Византийский театр в системе византийского общества и образования

Чистюхин Игорь Николаевич кандидат педагогических наук доцент, кафедра Режиссуры и мастерства актера, ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ» 302020, Россия, Орловская область, г. Орел, ул. Лескова, 15, оф. 37 Chistiukhin Igor PhD in Pedagogy Associate Professor of the Department of Directing and State Arts at Oryol State Institute of Culture 302020, Russia, Orlovskaya oblast', g. Orel, ul. Leskova, 15, of. 37 dom26@list.ru

Начала византийского театра и вопросы методики его изучения.

Историки и исследователи византийского театра говорят об отсутствии самостоятельного театрального творчества в Византийской империи: драматургии сценического искусства с оригинальными чертами, известными драматургами и исполнителями. Византийский театр знал только мимов, пантомиму, смехотворцев, музыкальные скетчи, танцы и сатиры для развлечения. Именно на это указывает профессор Вальтер Пухнер (Walter Puchner), утверждая, что византийские «обычаи, представления, церемонии, которые имеют впечатляющий характер, не могут быть охарактеризованы как проявления истинной театральной жизни» ^{[1, с. 207]}.

Научным исследованием византийского театра занялись довольно поздно — в конце XIX-начале XX века. Первым, кто описал византийский театр, был Константин Сафас (Κωνσταντίνος Σάθας, 1842-1914). В своей работе «Исторический очерк о театре и музыке византийцев или введение в критский театр» ^[2], он следовал школе французского театроведения середины XIX века, считавшей, что современная драма уходит своими корнями в христианскую литургию Средневековья. Мнение Сафаса поддерживает известный греческий археолог Венеция Коттас (Βενετία Κώττα) в своей диссертации «Театр в Византии» ^[3]. Подобный взгляд впоследствии проник и на русскую почву, и многие исследователи также выводили начала византийского театра из литургической практики христианской церкви. Например, профессор Санкт-Петербургской Духовной Академии А. И. Пономарев отмечает, что «Византия… далеко опередила Запад: мистерии появляются здесь в V-VI вв., а в X-XI вв. в церкви святой Софии в Константинополе и в других городах торжественно устраивались драматические представления» ^{[4, с. 520]}.

Несомненно, Сафас внес ключевой вклад в театральную историографию восточного средневековья. Однако вскоре возникла противоположная точка зрения. И первым, кто не согласился с ним, был Карл Крумбахер ^[5], говоривший о культурной преемственности (в театре в том числе) от античности к новому эллинизму. Еще ряд исследователей стали искать переходной мост в творчестве мимов и пантомиме к церковному театру Византии. На этой позиции стоят и некоторые современные отечественные ученые. Вот пример: «Элементы театра все больше проникают в церковь… священники используют сценические приемы (жесты, манеру говорить). В VIII-IX вв. церковная проповедь все более драматизируется. Церковная служба вбирает в себя и элементы пантомима» ^{[6, с. 608]}.

В 1936 году Джордж Ла Пиана (George La Piana), опубликовал в журнале «Speculum» статью под всеобъемлющим названием «Византийский театр» ^[7].В ней он опускает анализ мирового театра в целом, и потому считает начало Х века временем появления театра Византии, который достигает своего максимума в XI-XII вв. в драме «Christos Paschon» («Страждущий Христос»). Ла Пиана, судя по всему, считал, что византийский театр появился примерно таким же образом и примерно в то же время, как и театр в Западной Европе. Но трудно поверить, чтобы он не знал о том, что европейский средневековый театр был призван помочь в значительной степени неграмотному населению, не знавшему латыни, лучше понять библейские истории и содержание новозаветных праздников, и подобного типа представлений практически не было на Востоке.

