Творчество Мариуса Петипа в зеркале критики Сергея Худекова (по материалам периодических изданий XIX века)

Тихоненко Снежана Валерьевна аспирант, кафедра балетоведения, Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой 191023, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2 Tikhonenko Snezhana Valer'evna post-graduate student of the Department of Ballet Studies at Vaganova Academy of Russian Ballet 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 snezhinka_17@mail.ru Другие публикации этого автора

Почти всю вторую половину XIX века петербургский балет находился под пристальным вниманием Сергея Николаевича Худекова. Сегодня он известен, прежде всего, как автор четырёхтомной «Истории танцев», выпущенной в 1913­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­–1918 гг. В этом бесценном по охвату материала источнике собраны и систематизированы разнообразные сведения по истории мировой хореографии, дополненные редчайшей иконографической коллекцией. Вместе с тем, представ в конце жизни историком танца, Худеков в течение предыдущих нескольких десятилетий был критиком «живого» театра, завсегдатаем балетных и драматических представлений, в силу литературного призвания постоянно выступавшим в периодике.

Худеков искренне любил и уважал балетный театр, боготворил его и восхищался им, требовал от всех относиться к нему серьёзно. Его интерес к балету с годами не угасал, а напротив, укреплялся, занимая немалую часть его жизни. Зная все балетные спектакли и высказываясь по их поводу, общаясь с артистами и балетоманами, совершая частые поездки по европейским балетным столицам, он стал истинным знатоком в этой отрасли. Он настолько вошел в курс дела, что прекрасно разбирался в специфике балета, в профессии балетмейстера, в процессе рождения балетного спектакля. Со знанием дела, попробовав свои силы в сочинении балетных либретто, Худеков писал, что «из всех сценических представлений балет составляет едва ли не самую трудную форму для постановки на сцену. <…> Самую большую тяжесть, бесспорно, несёт балетмейстер, почти поставленный в необходимость угодить всем и каждому» ^[1].

Худеков занимал особое положение среди других балетных критиков того времени и потому, что в число его талантов входило предпринимательство. Приобретя в 1871 году общегородскую «Петербургскую газету», он удержал ее в своих руках вплоть до 1917 года, до прихода к власти большевиков. К моменту покупки газеты Худеков уже был признанным в городе журналистом, драматургом и критиком, а вскоре стал и соратником главного балетмейстера императорских театров Мариуса Петипа. Юрий Слонимский, советский историк балета, писал, что Петипа «завязал дружбу с балетоманом С. Худековым – издателем “Петербургской газеты”, на страницах которой [он] выступал с рецептами оздоровления хореографии. Дружба перешла в сотрудничество» ^[2].

Судя по тому, что все всегда ждали, что скажет Худеков и что напишет его газета, худековские «рецепты» были важным инструментом взаимодействия театра и критика. Они касались разных составляющих балетного спектакля. Например, он мог так закончить свою статью о балете «Эсмеральда»: «В заключение небольшой совет режиссеру: не мешало бы ему на будущее время озаботиться приисканием более приличного освещения комнаты в 4-й картине, а то два серебряных подсвечника со стеариновыми свечами режут глаза зрителей и совсем не гармонируют с эпохой <…>» ^[3]. Говоря о работе театральной машинерии, критик мог выразить опасение в возможном причинении вреда здоровью исполнителей: «Декорации, машины и превращения были далеко не безупречны, так что не мешало бы г. Роллеру (главному машинисту Мариинской сцены. – С. Т.) посерьёзнее отнестись к своему делу, так как мы неоднократно опасались за г. Богданова, весьма часто проваливающегося в этом балете (в “Эсмеральде” – С. Т.) и рисковавшего причинить себе физический вред» ^[4]. И, конечно, он никогда не обходил вниманием исполнителей: «Мы позволяем себе дать благой совет г-же Вазем отказаться от больших балетов и без утомления исполнить роли в небольших одноактных балетах или же второстепенные роли на больших хореографических произведениях. Если только артистка эта желает быть впоследствии действительно знаменитостью, то только таким путём она может усовершенствоваться и, наконец, с честью занять одно из первых мест в нашей балетной труппе. А пока ещё рано, очень рано!» ^[3].

