Искусствоведческая испанистика в контексте российских культурных парадигм

Рассмотрим основные этапы и факторы развития отечественной искусствоведческой испанистики в контексте российских культурных парадигм. Актуальность темы и подхода состоит в том, что до последнего времени попытки освещения истории отечественного искусствоведения предпринимались, как правило, в разрезе научного творчества конкретных ученых и ограничивались поиском внутринаучных, имманентных, факторов развития исследовательской мысли. В данной статье, напротив, освещаются результаты поиска внешних, социокультурных, факторов эволюции отечественной науки об искусстве.

Изучение итальянского или, например, французского искусства не менее интересно, чем изучение испанского искусства. В фокусе данной статьи оказалась именно испанистика по той причине, что, хотя искусствоведческих исследований по истории искусства Испании достаточно много, но их количество не безгранично. Это дает право утверждать, что в процессе научного анализа удалось охватить практически все работы: как небольшие статьи, так и объемные монографии; и, таким образом, проведенное исследование может претендовать на объективность своих результатов.

Отечественная испанистика отличается от любой западноевропейской, в том числе и собственно испанской. Ход ее развития был продиктован российским социокультурным контекстом, требования и директивы которого она артикулировала как в целом на уровне науки, так и в трудах конкретных ученых. В рамках культурной персоналогии можно показать, что деятельность исследователей-искусствоведов сознательно или бессознательно репрезентировала определенные культурные императивы и дискурсы, которые детерминировали их научные горизонты, предмет интереса и стратегию исследования по отношению к конкретным артефактам в конкретной ситуации.

Российские исследователи во многом опирались именно на отечественные художественные собрания и их публикации отражали специфику этих собраний, опять же определившуюся главным образом под воздействием социокультурных факторов. Западная же испанистика для российских искусствоведов служила важным фактологическим источником.

Разброс применяющихся методик исследования достаточно большой, что связано с междисциплинарным характером исследования и, соответственно, с привлечением методов из разных областей знания. Стратегии анализа и методологические подходы зависели от конкретного материала, в зависимости от которого оказывался наиболее целесообразным тот или иной метод. Это была и культурная персоналогия, и биографический подход там, где речь идет о научном творчестве конкретных ученых, и текстологический анализ монографий и статей, и сравнительный анализ публикаций и их сопоставление с направлениями, озвученными в директивных документах того времени, и социологическое изучение социокультурной ситуации конкретных эпох, и статистические методы определения наибольшей популярности того или другого мастера в тот или иной период развития отечественного искусствоведения, и другие подходы. В итоге исследования реконструировались механизмы трансляции на конкретный искусствоведческий материал, конкретные персоналии социокультурных установок и директив эпохи. Соответственно ключевым понятием для интерпретации изменений в искусствоведении нам представляется «культурная парадигма».

Термин «парадигма» был введен американским исследователем Т. Куном во второй половине XX в. ^[1]. «Культурная парадигма» обозначает модель образа жизни и способа мировосприятия данной культурной эпохи, определенную оптику интерпретации ее жизненных и культурных ценностей, сценарий, перспективу, горизонт видения, совокупность фундаментальных культурных предустановок, принимаемых российским сообществом, своего рода культурное априори, фокус зрения и систему взглядов, предусловие дальнейшей оценки различных художественных и культурных явлений и выстраивания иерархии художественных явлений, жанров, гениев. Данный термин является в последнее время достаточно распространенным в культурологии и смежных дисциплинах и нашел применение в публикациях целого ряда авторов ^{[2, 3, 4, 5, 6, 7]}.

Среди важнейших «российских культурных парадигм», которые были свойственны российской культуре с конца XIX в. и практически до конца XX в., можно выделить реализм, народность, демократизм культуры и искусства, интернационализм, а потом русский патриотизм, идеологизированность всех сфер культуры, атеизм или, напротив, религиозность, идеализацию и героизацию человека, утопизм и другие. В свою очередь эти предустановки на протяжении российской истории претерпели ряд значимых трансформаций и мутаций, парадигмальных сдвигов, для обозначения которых французский социолог П. Бурдье ввел термин «символическая революция» ^{[8, 9]} и показать которые и входило в наши задачи. Можно даже говорить о «культурной парадигме» сталинизма, «культурной парадигме» оттепели, «культурной парадигме» эпохи застоя, «культурной парадигме» постмодерна, настолько существенными были те трансформации, которые происходили в российских культурных кодах.