Однако вслед за ним большинство ученых либо не признавали, либо отказывались признать, что появление христианского театра в Х веке было далеко не спонтанным явлением, а повторным открытием своих «афинских корней». Это было просто развитие продолжающегося процесса, начавшегося в VI веке до н.э. в Афинах. Казалось бы, это очевидная мысль, но она не принималась вплоть до 1970-х гг. Ла Пиана и многие другие увидели «драматическое содержание» в старых языческих праздниках, играх ипподрома, которые вместе с мимами и пантомимой породили новый театр. Они предположили, что отсутствие византийских драматургических произведений афинского образца (типа Эсхила и Софокла), или римского (типа Плавта и Сенеки), означало, что театральная традиция не передалась из Рима в Византию. Это глубоко ошибочное убеждение. Оно основано на отождествлении «театра» со «сценарием пьесы». На самом деле написанные как сценарий драмы ранней Римской империи были вытеснены популярными новыми драматическими формами: мимом и пантомимой. Это произошло почти за два столетия до начала византийского периода.

Классическая трагедия и комедия сохранились благодаря важности их текста, который постоянно изучался и копировался учеными с древности. Устное слово (сказанное или спетое) было главным в классической драматургии, но совсем не важное в миме и в пантомиме. В этих новых театральных формах тело и жест имели первостепенное значение, а не текст, поэтому он не записывался и, естественно, оставил мало прямых следов для историков. Вот здесь Ла Пиана и многие вслед за ним, допустили ошибку: они не увидели прямой, непрерывной традиции между трагедией и комедией, и новыми жанрами – пантомимой и мимом, которые сохранялись вплоть до падения Константинополя, несмотря на все церковные преследования. Они их восприняли совершенно отдельным видом искусства, появившимся откуда-то со стороны. Вот, например, подобно мнение: «древние приписывают Августу и его кругу введение пантомимы и ее знаменитых исполнителей Батиллоса (Bathyllos) и Пиладеса (Pylades) с востока» ^{[8, с. 370]}. Это похоже на то, как если бы историки театра увидели в оперетте совершенно иной жанр, причем ничем и никак не связанный с предыдущим театральным процессом, но принесенным откуда-то «с запада».

Античный театр, возникнув в VI в. до н.э. никогда не прерывался, и не возникал заново. Он развивался, принимая порой сильно отличающиеся от предшествующих эпох формы, но он жил своей, самостоятельной и глубоко оригинальной жизнью. Однако новая религия – христианство, в Византийскую эпоху вытеснила театр в его классическом виде из общественной жизни, при этом театрализовав многие общественные церемонии. На католическом Западе наоборот, церковь приняла театр, как говорили раньше «на вооружение», дав мощный толчок к его развитию в виде мистерии, мираклей, моралите и т.д., а затем и светскому театру. Да, подобного не произошло в Византии, но кто знает, как бы развивалась культурная жизнь и театральное искусство здесь, если бы не завоевание ее турками в 1453 г., приведшее к полному исчезновению византийской цивилизации и её театра в том числе. В России (преемнице Византии), театр был, в том числе и церковный.

Процесс исследования, описания и обнаружения следов «византийского театра» как институционального понятия имеет ряд определенных трудностей, основными причинами которых являются:

1) Отсутствие текстов. Византийский театр мимов был в основном импровизационный, основанный на вдохновении, в каждый конкретный и отдельный момент, поэтому он не имел письменных текстов. Сохранился только фрагмент текста из Сирии – отрывок V или VI в. н.э. ^{[1, с. 25]} Эпиграфические надписи о «мастерах Диониса» являются прекрасными свидетельствами популярности театральных профессий: если для классической древности мы имеем 3000 ссылок на такие надписи, в III веке н.э. – 200, а в IV-VI вв. н.э. – только 23^{[1, с. 27]}.

2) Изменение театральной терминологии в направлении ее «де-театрализации». Например:

– «θέατρον» («театр») одновременно называли и само здание театра, место для народных собраний; театральное представление, т.е. зрелище; процесс просмотра спектакля; вообще всех людей в театре; в переносном смысле поприще, поле деятельности; под влиянием христианства он стал синонимом распущенности, зла, или означал посмешище, издевку.

– «σκηνή» (сцена) обозначала не только место, где играли актеры, но также и где сидели зрители, здание театра, или даже место, где были размещены товары.