За сорок пять лет писательского творчества Худекова, с 1865 по 1910 год в газетах «Петербургский листок», «Петербургская газета», «Русская сцена», «Музыкальный свет» и других им было опубликовано более тысячи работ! Это театральная критика (рецензии на балетные и драматические спектакли), но также и пьесы, фельетоны, рассказы, политические и новостные статьи, балетные программы, анонсы и обзоры выставок и т.д. Нас интересует именно балетная критика и публицистика Худекова этих десятилетий, включающая в себя около сотни статей от общего количества его периодики. В них отражалась, прежде всего, повседневная жизнь петербургского балета, однако Худеков был одним из немногих балетных критиков, кто касался всякого рода острых вопросов и животрепещущих проблем современного балетного театра. В списке его трудов – ранний публицистический очерк «Балетный мирок. Живые картинки» ^[5], проблемные статьи «В театральном училище…» ^[6], «Петербургский балет» ^[7], «Балет в Париже» ^[8], «Горькая участь балета» ^[9], «Светят ли звезды в балете» ^[10] и многие другие, к которым мы еще обратимся.

Сергей Николаевич был довольно прям в своих высказываниях, а порой даже жёсток. Благодаря его регулярному наблюдению закулисной жизни артистов балета, за всем, что скрывалось от глаз широкой публики, рождались произведения социального характера. В них затрагивались проблемы гражданского и нравственного состояния балетной «среды». Он порой нелицеприятно говорил о публике и «балетных хлыщах», как называл Худеков постоянных посетителей балетных спектаклей, держателей абонементов и оформителей подписок; обращал внимание на трудности профессии танцовщиц, на недостаточность их образования, слабость интеллектуального развития и даже неправильность воспитания учащихся императорской балетной школы. Квинтэссенцией его размышлений на данные темы стала книга «Балетный мирок» (1870) и две развернутые статьи 1896 года, но и в рецензиях (например, посвященных исполнителям) нередко сквозила озабоченность критика несовершенством «балетного мирка».

Первые критические опыты Худекова относятся к середине 1860-х годов, когда главой петербургского балета был Артур Сен-Леон. Тот ранний период интересен нам как точка отсчета и начало формирования взглядов Худекова на балетное искусство. Тогда его оценки вырабатывались в сопоставлении творчества опытного Сен-Леона и молодого Мариуса Петипа, а кроме того, ему был хорошо известен репертуар Жюля Перро, работавшего в Петербурге до Сен-Леона.

Первая критическая статья Худекова на балетный спектакль, подписанная его собственной фамилией (а многие его дальнейшие статьи выходили под псевдонимами), появилась в газете «Русская сцена» в 1865 году. Это был отзыв на выступление балерины Адели Гранцовой в балетах Сен-Леона «Метеора» и «Фиаметта». Здесь мы еще не видим четко сформулированного мнения критика о постановщике, однако, одна фраза в его статье дает понять, что критик хотел бы видеть в балетах повод для актерской игры: «…Сожалеем, что г-жа Гранцова до сих пор появлялась только в балетах, где она не могла высказать своего мимического искусства, ибо и Фияметта и Метеора представляют артистке весьма узкую рамку для пантомимы» ^[11]. В дальнейшем его точка зрения на достоинства и недостатки балетных спектаклей перестает быть загадкой для читателей. Говоря в 1868 году о той же «Метеоре», Худеков пишет, что балет « <…> представляет собой ряд бессмыслиц и нелепостей» ^[12]. А о возобновленном балете Сен-Леона «Теолинда» высказывается в том духе, что «балет этот давно известен по своей бессодержательности и резко бросающемуся в глаза абсурду» ^[13].