Без обращения к социокультурным факторам и сформировавшимся под их влиянием культурным парадигмам остается не понятным, почему в начале 1930-х гг. ученые считали испанское искусство XVII в. барокко, потом реализмом, ныне снова барокко, почему в 1930-е гг. исследователи писали о дворянских и буржуазных корнях испанского искусства, позже – о его народности, почему в начале XX в. и в 1930-е гг. видели в Эль Греко крупного испанского мастера, а в 1940-е гг. считали, что его искусство свидетельствует об измельчании испанского художественного гения, в 1960-е гг. его снова признали выдающимся живописцем, почему в 1940-е гг. Мурильо считали представителем декаданса, в 1960-е гг. о нем стали писать как об одном из видных представителей испанской школы живописи, почему в отечественном искусствоведении советской эпохи приоритет прочно сохранялся за творчеством Гойи, почему в 1970-е гг. о Пикассо писали как о французском живописце и только в последнее время о нем заговорили как о представителе испанской художественной школы и т.д. Количество примеров можно увеличивать до бесконечности. Изнутри самой испанистики объяснения происходящим трансформациям не обнаружить. Ключом к их пониманию служит анализ социокультурной ситуации в России.

Итак, отечественная история испанского искусства эволюционировала под действием внешних социокультурных факторов, определивших направление, проблематику и методологию исследований: до 1917 г. это по преимуществу факторы художественно-эстетические, после 1917 г. ― идеологические. Художественная практика и эстетические предустановки (академизм) середины ― второй половины XIX в. определили оптику интереса к испанскому искусству, которая позволила выделить среди художников в первую очередь Мурильо и обусловила восприятие испанской живописи как «спиритуалистического натурализма», в то время как конец века одновременно с усилением в русской живописи позиций реалистического направления выдвинул на первый план Веласкеса, Риберу и Сурбарана и, соответственно, характеризовал испанское искусство как «героический натурализм» ^[10]. Первая объективная попытка осмысления испанского искусства XVI–XVII вв. могла состояться только в начале XX в. в публикациях А. Н. Бенуа ^[11]. По существу, именно в конце XIX–начале XX в. начала оформляться реалистическая культурная парадигма, в дальнейшем на протяжении советской эпохи лишь претерпевавшая определенные трансформации и по сей день остающаяся одной из магистральных российских культурных парадигм.

В конце 1910-х–1920-е гг. существовал определенный плюрализм в отношении к художественным школам и направлениям прошлого и настоящего. Например, еще в 1926 г. вышла книга Д. А. Шмидта о Мурильо ^[12]. Но реалистическая культурная парадигма, подвергшаяся было эрозии, постепенно начала упрочиваться. Как известно, в 1921 г. В. И. Ленин выразил недовольство «чрезмерным развитием» «формалистического искусства», что явилось первым симптомом наметившегося поворота к реализму.

Формирование и распространение концепта «реализма» и воинствующего атеизма в 1930-е гг., а также интерес к испанской культуре, возникший под влиянием сочувствия и помощи испанским антифашистам в годы Гражданской войны в Испании 1936­­–1939 гг., привели к переориентации интереса в области испанского искусства на Гойю с его, трактовавшейся прежде всего как антиклерикальная, серией «Капричос» ^{[13, 14]} и Веласкеса с его произведениями демократической направленности (бодегоны), а также к интерпретации портретного творчества Веласкеса как антимонархического ^{[15, 16]}. В культурной парадигме 1930-х гг. превалирует реалистическое видение, героизация образа борца за народные идеалы, приоритет образной составляющей искусства, выделение антирелигиозного и антимонархического начал. Это отразилось в публикациях ведущих испанистов этого десятилетия – В. Я. Бродского, С. А. Гилярова, К. М. Малицкой.

