Специфика художественного пространства сказок С. Г. Писахова

Статья подготовлена при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований и Правительства Архангельской области «Русский Север: история, современность, перспективы» в рамках научного проекта № 17-16-29005 «Комментарий к художественному тексту как средство приобщения школьников к истории, культурным традициям и духовным ценностям Русского Севера (на материале сказок С.Г. Писахова)».

Общепризнано, что категория пространства играет важнейшую роль в литературном произведении, так как «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» ^{[6, с. 622]}. В современном литературоведении сосуществуют два основных направления в работах, посвященных проблеме художественного пространства. Эти направления были обозначены Ю. М. Лотманом еще в конце прошлого столетия ^[8]. Первое связано с идеей хронотопа, разработанной М. М. Бахтиным. Сущность литературно-художественного хронотопа состоит в слиянии «пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом» ^{[1, с. 235]}. М. М. Бахтин подчеркивал, что «в литературе ведущим началом в хронотопе является время» ^{[1, с. 235]}. Последователи второго направления — структурно-семиотического (впервые данный подход был применен С. Ю. Неклюдовым и Ю. М. Лотманом) — исходят из «более абстрактного понятия пространства», рассматривая его как «язык моделирования, с помощью которого могут выражаться любые значения, коль скоро они имеют характер структурных отношений» ^{[8, с. 443]}. В этом случае «примарным» (Ю. М. Лотман) становится пространство, которое, приобретая метафорический характер, выступает как универсальное средство построения любой культурной модели.

Самостоятельную сущность пространства в сфере эстетики отмечал М. С. Каган: «… единство пространства и времени есть факт физический, но отнюдь не духовный. Для духа, то есть психологически, время есть внутренний фактор нашего бытия, а пространство — внешний; над пространством человек властен, время ему не подчиняется; … пространство обращено к чувственному восприятию — оно зримо и осязаемо, время же можно ощущать лишь внутренне, переживать его и мыслить о нем, созерцать же его невозможно — оно бесплотно» ^{[4, с.214]}.

В статье изложены результаты исследования, целью которого являлось осмысление специфики художественного пространства сказок С. Г. Писахова. Исследование проведено в русле структурно-семиотического подхода. Художественное пространство сказок рассматривается нами как ключ к пониманию мировосприятия автора, как способ авторского мироотражения, как средство выражения аксиологических констант творчества писателя. Интерес к сказочному творчеству С. Г. Писахова продиктован своеобразием его художественного метода, в котором сочетаются формы народной смеховой культуры, поэтика фольклора, в частности такого жанра как бухтина, реалистическое бытоописание и романтические тенденции. В работах, посвященных творчеству С. Г. Писахова, подчеркивается «жанровая самородность» ^{[2, с. 7]} произведений писателя, отмечается их уникальность: «в истории авторской сказки не найти подобных» ^{[5, с.66]}.

В современных исследованиях, посвященных проблеме художественного пространства в литературе, активно используются термины «локус» и «топос». Поскольку данные понятия имеют различное содержание, «часто смешиваются, взаимозаменяются» ^{[11, с. 87]}, возникает потребность в представлении их дефиниций. Нами разделяется позиция А. Х. Гольденберга, согласно которой «разграничение топоса и локуса соответствует разграничению идеального и реального, архетипического и конкретного, ... если топос — это обобщенное место разворачивания определенных смыслов, то локус представляет собой некое ограниченное пространство художественного текста, имеющее референтную соотнесенность с действительностью» ^[3].

В структуре единого художественного пространства сказок С. Г. Писахова можно выделить два пространственных уровня: реальный и фантастический. Между уровнями не только отсутствует строгая граница, но и обнаруживается феномен взаимопроникновения, другими словами, происходит своего рода пространственная диффузия, создающая семантическую глубину текста на языке пространства. Отметим, что тонкий переход от реальности к фантастике и обратно — характерная черта творчества С.Г. Писахова как литературного, так и изобразительного. До 1916 г. в мире искусства С. Г. Писахов был известен как живописец. Большинство его картин — это беломорские пейзажи, а пейзаж — это прежде всего пространство.

Элементы пространства в сказках объективируются в топосе Севера, вбирая в себя его духовные смыслы. В художественной картине мира Север не является только географической категорией. По мнению Н. М. Теребихина, Север – это метафизическое явление, существующее в «ином» плане бытия. Мир, видимый и осязаемый, по мере продвижения на Север теряет свою предметность, конечность, «пространство истончается, просветляется и исчезает» ^{[12, с. 140]}. Север в сказках С. Г. Писахова, по нашему мнению, выступает как пространство истинной духовности, основанной на высших ценностях человечества. В текстах сказок отсутствует прямая номинация «Север», формально топос репрезентуется посредством территориально соотнесенных топонимов (океан Ледовитый, Белое море, Новая Земля, Мурман), описания природных явлений Севера (белые ночи, северное сияние) и представителей северной фауны (белый медведь, нерпа, белуха). Север как пространство духовности воплощено сквозь призму человеческих отношений, основанных на справедливости, взаимопомощи, трудолюбии, чести и достоинстве.

