Прикладная анимация в России на рубеже 1920–1930-х гг. в контексте синтеза художественных, идеологических и социокультурных преобразований

Петрухина Оксана Валерьевна доцент, кафедра графического дизайна, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Соляной Переулок, 13 Petrukhina Oksana Valer'evna Docent, the department of graphic Design, Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design, named after Alexander von Stieglitz 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Solyanoi Pereulok, 13 oks.petruhina@yandex.ru Другие публикации этого автора

В окружающем нас мире ничего не остается без изменений. Любой элемент в быту, в культуре обязательно будет репрезентироваться, видоизменяться, модифицироваться, приспосабливаясь к реалиям исторического развития, беря на вооружение универсум предшествующих поколений, их культуру, ценности, делая их своим собственным духовным достоянием.

Согласно диалектике, человек не хочет и не будет мириться с тем, что есть нечто, недоступное его пониманию. Каждый этап визуального познания и осмысления индивидуума будет сменяться поиском применения этого открытия, детерминизируясь под влиянием объективных и субъективных установок, психологических черт и образа жизни. Узнавая и постигая окружающий мир, человек изменяет и вносит в него инновацию, передавая накопленный опыт следующему поколению, не только воссоздавая и морфингируя копии этого мира, но совершенствуя и развивая инструментарий, для этого предназначенный.

За чуть более ста лет инструменты такого копирования прошли большой путь от простого воссоздания неподвижных образов, до механизмов, способных воспроизводить оптическую и полную иллюзию видимого мира. Возможности моделирования образов виртуальных сред, развитие технологий оптики, изменение концепций видения дало толчок к появлению кинематографа, а позже привело к развитию анимации как вида искусства. Анимация, в свою очередь, стала совокупным продуктом культурных, исторических и социальных условий, в гуще которых она произрастала ^[9], затрагивая пласт злободневных проблем и явлений. Перечисленные условия обусловили своеобразие прикладной советской анимации, и предопредели вектор ее становления. Синтез различных видов искусств, технический прогресс и многочисленные открытия в области оптики, электротехники, физики, химии в конце XIX – начале XX вв., повлияли на трансформацию художественных моделей. Именно поэтому изучение эволюции видов и форм анимации так необходимо для осмысления этапа развития прикладной анимации на данный момент, классификации ее новых форм и будущего развития.

Изобретение покадровой съемки во многом упростило процесс создания анимации, сделало анимацию зрелищной, дало толчок для дальнейшего развития этого вида искусства. Анимацию стали использовать для создания спецэффектов в игровом и научно-популярном, кинематографе, появились анимированные плакаты, инфографика и динамическая типографика. Использование оптических средств, трюков, эффекта превращения, творимых средствами анимации в игровое кино, расширили его образно-выразительные возможности, став основой действия, областью нового искусства. В противовес европейской анимации, получившей свое развитие в рамках европейского авангарда, в русле театральных традиций, отечественная прикладная анимация, минуя театрально-балаганный период, развивалась как средство воспитательной и просветительной деятельности российского кино, как средство агитации, обучения, рекламы, как часть эволюционирующего общекультурного процесса, перенявшего опыт от предшествующих зрительных форм.

В России 1920–1930-е гг. были одними из самых сложных исторических периодов XX века. Глубочайший экономический и социально-политический кризис, разруха, голод. Перелом произошел в массовом сознании народа, который провозгласили хозяином жизни. Вера в свои силы, энтузиазм, желание построить новую, прекрасную жизнь, стали стимулом революционных реформаций во всех отраслях народного хозяйства, включая культуру и искусство. Молодая Советская власть одной из важнейших своих задач ставила информирование населения, часть из которого являлась малообразованной прослойкой солдат и рабочих. Роль информационных рупоров выполняли плакаты, кинозарисовки, театральный постановки, в создании и оформлении которых принимали участие ведущие художники, режиссеры, писатели. Средства, используемые художниками в своих произведениях, должны были привлекать внимание своими цветами, быть максимально стилизованными и понятными, что обеспечивало доступность графического языка. Маяковский считал: «Необходимо все силы, работающие в нашей прессе, устремить на изобретение способа, при котором ударность наших идей не ослаблялась с туманностью и запутанность формы» ^[6]. На улицах городов, стенах домов появляются ярко раскрашенные агитационные стенды и плакаты, над созданием которых работали крупнейшие авангардные живописцы и поэты: Л. Лисицкий, К. Малевич, А. Лентулов, В. Маяковский, О. Брик, Н. Альтман.

