жизни. Вместе c тем, все более заметной становится экономическая функция художественных промыслов, которая является для них одновременно и охранительной.

Кроме того, в связи c предметной разобщенностью исследований художественных промыслов не представляется возможным ожидать появления системных работ, претендующих на универсальность, т.е. можно предположить, что при сложившемся исследовательском тренде большинство последующих изысканий будут носить преимущественно прикладной характер.