– «δράμα» (драма) начинает обозначать эллинистический роман вообще, жанр романа. «Δράμα» и «δραμάτιον» («действие» «небольшая драма»), определяются как воображаемые и придуманные события.

– «υπόκρισις» (сценическая игра) и «υποκριτής» (актер), а также означали искусственное, притворное поведение.

– «τραγωδία» (трагедия) стала обозначать: драматическую пьесу, театрализованное представление, историю, повествование, интригу, заговор, происки, еретическое учение, пытки, бедствия, несчастия, страдания, также и песня (τραγούδι).

– «κωμωδία» (комедия) и «κωμικός»: драматическая игра, спектакль, представление, сатира.

3) Предвзятость источников, в основном полемических сочинений христианских писателей.

4) Народно-праздничная культура. Долгое время, особенно в советском театроведении, истоки византийского театра искали в народных языческих праздниках (Сатурналии, Брумалии, Календы и др.), где широко практиковалось использование масок, переодевание в одежды другого пола – однако все эти праздники, и кажущиеся в них театральные элементы не имеют очевидной связи с театром. Ведь и в глубокой древности (когда возникало искусство театра в Элладе), и позже в Риме, в Средневековье, всегда существовали народные праздники и связанные с ними игры, но параллельно также существовал, развивался, погибал и вновь восставал театр, причем совершенно независимо от них. Красноречивым тому примером будет многовековое творчество скоморохов на Руси, которое, однако, не привело к появлению русского театра.

Отношение к античному театральному наследию в Византии.

Отношение к театру в Византии было довольно сложным, не смотря на его популярность. Дело в том, что в классическом виде здесь его не знали. Во времена Римской империи театр Древней Греции претерпел довольно существенные изменения. В начале своего римского периода он еще нес в себе высокохудожественное и нравственное содержание. Потому так о нем и говорил Лукиан Самосатский в трактате о «О пляске» (Περί Ορχήσεως): «Театр ненавидит плохие дела, оплакивает обиженных и всецело зрителей улучшая, их нравы воспитывает» («το θέατρον μισούν μεν τα κακώς γιγνόμενα, επιδακρύον δε τοίς αδικουμένοις καί όλως τα ήθη των ορώντων παιδαγωγούν») ^{[9, с. 276]}.

Но римский театр с течением времени начал портиться. Он уже не учил чему-то хорошему зрителей, и не показывала высоких и благородных героев. Серьезную драматургию вытеснил фривольный мим и сладострастный пантомим, стала господствовать безнравственность, и нередко театр назывался «школой порока». «В театре рассказывались истории об обманутых супругах, говорилось о прелюбодеянии, об интригах влюбленных, выводились сцены из жизни публичных домов. На сценических подмостках представлялись только нецеломудренные жены и изнеженные мужчины. Втаптывалось в грязь все то, что считалось достойным уважения; смеялись над добродетелью, глумились над богами» ^{[10, с. 218]}.

Оценивая вредное влияние римского театра на народную нравственность, святитель Киприан Карфагенский в таких чертах описывает театральные зрелища: «Омерзительные предания об убийствах и кровосмешениях повторяются в живом действии, как события настоящие… Какое противоестественное и непотребное искусство вырабатывается там! Мужчины превращаются в женщин, так что вся честь и крепость пола бесчестится видом изнеженности тела, и чем кто лучше сумеет преобразиться из мужчины в женщину, тем больше нравится; за большее преступление получает большую похвалу, и чем становится гнуснее, тем считается искуснее. Чему научит подобный человек! … Несчастные! Они боготворят и сами страсти» ^{[11, с. 12-13]} .

За всеми этими эмоциональными выражениями мы видим, что поздний римский театр, который начал входить в византийское общество, потерял свое изначальное, аристотелевское значение «Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы» («Επεί δε μίμησίς έστιν η τραγωδία βελτιόνων η ημείς») ^[12].

Театр в Византии стал искусством, более предназначенным для простого народа, чем для образованного общества. Но все же аристократия не пренебрегала театральными зрелищами. И даже избранные пьесы Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана входили в круг чтения образованного византийца. Но эти произведения античной драмы не шли на византийской сцене.