Традиционно сборники сказок С. Г. Писахова открываются сказкой «Не любо — не слушай», начало которой сразу обозначает место действия — Архангельский край. Повествование в большинстве сказок ведется от лица главного героя, Сени Малины, жителя деревни Уйма, которая становится центральным локусом художественного пространства. На реальном уровне пространство создано детально, с топографической точностью: город Архангельский с указанием районов Маймакса и Соломбала, река Двина, перечислены практически все близлежащие деревни Верхне-Ладино, Глинник, Лявля и др. Рассказчик подтверждает реальное существование мест, имеющих необычные названия: «Наехали с Концов и с Хвостов — такие деревни живут: Концы и Хвосты» («Соломбальска бывальщина») ^[10]. Такой прием призван подчеркнуть достоверность места действия и, соответственно, событий. Но неожиданно реальность пространства размывается, оно приобретает фантастические черты за счет внезапного появления в нем мифических пространственных объектов: «второго неба», «небесной тверди», «подводности». Переход героев из реального в фантастическое пространство происходит естественно и непринужденно, что стирает границу между пространственными уровнями: «Я на мачту, а с мачты на небо залез» («Месяц с небесного чердака»); «И придумал убежать на луну … изо дня в день, да скрозь ночь полетел! Стукнулся на луну, в мягко место попал и не разбился» («Лунны бабы»); «Придумали наши девки да парни гулянку в небе устроить» («Девки в небе пляшут»).

В фантастическое пространство втягиваются реальные географические объекты: «И летим это мы скрозь болота и скрозь всю землю. Спереди свет замельтешил. // “Что тако?” — думаем. // А там Америка! Мы землю-то паровозным разбегом наскрозь проткнули да и выперли в самой главной город американской». Слияние реального и фантастического уровней в художественном пространстве проявляется и в том, что реальные географические объекты приобретают сказочные, фантастические характеристики. Деревня Уйма способна менять свое местоположение в пространстве, отправиться в совокупности своих строений в город на свадьбу: «Дома степенно идут, не качаются, для форсу крыши набекрень … А бани да овины, как малы робята, вперегонки» («Уйма в город на свадьбу пошла»). Деревня, словно летучий корабль, поднимается над землей: «Я под Уймой в разных местах дыр навертел, а в дыры ветров натолкал. Уйму ветрами вызняло высоко над землей» («На Уйме кругом света»). Образ летучего корабля присутствует в общеславянском фольклоре, в русском он известен по одноименной сказке. В фольклоре летучий корабль символизировал стремление человека к движению, как частное его проявление — передвижению по воздуху, в современной культуре этот образ трактуется как символ надежды, мечты, развития, устремленности в будущее. Такая трактовка символа созвучна с общей идейной направленностью сказок С. Г. Писахова. Положение Уймы как центрального локуса подчеркивается ее статичностью по отношению к вращающейся Земле, что на уровне нравственных смыслов может ассоциироваться с незыблемостью устоев северной общины.

Локус северной деревни Уймы в сказках выступает как замкнутое пространство. Ю. М. Лотман отмечал, что при наличии в тексте оппозиции «открытое — замкнутое» пространство, «важнейшим топологическим признаком пространства сделается граница», значимая характеристика которой — быть непроницаемой ^{[7, с. 220]}. Действительно, Уйма может приобретать такую непроницаемую границу, но этот образ и по внешнему представлению, и по своему появлению, и по смысловому наполнению весьма самобытен. В материальном выражении граница представляет собой ледяной купол над деревней, что образовался от жара главного героя, «разгорячившегося» в мороз от поповской жадности («Ледяной потолок над деревней»). Ледяной купол своего рода магический круг, оберегающий микромир героев, своеобразный мир в мире, от безнравственности и несправедливости народных «злыдней». Под ледяным куполом деревенские жители всю зиму прожили «в светле да в тепле». Эту метафору можно понять и с позиции нравственных, духовных принципов: мир становится гармоничным, светлым, когда люди «согревают» жизненное пространство теплом дружеских отношений, взаимопомощью, любовью к родному краю. Непроницаемость границы в сказках С. Г. Писахова тоже весьма своеобразна: граница прозрачна, жителям Уймы «скрозь ледяну стену все видно», а извне деревню невозможно обнаружить, для внешнего мира она будто исчезла. Однако для проходящих добрых людей можно «ледяну воротину» отворить. Следовательно, замкнутое пространство деревни открыто для всего что, соответствует нравственным устоям общины. Таким образом, оппозиция «замкнутое — разомкнутое» определяется прежде всего по аксиологическим основаниям, своего рода «аксиологическая замкнутость» центрального локуса. В традиции русской культуры деревня, особенно северная, часто воспринимается как патриархальное пространство, основанное на принципах трудолюбия и коллективизма, на честности и чувстве собственного достоинства.