Начинающий балетмейстер Петипа, так или иначе, находился под влиянием творчества Сен-Леона. И, по мнению Худекова, это влияние не приводило ни к чему хорошему. Так, он пишет, что один из ранних самостоятельных спектаклей Петипа «Брак во время регентства» (1858) провалился из-за того, что он «оказался не более как бессодержательным балетиком или, лучше сказать, дивертисментом» ^[14]. Когда же Худеков видел, что балетмейстер, прислушиваясь к советам, звучащим в критической прессе, шел по верному, на взгляд критика, пути, то он не жалел похвал.

К таким успешным постановкам, с точки зрения Худекова, относились два ранних больших балета Петипа – трехактная «Дочь Фараона» (1862) и четырехактный «Царь Кандавл» (1868). Его отзывов на премьеру первого балета не найдено, но об отношении Худекова к этому балету можно судить по более поздней статье, статье 1885-го года, в которой критик пишет о «Дочери фараона» как «грандиозном хореографическом произведении» ^[15]. Высоко Худеков оценил и «Царя Кандавла» – на этот раз, прямо в момент его премьеры: «Со времени постановки на сцене Большого театра балета “Дочь Фараона”, не было более удачного и столь грандиозно поставленного хореографического произведения, как “Царь Кандавл”» ^[1], «Постановка балета “Царь Кандавл”, костюмы, декорации и некоторые номера музыки – составляют верх совершенства и изящества. Даровитый балетмейстер наш, г. Мариус Петипа, превзошёл себя в названном балете, а этим всё сказано» ^[16]. Худеков заметил, что Петипа в этом балете сделал «едва ли не первую попытку воспроизвести драму в хореографическую форму» и «с полным успехом и мастерски выполнил эту задачу» ^[1].

Для Худекова идеалом балета первоначально служило творчество Жюля Перро, его “Жизель”, “Эсмеральда”, “Фауст” и другие спектакли, где «невозможно выпустить ни одного танца или заменить его другим, без того, чтобы сюжет балета не был бы искажён» ^[7]. Особенно Худеков любил балет «Жизель», который, по его словам, «без сомнений, принадлежит к числу самых удачных хореографических произведений. <…> Поэзии и смысла в этом chef d’oeuvre хореографии столько, что почти каждая из танцовщиц, желающих занять почётное место в истории искусства, пробует свои силы в этом балете» ^[17].

Уже в начале своей критической деятельности, в 1860-е годы, Худеков при оценке произведения обращал внимание на синтез драматургической основы балета и его хореографии: «Прежний наш балетный репертуар <…> отличался своею осмысленностью <…>. Тогда стремились все к постановке изящных групп, аттитюдов и общих поэтических положений, имеющих связь с содержанием балета. Современные же хореографы отклонились от этого пути и почти не обращают ни малейшего внимания на сюжеты своих произведений, заботясь об одних балаганных сценических эффектах» ^[7]. Безусловно, одним из стоявших за высказыванием Худекова авторов осмысленных и поэтических балетов был Перро. Современные же балетмейстеры во времена этого высказывания – это Сен-Леон, все время критикуемый Худековым, и Петипа, которого он с первых же статей пытался предостеречь от пути Сен-Леона.

Можно представить радость критика, когда Петипа ответил его ожиданиям в балете «Царь Кандавл»: «Главная цель, которой, по-видимому, задался г. Петипа – было связать все танцы с действием, придать этим танцам осмысленность и не отступать от характера эпохи» ^[1]. В более поздней рецензии (на возобновление балета «Корсар») Худеков, имея в виду Перро, Мазилье и присоединяемого теперь уже к ним Петипа, писал: «Эти хореографы смотрят на своё искусство посерьёзнее тех балетмейстеров, которые заботятся, главным образом, только о том, как бы придумать для танцовщицы “потруднее па”, а о смысле и об эстетической стороне сочиненных ими танцев и не думают» ^[18]. Собирательным образом «несерьезного» балетмейстера, скорее всего, для Худекова, как был, так и остался Сен-Леон, чьи балеты он язвительно называл «винегретом».