Многие столетия театр являлся центром духовной жизни античного полиса, местом, где нравственно воспитывались и сплачивались граждане. Поэтому одним из обязанностей правительства было давать населению столицы народные увеселения, так называемые игры (ludi). Они имели характер государственного учреждения и начало их восходит к самой глубокой древности, ко временам Ромула. Из Рима игры перешли в Константинополь. Здесь самыми популярными были конские состязания на ипподроме, но процветали и театральные представления. «Искусство актера было в глазах правительства особым видом ремесленного труда, и его представители разделили общую судьбу всех видов ремесла и искусства – были закрепощены за своим занятием. Язык императорских указов знает актеров и актрис под терминами: scenicae et scenici, histriones, thymelici; в жизни и литературе общим термином служили слова mimi et mimae. В шкале общественных рангов актеры стояли на очень низкой ступени, но государственная власть видела в них необходимый класс людей» ^{[13, с. 121]}.

Государственная власть признавала необходимость в существовании профессии artes ludiacrae («смехотворных искусств»), мотивируя опасением «чтобы чрезмерное ограничение этого вида забав не порождало тоски жизни», как говорится в Кодексе Феодосия: «Post alia: ludicras artes concedimus agitari, ne ex nimia harum restrictione tristitia generetur. Illud vero quod sibi nomen procax «licentia vindicavit», maiumam, foedum adque indecorum spectaculum, denegamus» ^{[14, с. 352]}. Поэтому театр был нормальным и необходимым элементом городского быта в Римской империи, и новая столица – Константинополь, унаследовала это от античности. Император Константин построил здесь, несколько театров в дополнение к Большому театру, возведенному еще при Септимии Севере (193-211). Юстиниан приказал восстановить театр на севере Золотого Рога. Он же предусмотрел, чтобы вступавший в должность консула устраивал шествие к театру, и в его законодательстве здания, которые были предназначены для показа театральных представлений, имели названия «популярии», – т.е. предназначенные для толпы.

О театрах столицы мы находим подробную информацию в сочинении «Град Константинополь – новый Рим» («Urbs Constantinopolitana Nova Roma») эпохи императора Феодосия II (447-450). Это, по сути, городской справочник для приезжих, который содержит в себе необходимую для них сумму информации о столице Империи. Ее описание дается по районам: указываются его границы и называются находящиеся здесь сооружения: церкви, общественные места, дома знати, количество улиц и переулков, бассейны, рынки и т.д., в том числе и театры.

Так во втором районе (regio), находились две церкви, трибунал, термы, ванны, пекарни, а также театр и амфитеатр: «Continet in se: ecclesiam magnam, ecclesiam antiquam, senatum, tribunal purpureis gradibus exstructum, thermas Zeuxippi, theatrum, amphitheatrum» ^{[15, с. 134]}. В 13 и 14 районах, кроме церквей, дворцов и бань, также были театры, и один цирк ^{[15, с. 138-139]}.

Через сто лет, в VI веке, с населением более полумиллиона человек Константинополь стал крупнее, чем Рим, и в нем было несколько театров:

– «Большой театр» – teatrum majus – находившийся во II Районе, построенный, вероятно, императором Септимием Севером напротив храма Афродиты;

– «Малый театр» – teatrum minus – рядом с Церковью Святой Ирины, расположенной вблизи собора Святой Софии;

– в XIII районе, на другой стороне Золотого рога;

– во Влахернах в XIV районе.

Прослеживая наследие античного искусства в византийской культуре, стоит обратиться к так называемым «Консульским диптихам». Диптих – употреблявшиеся греками и римлянами таблички для записи (записные книжки), представлявшие собой две деревянные, костяные или металлические дощечки, соединенные друг с другом, покрытые слоем воска на котором делались записи. В Константинополе каждый год избирался консул, который рассылал в разные провинции империи диптихи, где был изображен он сам или начертано его имя. Тем самым он возвещал о своем избрании.