Аксиологическую замкнутость локуса подчеркивает оппозиция «свой — чужой», которая ярко репрезентуется через словоформы «у нас» — «у них»: «народ у нас добрый», «народ у нас артельный», «живем в саду, в ладу, у нас ни злости, ни сердитости»; «а другого разговору, окромя ругани, у них нет», «и такой у них вид стал, что срам смотреть», «от страху присели, у них ноги отнялись, языки прилипли».

Вторжение в «свое» пространство представителей «чужого», как правило, сопровождается пространственной трансформацией. Само пространство отторгает представителей мира зла — жадных полицейских, бесчестных чиновников: «Река пала на свое место, всех чиновников, больших и малых, со всей донной грязью подхватила и в море выкинула!» («Река дыбом»); «Ветер штормовой так рванул губернатора с коляской, с чиновниками, с полицейскими — как их и век не бывало!» («На Уйме кругом света»). Природные явления выступают в роли очистительных сил, поддерживающих нравственную чистоту «своего» мира положительных сказочных героев.

Значимым локусом, центром «своего» пространства является дом главного героя и рассказчика Сени Малины. Пространственный образ дома также реализуется на двух уровнях: реальном и фантастическом. На реальном уровне в совокупности сказочных текстов до мельчайших подробностей передан внешний вид, декоративные элементы и внутреннее обустройство традиционного дома рыбака-помора. Как отмечает А. Б. Пермиловская: в семантике декоративного убранства народной архитектуры Русского Севера «ярко запечатлелось отношение крестьян к дому как к живому существу, человеку» ^[9]. Дом, украшенный головой коня — коньком, становился своего рода оберегом, который хранил семью от бед и несчастий, от злых духов. Традиционно охлупень (бревно с желобом по всей длине, венчающее крышу) с коньком для дома делал лично глава семьи. Эти народные идеи нашли отражение в образе дома, «оживающего» на фантастическом уровне художественного пространства: «Мой дом ковды как выстанет — и все по-разному. В утрешну рань, коли взглядывать мельком, дом-то после ночи, после сна при солнышке весь расправится, вздынется да станет всяки штуки выделывать: и так и сяк повернется, а сам довольнехонек, окошками светится, улыбается» («Уйма в город на свадьбу пошла»). Печка, нехитрая домашняя мебель, предметы быта тоже способны «оживать», самостоятельно выполнять свои функции, вести беседу; пускаться вместе с хозяином в пляс: «печка поет, заслонкой гремит, вьюшками побрякиват» («Пляшет самовар, пляшет печка»). С аксиологической позиции дом главного героя — пространство, где сосредоточены нравственные традиций рыбаков-поморов: щедрость и гостеприимство, доброжелательность и уважение к близким, к соседям, землякам, коллективизм и ответственность, особое, снисходительное и в то же время уважительное, отношение к женщине-хозяйке дома.

Открытое пространство природы в сказках С. Г. Писахова тесно связано с трудом и бытом, самой жизнью героев. Природные топосы «море», «река», «лес» выступают в сказках как традиционные места деятельности рыбаков-поморов и северных крестьян. «Море – наше поле, даст Бог рыбу — даст Бог и хлеб», — гласит поморская пословица. Пространство природы живое, одухотворенное, в нем происходят сказочные, чудесные явления: лес рубится сам, рыба ловится сама; по морю можно погулять на треске, навести порядок в «водяной прохладности» реки, белой ночью побегать вперегонки с оленями. Природа выступает помощником человека во всех добрых делах. Сочетание реального и фантастического в природном пространстве позволяет С. Г. Писахову опровергнуть распространенные тезисы того времени: о царствующем положении человека по отношению к природе, о природе как мастерской, о том, что не нужно ждать милости от природы. В сказках звучит гимн природе, утверждается неразрывная духовная связь между человеком и природой: «…при общем народном согласье и реки с нами в согласье живут» («Река дыбом»). Рассматривая пространство природы, созданное в сказках, нельзя не отметить краткие, но художественно очень емкие описания: «Река спокойнехонька, воду пригладила, с небом в гляделки играт — кто кого переглядит» («Апельсин»), «…море отшумело, отработалось — в спокой улеглось» («Соломбальска бывальщина») и др. Пейзажные зарисовки С. Г. Писахова, проникнутые особой лирикой, очень точно и тонко создают поэтический образ Севера.

Таким образом, в художественном пространстве сказок С. Г. Писахова четко прослеживаются два взаимопроникающих уровня: реальный и фантастический. Такая пространственная диффузия становится основой «безустальной выдумки» (С. Г. Писахов), обеспечивает непредсказуемость развития сказочного сюжета, создает смысловую глубину текста. В организации художественного пространства сказок значимой является оппозиция «свой» — «чужой», построенная на противоположных системах ценностей. В образе «своего» пространства воплотились нравственным идеалы писателя.