С изменением концепта «реализма», произошедшем в 1946/1947 гг. и приведшем к включению в последний не только демократической тематики, но и линеарно-пластической трактовки формы, из поля зрения исследователей были исключены многие авторы, термины, понятия (живопись Эль Греко, термины «импрессионистичность», «живописность» и т. д.), произошла перекодировка исследовательского поля. Фактором подобных сдвигов стала парадигма русского патриотизма и борьбы с инакомыслием. Парадигма реализма претерпела соответствующие трансформации. Публикации, выходившие в это время, а писавшиеся в предшествующее десятилетие, были подвергнуты в печати жесткой критике. Эта критика коснулась и монографии К. М. Малицкой ^[17], которую ругали за отсутствие четкого противопоставления «прогрессивной» реалистической живописи Веласкеса и «регрессивного и упаднического» творчества Эль Греко ^{[18, с. 57, 60]}.

В 1950-е­­–1960-е гг., в годы культурной парадигмы «оттепели» в отечественном искусствоведении происходит расширение концепта «реализма» как в стилистическом, так и в тематическом аспекте, увеличение диапазона исследуемых явлений и мастеров, в том числе и испанских (были «реабилитированы» Эль Греко, Сурбаран, Мурильо, архитектурный ансамбль Эскориала) ^{[19, 20, 21]}. Наряду с культурной парадигмой реализма важную роль играли парадигмы народности, демократичности, героичности. В политике холодной войны этого времени отечественное искусствоведение продолжало оставаться «оружием идеологической борьбы».

Во второй половине 1960-х–1980-е гг., в контексте культурной парадигмы эпохи застоя, предпринимается попытка отказа от жестких идеологических предустановок, что привело к дифференциации искусствоведения на популяризаторство и собственно научные разработки, интенсификации исследований по истории испанского искусства и, соответственно, расширению проблемного и тематического поля исследуемых явлений. На наш взгляд, можно говорить о научной гуманитарной парадигме этой эпохи. Собственно внутринаучный фактор приобретает в этот период важное значение. В испанистике начинает изучаться искусство эпохи Возрождения ^[22], романизм ^[23], появляются работы, теоретически осмысляющие историю испанского искусства ^{[24, 25]}. Это время расцвета научного творчества Е.И. Ротенберга, В. Н. Прокофьева, Т. П. Знамеровской, Т. П. Каптеревой.

С конца 1980-х гг., с эпохой постмодерна, совпавшей в нашей стране со временем перестройки и постперестройки отечественная искусствоведческая испанистика начинает развиваться в русле ведущих тенденций мирового искусствоведения. При этом в трансформированном виде, но сохраняется парадигма реализма, антропологическая парадигма, предполагающая акцентированный интерес к жанру портрета, научная парадигма, инспирировавшая изучение истории музейных коллекций, как государственных, так и частных ^{[26, 27]}, появилась религиозная парадигма, способствовавшая возникновению интереса к творчеству Эль Греко ^[28] , Моралеса ^[29], к испанской религиозной скульптуре ^[30], испанскому алтарному образу – ретабло, испанским религиозным движениям. Опираясь на знание современных культурных парадигм, в том числе на усиление научной гуманитарной парадигмы, а также на появление ориенталистской культурной парадигмы, на современном этапе искусствоведческой испанистике можно предположить сохранение интереса к реалистической составляющей испанского искусства, к испанскому портрету, к жанру бодегона; рост интереса к испанской религиозной скульптуре и архитектуре; усиление внимания к испанскому искусству эпохи Возрождения и средних веков, к живописи и скульптуре второй половины XVII столетия и XVIII в., ранее считавшихся упадочными и продолжающих оставаться малоисследованными; интерес к восточной составляющей испанского искусства.

Таким образом, анализ развития отечественного искусствоведения в контексте российской культуры и российских культурных парадигм показывает непосредственную связь, существующую между векторами развития искусствоведческих исследований и развития культуры. Стереотип представлений об автономности и самостоятельности искусствоведения в контексте культуры, и поныне существующий в искусствоведческой среде, демонстрирует свою несостоятельность. Понимание факторов развития искусствоведения, и в частности искусствоведческой испанистики, дает ключ к поиску непреходящих, объективных достижений ученых и утверждений, продиктованных временем и эпохой; позволяет прогнозировать направление исследовательской мысли в недалеком будущем.

Успешность культурологического подхода к изучению искусствоведческой испанистики позволяет констатировать возможность его использования и для изучения факторов эволюции других областей гуманитарного знания, как то, например: музыковедение или театроведение; итальянистика, германистика, скандинавистика и т. д., как в российской науке, так и в западной.