Таких диптихов сохранилось довольно много. На створках одного из них, изображены сцены из античных драм. Лихачев В.Д. предположил, что вверху сцена из «Медеи» Еврипида, а другая, нижняя, из «Близнецов» Плавта. «Обе сцены расположены друг над другом. Вверху – актер, только что окончивший речь, держит в руке трагическую маску, а жестом другой руки благодарит публику. Внизу – два персонажа в одинаковых одеждах, похожие друг на друга чертами лица и прическами, очевидно, участвуют в инсценировке Плавта» ^{[16, с. 29]}.

В поздние времена, когда христианская церковная проповедь осуждала театральные представления, там объективно речь шла о мимах, а не о классическом театре, интерес к которому сохранялся на всем протяжении истории Империи. Так, в XI-XII веках, в связи с высоким интересом античной драматургии, ведутся различные дискуссии по этому поводу. Появляется даже ряд театральных сочинений принадлежащих перу Иоанна Цеца: Схолии к Аристофану: подробные комментарии к «Облакам», «Лягушкам» и «Плутосу», заметки к «Птицам» и предисловие к «Всадникам», Схолии к Эсхилу и Еврипиду, два стихотворных сочинения: «Ямбы о комедии» и «Пролегомены к драматической поэзии» ^{[17, с. 1972]}.

В то же время святитель Солунский Евстафий пишет трактат «Об ипокризе» ^{[18, с. 373-408]}, ставший апологией античному драматическому искусству. В первой главе, он высоко оценивает нравственное звучание классической трагедии: «Ведь было время, когда в театрах процветали актеры для собственной славы, приукрашавшие мудрость, какую мастерски живописали творцы трагедий: эти последние прибегали к давним событиям истории, пригодным для серьезного воспитания, устанавливали в соответствии с ними действующих лиц, выводили их напоказ с помощью людей, по-актерски облекавшихся в личину древних героев, чему служила и убедительность построений их речей, и зеркальная точность воспроизведения их наружности, слов и страстей; этим они склоняли зрителей и слушателей к красоте добродетели и таким представлением» ^{[19, с. 122]}.

Затем Евстафий рассматривает комедию и сатирову драму, положение актеров в различных общественных группах, говорит о роли фантазии в актерском мастерстве. Кроме того, он написал обширные комментарии к сочинениям древнегреческих поэтов и писателей: Гомера, Пиндара, и в том числе Аристофана.

Но все же, не смотря на интерес в аристократических кругах к древнегреческому классическому театру, с ним можно было познакомиться лишь по произведениям драматургов, – на сцене эти пьесы не шли. Вместе с тем изучение греческого театра является стандартной чертой византийского образования на уровне элиты, как минимум в VII веке и, возможно, дольше.

Театр в системе византийского образования и воспитания.

В первые века существования Византийской империи здесь действовали две образовательные системы: античная и христианская. Христианские школы только зарождались и потому многие будущие христианские лидеры получали светское, античное образование у языческих учителей.

Так святитель Василий Великий (329/30-379), обучался у лучших учителей Кесарии Каппадокийской, а позже перешел в школы Константинополя, где учился у выдающихся ораторов и философов (например, у софиста Либания). Для завершения образования Василий отправился в Афины – центр классического просвещения, где учился у языческого учителя Еввула и др. Как повествует его житие, ему «известны были две дороги: одна – ведшая в церковь, а другая – в школу» ^{[21, с. 17]}. В Афинах он изучил грамматику, риторику, астрономию, философию, физику, медицину и естественные науки.

Святитель Иоанн Златоуст (ок. 347-407). Получил хорошее светское образование, изучив литературу, поэтику, географию, геометрию и др. науки. Особенно преуспел в риторике под руководством известнейшего языческого учителя Либания, который, когда находился на смертном одре и его спросили, кому занять его место, ответил: «Иоанну, если бы его не похитили христиане» («Ιωάννην ειπείν, εί μη Χριστιανοί τούτον εσύλησαν») ^{[22, с. 1513]}.

Святитель Григорий Нисский (331/5-394). Был младшим братом святителя Василия Великого. После начальной школы изучал классическую греческую литературу, чему свидетельствуют его сочинения, в которых содержатся цитаты из античных трагиков.