В конце 1890-х годов в «Петербургской газете» вышло две его объемных статьи под названием «Петербургский балет во времена постановки “Конька-Горбунка”». Очень подробно в них описывается все, что происходило в балетном театре и закулисьи во времена Сен-Леона, то есть в 1860-е годы. Разумеется, не обошел Худеков вниманием и тогдашнюю конкуренцию двух хореографов – маститого Сен-Леона и начинающего Петипа. Теперь, зная многолетнее творчество Петипа, он уверенно ставит его выше первого. Он называет Петипа последователем и преемником творчества Перро, вновь напоминая, что последний «прежде всего, искал “сюжета”, стараясь, чтобы балет был цельным, осмысленным драматическим произведением, где все артисты могли бы блеснуть и танцами, и мимикой» ^[19]. «М. Петипа, – продолжал Худеков, – пошел еще дальше в том же направлении. <…> М. Петипа, как видно из поставленных им балетов того времени, останавливался всегда на доступном для публики сюжете, удобном для переложения на мимику. Будучи сам хорошим мимистом, он мастерски передавал пантомиму и артистам. Кроме того, он заботился, чтобы танцы непременно были согласованы с действием, а не исполнялись, как ничем не вызванный придаток, хотя и ласкающий зрелище, но ничем не оправдываемый. Все так называемые “Pas d’action”, сочиненные М. Петипа, осмысленны и удобопонятны. Это не те привозимые итальянками pas de deux или pas de quatre, где перед публикой артистка сдает только экзамен в знании хореографических трудностей».

Но не только вопросы содержания балетного спектакля бесконечно заботили Худекова. Немаловажным для него всегда было ещё собственно хореографическое качество номеров, качество танцевальной фантазии. Например, критикуя постановку Петипа «Брак во время регентства» за никчемность смысла, он вместе с тем одновременно хвалил его хореографическое мастерство: «Танцев в этом балете пропасть: есть и характерные, есть и классические. Во всех этих танцах заметно мастерство балетмейстера. Каждому из них придан своеобразный характер и оттенок. Везде видно желание настолько возможно в танцах вложить в них поэтический элемент. Особенно удачно поставлено pas de sept scenique и не менее удачны: “Les deux mousquetaires” <…> и “Цыганка”, <…>» ^[14]. Или: «Полный успех имели танцы 2-го действия, в которых соблюден характер времени и места действия. Художественный вкус Мариуса Петипа сказался тут в полном блеске» ^[20], – писал Худеков о балетных номерах в опере «Нерон».

Также критик уделял внимание художественной стороне спектакля – гармоничности и соразмерности балетного произведения, красоте рисунка, расстановке кордебалетных групп на сцене. Сама хореография была для него «таким родом искусства, с которым следует обходиться крайне осторожно. Одна какая-нибудь лишняя черта, лишняя линия – и общая гармония художественного образа нарушена, самый маленький частный диссонанс может повредить “общему” и искусство, основанное на изящных законах эстетики, превратится в бесформенную мазню» ^[21].

Не забывал он и про сценографию – костюмы, декорации, машинерию. Оценивал и исполнительское мастерство артистов, исходя из двух критериев – балетной техники и актерского мастерства.

Таким образом, Худеков не останавливал свой взгляд лишь на какой-либо одной составляющей балетного спектакля, а видел и оценивал произведение в комплексе, в том числе понимая важность одного из важнейших элементов балета – музыки.