Курсирующие по стране агитпоезда и, агиттеатры, «были расписаны яркими масляными красками и живописными панно», использующими «упрощение и обобщение понятное для обывателя» [1. с. 120]. Эти панно в доступной форме рассказывали об отношении советской власти к текущим событиям, популяризируя общечеловеческие ценности: любовь к Родине, свободу, социальную справедливость, здоровый образ жизни. Мастерами визуальной пропаганды за период 1920-1930-х гг. годов было изготовлено более десяти тысяч политических плакатов с целью указать на тех, кого советская власть считала своими врагами.

Творческая жизнь в стране находится на небывалом подъеме, поражая разнообразием, создаются литературно-художественные группировки и всевозможные объединения. Во всех видах монументальных искусств утверждается метод социалистического реализма, скульпторы основное внимание уделяют созданию монументов вождей, большую роль играют литературно-художественные журналы, книги. Развивается сеть библиотек, огромная работа проводится по ликвидации неграмотности. Открываются пролетарские музеи с целью ознакомления рабочих с произведениями искусства. Развивается графика, небывалый подъем переживает искусство авангарда, появляются многочисленные творческие объединения, направления, течения, стили, экспериментальные студии. Графика того времени активно использует возможности фототехнологий: фотомонтаж и фотоколлаж ^[2]. Практически все первые советские произведения, независимо от своей содержательной стороны (агитационной, информационной, образовательной и пр.), сосредоточены на поиске инновационных форм и наполнены духом авангарда. Такой подход открывал художникам невиданные горизонты, позволял творить и бесконечно экспериментировать. Поставив искусство на службу коммунистической идеологии, партия превращает его в инструмент пропаганды. Е. Е. Лежень, анализируя период 1917–1930-х гг., пишет: «все виды советских <…> искусств начала века были политизированы и идеологизированы, при этом выполнены на очень высоком профессиональном и художественном уровне» [13. с.124].

Многие современные исследователи (Михайленко Н.В., Морозова Я.В., Алексеева Т. П., Виницкая Н. В., Козленков В. А., Рыльский Г.В., Ильина Е.А.), обращают внимание на преобладающие элементы народного эпоса и фольклорные мотивы, присутствующие в агитационно-массовом искусстве первых лет становления советского государства. У истоков возникновения первых образцов агитационного искусства стоит лубок, имевший широкое распространение в России, вплоть до начала XX века. Лубочные яркие красочные экспрессивные картинки, обычно сопровождавшиеся хлестким текстом, продавались на рынках и являлись неизменным атрибутом народных ярмарочных гуляний. Ильина Е.А. пишет: «Лубок … повлиял на советское искусство и на советский плакат 1920-х. гг.» ^[5].

В агитационно-массовом искусстве первых лет становления советской власти традиции лубка яркой нитью прошли через творчество художников-авангардистов В. Маяковского, А. Лентулова, К. Малевича и их соратников, объединившихся с августа по октябрь 1914 г. под крышей московского издательства «Сегодняшний лубок». В. Маяковский и его единомышленники создавали остросатирические открытки и плакаты в стиле лубка. Рисунки, наделенные необычайной фактурностью, насыщенностью и экспрессией формы, отличались при этом лаконизмом, доведенным практически до схематизма. Каждая композиция была поддержана подписями, что создавало единую синтетическую целостность произведений. Враги и герои подавались однозначно и максимально ярко – путем противопоставления цвета и формы, без использования полутонов и теней. Характерной чертой выступали острая композиция каждого листа и чувство юмора исполнителя.