Святитель Амвросий Медиоланский (ок.339-397). Он родился в богатой и знатной семье римского наместника Галлии. Получил, какое только можно по тем временам, лучшее юридическое образование, изучал грамматику и юриспруденцию, увлекался философией (особенно Платоном) и литературой. В его сочинениях часты реминисценции из Цицерона и Вергилия, Светония и др. античных писателей.

Святитель Григорий Богослов (325/30-389/90), архиепископ Константинопольский, Вселенский Отец и Учитель Церкви. Он родился в христианской семье знатного рода. Его отец был епископ Назианза. Получив начальное домашнее образование, Григорий, желая усовершенствоваться в ораторском красноречии, отправился сначала в Кесарию Палестинскую, затем он перешел в Александрию, и, наконец, отправился в Афины, где изучал риторику, поэзию, геометрию и астрономию, познакомился с трудами Платона и Аристотеля. «Основными литературными образцами при изучении риторики оставались сочинения Гомера, Еврипида и Софокла, памятники аттической прозы и поэзии, преимущественно на мифологические сюжеты. Обширными знаниями в области античной мифологии, которыми Григорий отличался от др. отцов Церкви IV в., он был в значительной степени обязан занятиям в Афинах» ^{[22, с. 670]}.

Этот список можно долго продолжать. Отметим, что почти все вышеприведенные учителя церкви и великие святые были епископами, и что они оставили большое богословское наследие, среди которого есть замечательные слова святителя Григория Богослова, лучше всего характеризующее его отношение (и не только его, а христианства вообще), к «учености»: «не должно унижать ученость, как рассуждают о сем некоторые, а, напротив того, надобно признать глупыми и невеждами тех, которые, держась такого мнения, желали бы всех видеть подобными себе, чтобы в общем недостатке скрыть свой собственный недостаток и избежать обличения в невежестве» ^{[23, с. 609]}.

Как видно из вышеприведенных примеров, те, кто стоял во главе христианской Церкви того времени были люди широко образованные и в совершенстве владели современными им науками, они изучали не только естественные науки, но и философию, риторику, поэзию и литературу. Они признавали высокое значение общего классического и гуманитарного образования, считая его лучшим благом, высшим украшением человека. А в систему образования того времени входило изучение произведений античных драматургов. Поэтому нужно быть крайне осторожным в оценке их отношения к театру, а то иногда встречаются высказывания, что они театр и актеров «гнали», «проклинали», «запрещали» и т.д., и т.п.

Император Юлиан Отступник (331-363) находился под большим влиянием классического образования, и его раздражало быстрое распространения христианства, которое он считал несовместимой с греческой философией, и вообще с греческой культурой. С точки зрения религиозной он желал вернуться к римскому самодержавию в национальной религии, которую христиане считали идолопоклонством. Он изобретал изощренные методы борьбы с христианством: лишал права гражданства, участия в народных сходках и совещаниях, не позволял быть судьями, начальствовать и получать знаки почестей, детям христиан запрещал учиться у эллинских учителей и посещать их школы. Юлиан был глубоко обеспокоен тем, что христиане получали классическое образование, и считал, что только оно придает убедительность их словам, и потому не позволял христианам заниматься эллинскими науками: «ού συνεχώρει τοίς Χριστιανοίς εν τοίς των Ελλήνων ασκείσθαι μαθήμασιν» ^{[24, с. 1269]}.

В 362 г., вышел его эдикт, по которому был введен запрет для христиан, что бы им преподавали произведения греческих классиков, а так же преподавание классических предметов христианами-преподавателями. Этой мерой он думал отторгнуть от христианства образованных людей и аристократию. После смерти Юлиана этот эдикт был забыт и христиане активно развивали свои школы, в которых изучали античную драматургию. В основном это были Эсхил, Софокл, Еврипид (по три пьесы каждого), Аристофан, Менандр.