В начале 1880-х годов Сергей Николаевич в своей «Петербургской газете» ведет рубрику «Театральная беседа», где в непринужденной форме говорит обо всех видах театрального искусства. Несколько публикаций в этой рубрике посвящены балету и в одной из них Худеков обращает внимание на музыку, на то, как она влияет на само качество хореографии: «В балете, а особенно в танцах, на первом плане должна быть ярко выступающая мелодия; тогда только успех танца и обеспечен. Грациозность мелодии развивает вкус в балетмейстере, в сочинителе танцев и, так сказать, способствует развитию его фантазии в постановке и группировке танцев. Если же преобладает только одно, может быть, и очень гармоническое сочетание звуков, но при отсутствии мелодии, все па, весь танец теряет свою прелесть, хотя бы даже с хореографической точки зрения этот танец был скомпонован прекрасно. Мелодия – это душа балета; остальное же, как-то танцы и прочее – это тело, облаченное в драгоценные одежды» ^[22].

Подтверждая и развивая эту мысль, Худеков спустя несколько лет опубликовал критическую статью на оперу Антона Рубинштейна «Нерон», сделав в ней комплимент Петипа, который, по мнению критика, справился с музыкой, чуждой танцу. «Трудна бывает задача балетмейстера, когда он обязан сочинять танцы под музыку, отличающуюся однообразием темпа. Тут нет простора для фантазии; он вынужден держаться одних и тех же хореографических темпов, что значительно должно утомлять и внимание зрителей. Такую-то именно задачу должен был разрешить балетмейстер М. Петипа при постановке танцев в опере “Нерон”, – пишет Сергей Николаевич. – Художественный вкус Мариуса Петипа сказался тут в полном блеске. Он представил целый балетик, которому придан “смысл”. Это танцы с “действием”, с сюжетом, который нетрудно понять всякому, даже и не посвященному в таинства пантомимы» ^[20].

Но вернемся в начало 1870-х. Оно отмечено ярким событием, которое самым непосредственным образом повлияло на всю петербургскую театральную жизнь – в августе 1871 года Сергей Николаевич Худеков стал полноправным владельцем известной в городе «Петербургской газеты». Театральные новости присутствовали в газете с самого её появления, но при первом редакторе «Петербургской газеты», И. А. Арсеньеве, критики на балетные спектакли практически не было. При Худекове данный отдел с каждым годом становился солиднее и значимее. Он расширялся, вмещая в себя объёмные рецензии, новости, заметки о балетном, драматическом и оперном театре. В конце рубрики обыкновенно помещалась театральная афиша на ближайшие день, неделю или месяц.

Сам Худеков не часто публиковал балетные рецензии в своей газете, но в каждой из них нетрудно заметить то огромное уважение, которое питает к Мариусу Ивановичу критик и издатель Худеков. Он благодарен за его «благотворное влияние» на петербургский балет, за «сохранение традиций», потому что балетмейстер «не отступал от задач чистого искусства» и «все его балеты <…> отличались поэтической постановкой. Как в сочинении групп, так и в танцах, г. Петипа был постоянно художником-эстетиком, в самом строгом смысле этого слова; блеск же и сила его фантазии остаются постоянно молоды и свежи теперь, как в первый период его деятельности» ^[9]. Его похвалы удостаивается, к примеру, возобновление «Эсмеральды» 1886 года – балета, когда-то поставленного Перро. «От вставки в этот балет двух новых танцев, уже упомянутого нами весьма удачного и поэтического pas de six и польского “Обертас”, сочиненных г. Петипа, балету ”Эсмеральда” придано гораздо больше жизни, и он смотрится легко и с большим удовольствием…» ^[3]