Лубочный стиль, выработанный В. Маяковским в «Сегодняшнем лубке», нашел свое развитие и продолжение в плакатном творчестве, к которому Маяковский возвращается в 1919 году, работая в российском телеграфном агентстве (РОСТА). Плакаты Окон РОСТА можно по праву называть одними из первых советских агитационно-просветительных произведений, выполненных в жанре комикса. Знаменитый художник-график М. Черемных, создавший в 1919 г. Окна РОСТА, разработал «принцип монтажа рисунков, связанных одним сюжетом и выразительным шрифтом» ^[15]. Практически все изображения, выполненные дизайнерами-авангардистами при создании плакатов Окон, представляли собой несколько связанных одним сюжетов кадров. Количество таких кадров, как правило, состояло из восьми, связанных одним сюжетом рисунков и не превышало десятка. Комикс, выполненный в жанре лубка, становится одним из самых понятных и доступных обывателю элементов массовой культуры ^[17]. Художники Окон РОСТА (В. Маяковский, И. Малютин, Д. Моор, А. Лавинский, О. Брик и пр.) ежедневно наглядно информировали население о положении на фронте, визуализировали политические декреты и постановления, клеймили социальные пороки, создавая новую форму «народного искусства», язык которого был легко воспринимаем всеми. Находясь в условиях острой нехватки самого необходимого (красок, оборудования, техники, материалов) художники Окон смогли превратить тяжелый ручной труд в поточное массовое производство. Одним из изобретений РОСТовцев стал трафарет. Трафаретная печать, которую художники использовали при создании плакатов, позволила существенно упростить раскраску и тиражирование продукции. Острый дефицит заставлял постоянно изобретать и экспериментировать. В ход шли цветная бумага, фанера, старые газеты, дранка и пр. Каждый выпуск Окон раскрывал определенный острый и злободневный сюжет. Персонажи Окон максимально стилизовались и упрощались художниками, которые пытались дойти в этом до предела выразительности. Антагонистами в «советских комиксах» выступали поп, царь, генерал и капиталист, которым противостояли герои – солдат, рабочий и крестьянин. Антагонисты и протагонисты были противопоставлены друг-другу по колористическому, графическому и композиционному решениям. Положительные герои изображались в динамике. При передаче их фигур использовался трафарет, который заливался максимально яркими цветами (красный, оранжевый и т.п.). Образ врага передавался землистыми оттенками краски, фигуры их оставались статичными, легковесными, беспомощными. Народный язык, – язык лубка, – доведенный мастерами до предельной графический выразительности, делал каждый выпуск Окон ярким и запоминающимся событием политической и социальной жизни советской России. Описанная тенденция привела к тому, что уже в 1925 году В. Полонский напишет: «Коммунистическая революция победила не штыками, а печатным станком» ^[16].

Советская анимация начинает развиваться как искусство сугубо прикладное и функциональное, созданное, в первую и главную очередь, в целях просвещения, воспитания, обучения. 1920-е гг. становятся для анимации временем поиска технологий, приемов и методов для решения идейно-художественных задач и, одновременно, всевозможных экспериментов в освоении средств художественной выразительности.

Первыми художниками-аниматорами (мультипликаторами) становятся выпускники Свободных государственных мастерских, ВХУТЕМАСа, художники-авангардисты. К 1918 году курсы Училища живописи, ваяния и зодчества преобразовываются в Свободные государственные мастерские, имеющие два отделения: «Живописи и скульптуры» и «Архитектуры и полиграфии». В 1920 году мастерские, сохранив структуру отделений, были преобразованы во ВХУТЕМАС. Именно на базе этих мастерских, а позднее — ВХУТЕМАСа, получают свое образование первопроходцы анимации: по специальности «Художник-живописец» обучаются Н. Ходатаев, Ю. Меркулов, Д. Черкес, сестры В. и З. Брумберг; Прикладное образование получают О. Ходатаева, З. Комиссаренко, И. Иванов.

Время способствовало созданию синтетического, экспериментального, авангардного искусства. Художники-графики, живописцы, плакатисты, фотографы, кинематографисты, режиссеры, поэты, актеры, сценаристы, операторы и аниматоры объединялись в работе над проектами. Л. Кулешова читал цикл лекций в цехах «Межрабфомфильма» для того, чтобы познакомить аниматоров-мультипликаторов со «спецификой кинематографа». Многие аниматоры, в числе которых И. Иванов-Вано, В. Сутеев, А. Бушкин, В. Лазурский, И. Беляков, Б. Волков, сотрудничали с режиссерами игрового и документального кино Л. Кулешовым, Д. Вертовым, Ю. Желябужским, А. Птушко, С. Эйзенштейном и пр., создавая к фильмам анимационные вставки и целые эпизоды. Под обаяние и магию молодого искусства подпадали художники, писатели, режиссеры. С. Эйзенштейн, говоря об анимации, называл ее «самым сумасшедшим из искусств», «возвращающим зрителя на стадию чувственного мышления» и являющимся важнейшим элементом в «процессе достроения образной картины мира» [21. С.56].

У истоков прикладной анимации, так же как у агитационно-политического и социального плаката, стоят традиции лубка. Г. В. Рыльский, «Прослеживая <…> связь русской анимации с лубком» упоминает «раек <…> ящик, оборудованный увеличительными стеклами. За небольшую плату владелец райка демонстрировал желающим <…> лубочные картинки. Склеенные в ленту, они перематывались с одной бобины на другую словно кинопленка. Просмотр сопровождался прибаутками и шутливыми стихами» ^[19].