Арабские завоевания привели к закрытию многих известных и великих школ на Востоке: в 641 г., арабы взяли Александрию, в 637 г., – Антиохию, в 647 г., – Кесарию Каппадокийскую. В 529 г., император Юстиниан I закрыл Платоновскую Академию в Афинах. К VIII веку все образование сосредотачивается в столице Византии. В Константинополе центральным учебным заведением была школа, располагавшаяся около Святой Софии. Ее штат состоял из 12 преподавателей под началом царского директора (икуменика). Здесь наряду с Библией и творениями Отцов Церкви изучались произведения Гомера, Пиндара, «три великих трагика» (Эсхил, Софокл, Еврипид), избранные комедии Аристофана. Не оставались и без внимания и другие аттические комики: преимущественно Менандр, а из из Александрийцев Феокрит и Ликофрон.

В 425 г., в Константинополе император Феодосий II эдиктом «De studiis liberalibus urbis Romae et Constantinopolitanae» ^{[25, c. 219]} основал Университет, для изучения светских наук (как видно из заглавия постановления).

Насколько долго и прочно это изучение драматургии было в Византии можно судить по тому факту, что в своих письмах Феодор II Ласкарис обильно цитирует античных авторов: из трагедий Еврипида им берутся стих 837 из «Гекубы»; стих 469 из «Финикиянок»; стих 665 из «Аякса» Софокла. Церковный и политический деятель той поры, канонист и писатель митрополит Навпактский Иоанн Апокавк, в одно своем судебном постановлении, чтобы доказать как «женщина изменчива сердцем», вставляет в него два стиха из «Облаков» Аристофана (48 и 1070). Его большое литературное наследие – эпиграммы, речи и письма (ок. 150 писем), – также наполнены строками из античных сочинений, ссылками и намеками на них.

В XII веке в византийских школах кроме ежедневного чтения Гомера, и уже указанных нами выше пьес, в школьную программу были введены и некоторые трагедии: Софокла «Аякс (Эант), «Электра», «Эдип-царь»; Еврипида «Гекуба», «Орест», «Финикиянки»; произведения Ликофрона.

Заключение.

Многие годы в театроведении ставилось под сомнение существование театра в Византии. Считалось что здесь он погиб под ударами христианства. В данной статье предпринята попытка доказать, что театр в Византии существовал. Но эволюционировал и сильно отличался от античного, традиционная типология которого и структура драматических форм сохранялись и были востребованы в особой культурной среде. Процесс перерождения и видоизменения в новые формы произошел в тот период, когда изменилось общественное сознание и мировосприятие. Это проявилось в отказе от пьесы как драматического текста, и обращении к зрелищу, жесту, музыке, пантомиме, пляске. Театр стал более импровизационным, основанным на вдохновении. Изменилось и содержание представлений, взамен трагедийным сюжетам, где господствовали высокие идеалы и благородные герои, обратились к сюжетам (часто непристойным) из народной жизни. Поэтому произошла перемена и в отношении к театру, его восприятию не как места где воспитываются нравы, а как места, где они развращаются и где царит порок. Отсюда негативное отношение и беспощадная критика театра со стороны христианских лидеров. Это существенно осложняло изучение византийского театра. Во-первых, отсутствие текстов подобно античным, разрывало между ними преемственную связь. Во-вторых, в византийскую эпоху существенно менялся смысл театральной терминологии в направлении ее «де-театрализации», вплоть до утери некоторыми терминами своего театрального значения. В-третьих, малое количество свидетельств и описаний очевидцев, предвзятость источников, в основном полемических сочинений христианских писателей.

Но вместе с тем театры не закрывались, в столице их было несколько. Ученые и аристократия изучала театральное наследие. Произведения античных драматургов были частью обязательной программы преподавания в школах. Их активно изучали и будущие христианские писатели, иерархи, они не гнушались светским образованием и всяческие призывали к нему. Театр ими не предавался анафеме, не проклинался, осуждались лишь безнравственные представления на сцене.

Исходя из всего вышесказанного, историко-теоретический характер предпринятого исследования подтверждает факт существования античного театра в Византийской Империи, его активного развития и функционирования, изменения форм и эволюционирования до самого падения Империи.