Образно-графическое решение агитационно-просветительных фильмов-плакатов копировало стилистические приемы, заданные лубочными РОСТовскими плакатами. Используя средства плаката и журнальной графики, обращаясь к трюковому началу, адаптируя и оживляя лубочных персонажей, художники максимально сохраняли их графическую стилистику, считая, что анимационные плакаты – это путь обновления и становления графических видов искусства, их новая форма, дополненная технологиями, мастерством и изобретательностью. Отказавшись со временем от традиционной образности, художники начинают обращаются к геометризированным композициям, построенным на контрастности шрифта и разномасштабности буквенных гарнитур. Анимационный, остросоциальный плакат превращается в актуальный жанр графического искусства. Художники ищут в нем универсальные художественные формы и элементы, каждому предмету действительности противопоставляя какую-либо конструкцию, сделав конструктив основой формообразования.

Официальным началом советской мультипликации считаются 1924–1925-е гг. – время основания студии «Культкино». За сравнительно короткое время (1924 год) небольшой коллектив студии под руководством режиссера Дзиги Вертова выпустил более десятка работ, что стало возможной благодаря используемой на студии технике плоских картонных марионеток с незначительными дальнейшими дорисовками. Такая технология позволяла не тратить время на создание трудоемкой покадровой анимации. Мультипликация на студии развивается в нескольких направлениях: в области политпросветфильма, как прикладная область киноискусства для популяризации науки, наглядного представления информационной графики и как реклама. В основе сюжетов Д. Вертова лежал эффект оживления рисованных образов, существовавших в пустой экранной плоскости, и трюковое начало.

Идеологический аспект в мультипликации одним из первых попытался выразить В. Маяковский сначала в Окнах РОСТА, затем в многочисленных графических сценариях, которые он создавал к фильмам. Л. Кулешов описывает создаваемые Маяковским сценарии как «необычайные по форме, требующие особого <…> полумультипликационного, трюкового» решения [11. с.115]. С. Юткевич, анализируя творчество В. Маяковского пишет: «свойственное ему пластическое мышление кадрами появилось уже и в «Окнах РОСТА», а затем в трансформированном виде сказалось в обширном применении им в его сценариях мультипликации» ^[22]. Одной из таких сценарных работ В. Маяковского стала немая сатирическая комедия с элементами буффонады «Декабрюхов и Октябрюхов». В фильме активно используются анимационные возможности мультипликации – динамическая типографика, анимированные эпизоды.

В контексте игрового и научно-просветительского кино анимация рассматривалась изначально как удачный оптический трюк, входящий в структуру фильма, расширяющий его образно-выразительные возможности. Представляя экранную эстетику, используя новые выразительные средства, анимация являлась прикладной областью кино, реализовывающей пародийную форму театральной модели, где исходным материалом для создания фильмов были сюжеты и конструкции лент игрового кино. Совершенствуясь, с течением времени, развиваясь как самостоятельное искусство, анимация «становилась способом создания художественной реальности» ^[9], способствовала развитию индивидуального выбора и авторского видения.

В 1925–1929 гг. многие художники – аниматоры, графики и режиссеры (Ю. Меркулов, А. Бушкин, А. Иванов, И. Иванов-Вано и пр.) работали над выпуском идеологических киноплакатов и сатирических фильмов – шаржей, отвечающих задачам политической пропаганды. Обыватель, для которого такие фильмы были новинкой, не замечал примитивности и ошибок их исполнения. Первые мультипликационные фильмы – плакаты: «К приезду английской делегации» (1924 г.), «Как Авдотья стала грамотной» (1925 г.), «Наш ответ Чемберлену» (1927 г.), «Политические игрушки», говорят со зрителем уже знакомым ему языком политического и остросоциального лубочного плаката. Наиболее часто поднимаемая тема в плакатах социальной направленности – проблемы вреда алкоголя и антирелигиозная пропаганда. Злоупотребление алкоголем и религия подавались как следствие «политической неграмотности и пережитков прошлого», социальные пороки такого рода требовалось искоренять. В качестве сатирического фильма-плаката на антирелигиозную тему можно привести работу «Что кому снится». В фильме-плакате «Дурман Демьяна» (1925 г.) «акцент был сделан не на тех, кто пьет, а кто спаивает народ, они были объявлены врагами народа и им было не место в новом, строящемся мире». ^[10]

Попытка уйти от схематизма и формального использования возможностей анимации предпринимались художниками и режиссерами (Д. Вертов, Л. Кулешов, А. Бушкин) при создании анимационных вставок в научно-популярных, просветительских, информационных лентах «Механика головного мозга», «Сорок сердец». «Лечение туберкулеза», «Плуг», «Вода в природе», «Карта Восточного фронта» (Карта военных действий на чехословацком фронте). Обращаясь к возможностям графики, используя ее в анимированных плакатах, всех видах рекламы, сатирических шаржах и карикатурах, художники максимально выразительно, со свойственной им емкостью формы и содержания создают новые образы.

Одновременно со становлением социально-политических анимационных плакатов, появлением анимационных вставок для игровых и научно-популярных фильмов, созданием анимированных титров, начинает выходить большое количество рекламных роликов – «различные учреждения заказывали фильмы о своей деятельности (Мосторг, Центрсоюз и пр.)» ^{[20, с. 200]}. Переоценить роль рекламных произведений, создаваемых в этот период, сложно.

Интересны высказывания художников, стоявших у истоков создания прикладной рекламы в России. Известный авангардист, график и журналист О. Брик в своих работах «О рекламе», «Фото и кино» много рассуждает об несомненном общекультурном значении рекламы, считая при этом, что необходимо обязательное совпадение «коммерческих и культурных» задач, только тогда получится реклама по-настоящему «ориентирующая» потребителя, что подчеркнет ее культурно-просветительную роль. Лучшая реклама – одновременно «оружие политической агитации и культурной пропаганды» [4. с. 24]. Идеальным образчиком продукта, совмещающего в себе триединство основополагающих начал, – «идеологии, коммерции и художественной культуры», – выступал советский киноплакат, рассказывающий об общественно-значимом продукте (картине), воспитывающий вкус зрителя, демонстрирующий последние технические и художественные достижения в плакатном искусстве [4. с. 48].

Анализируя период 1920–1930-х гг. годов, можно с уверенностью сказать, что это период рождения и становления прикладной советской анимации, – эклектичного жанра, возникшего как госзаказ, впитавшего черты авангарда и носящего экспериментальный характер. Становление прикладной анимации характеризуют поиски новых технических средств и методов для художественного воплощения поставленных перед ней задач: прикладной, образовательной, идеологической. К упомянутым средствам первого этапа становления прикладной анимации можно отнести технику плоских марионеток, объемную куклу, эксперименты с совмещением графики и монтажа, первые шаги в освоение цвета и звука.

Финансирование государством экспериментальных студий привело к развитию и совершенствованию советского кинематографа, налаживанию производства коротких пропагандистских роликов, где мультипликаторам предоставляется свобода творчества, что явилось важным шагом в развитие графической мультипликации, у которой, однако, на протяжении первых лет ее становления не было технической базы и традиций. С течением времени художники-аниматоры начинают разыгрывать темы изображения, эксцентрических визуальных номеров, смещая акцент с титров на действие, наполняя структуру фильма движением и развитием.

Предшествующие теоретические исследования в области прикладной мультипликации-анимации, изучение анимационных образных средств, их типологии, путей развития, выявление уникальных черт эклектичной природы анимации и ее эволюции, ранее почти не затрагивали аспекта происхождения прикладной анимации в контексте трансформации лубочного стиля, идеологического плакатного творчества и авторского эксперимента в мультипликации-анимации. Ранее каждый вид рассматривался как отдельное социально-культурное явление.

В начале ХХ века каноны и критерии визуально-графической выразительности прикладной анимации только начинали закладываться, находясь в процессе изыскания и формирования. Прикладная анимация становится достойной наследницей множественных художественно-эстетической традиций своего времени, определивших актуальность анимационного плаката в контексте теории и методологии дизайна.

Таким образом процесс институционализации прошедших периодов, развития ранних форм прикладного анимационного и графического искусства, трансформации их современных видов, порожденных глобализацией нашего общества, постоянным совершенствованием технических средств создания произведений прикладной анимации, – все это привело к изменению роли прикладной анимации в контексте графического дизайна и современной культуры в целом. Переосмыслению их значения и востребованности. Избранный ракурс позволяет взглянуть на аспект становления советской школы графического дизайна и прикладной анимации по-новому, – проанализировать вехи становления, вопросы использования их технологий, развитие теоретической исследовательской базы. Изучить их взаимодействия в контексте поиска новых творческих ресурсов.

Прикладная анимация, развивавшаяся изначально как придаток советского кино, приоритетом которого являлись просветительские и идеологические функции, выделилась со временем в отдельное направление, завоевав признание и любовь зрителя благодаря найденному ею самобытному, узнаваемому, выразительному и максимально понятному графическому языку. Этот язык, вступая во взаимодействие с воображением и ассоциативно-творческим мышлением зрителя удовлетворял его ментальные потребности. Эволюционируя с течением времени, прикладная анимация выделилась в самостоятельный вид искусства, став новой вариативной моделью моделирования виртуальных художественных сред, называемой в настоящий момент «Моушен-дизайном».