В 1870–1880-е годы Худеков полностью погружается в драматургию – одна за одной выходили его пьесы, которые в драматическом театре имели большой успех и долгую сценическую жизнь. В 1877 году он впервые пробует свои силы в качестве балетного либреттиста, сочиняя «Баядерку», авторство которой он разделяет с Петипа. В дальнейшем, он создаст ещё несколько балетных либретто, послуживших основой для балетов Петипа: «Роксана, краса Черногории» (1878), «Зорайя, мавританка в Испании» (1881) и «Весталка» (1888). Влияние Худекова-драматурга, безусловно, сказывалось на Петипа, его интересе к развернутым драматическим историям. Балетмейстер часто пользовался услугами и других профессиональных литераторов, но нередко выступал и единоличным автором либретто. По мнению Худекова, Петипа, не будучи профессиональным литератором и драматургом, не всегда в этих случаях преуспевал. Проблема, с точки зрения критика, была только в одном – насколько интересна и плодотворна идея, заложенная в программе к спектаклю. Хореография Петипа почти всегда удостаивалась его похвал, но к программам балетов у Худекова могли возникать вопросы и претензии.

Ярким примером пристрастно-беспощадной худековской критики – «не взирая на лица» – служит рецензия на премьеру «Щелкунчика» – балета, поставленного Львом Ивановым, но в котором Петипа выступил составителем либретто. «Какое убожество фантазии! Какая нелепица в лицах! О смысле я уже и не говорю; он находится в безвестном отсутствии. Прелестная сказочка Гофмана искажена до неузнаваемости. Между всеми картинами нет никакого связующего звена. Каждая из них может быть поставлена самостоятельно или вынута из балета, без ущерба ходу действия. <…> Весь этот детский балет сделан чисто по-детски. Программа – это чисто детский лепет!.. Напрасно полагают, что можно роскошью постановки заменить убожество фантазии и мысли в этой программе…» ^[23].

Но всегда ли Худеков был прав в своих претензиях? Ведь обвинения в безыдейности и бессодержательности он предъявил Петипа даже за программу балета… «Спящая красавица»! «В этом, якобы, хореографическом произведении нет никакого сюжета – пишет критик, описывая премьеру балета “Спящая красавица”, – он укладывается в нескольких словах. Танцуют – заснули, опять танцуют. Проснулись и снова заплясали. Нет никаких перипетий, нет развития действия, нет интереса, который захватывает зрителя, заставляя его следить за ходом пьесы. <…> Танцы в балете обязательно должны вытекать из действия, <…> должны быть сочинены в таком смысле, чтобы они составляли душу хореографического произведения. Что же мы видим в “Спящей красавице”? Это дивертисмент, где танцевальные номера или мало связаны между собой, или же пристегнуты как лоскутки к Тришкину кафтану» ^[24].

Критика Худекова влилась в дружный хор критических голосов, раздавшихся по поводу премьеры этого шедевра Петипа. Подобно другим современникам, Худеков, к сожалению, не понял творения мастера, у него не хватило проницательности увидеть, насколько значимым будет этот спектакль в истории русского балета. Кроме того, как демонстрировала «Спящая красавица», а после и «Раймонда», а после и развитие хореографии в ХХ веке, само утверждение Худекова – «танцы в балете обязательно должны вытекать из действия» – отнюдь не имело для балетного искусства непреложной силы.

Но, возможно, причина нападок Худекова на «Спящую красавицу» была в том, что он видел, как на западной балетной сцене всюду начала торжествовать феерия, вытеснявшая подлинный балет, а ведь жанр «Спящей» также был определен как балет-феерия. Не это ли испугало критика – защитника идейности в балете? Он даже счел необходимым в тот момент объясниться перед читателем: «Я требователен к этому искусству потому, что на постановку балета тратятся громадные деньги – это, во-первых, а во-вторых, я желаю, чтобы хореография совершенствовалась как искусство, развивающее эстетический вкус у публики, а не шло по наклонной плоскости вниз, снисходя до бессодержательной феерии» ^[24].

Однако Худеков мог осознать свою неправоту. И по отношению к «Спящей красавице» он сделал это в IV томе своей «Истории танцев», выделив множество ее достоинств и признав ее «самым репертуарным» и «излюбленным балетом публики» ^[25].

Когда-то, в начале своей критической деятельности Худеков, сформировав свой взгляд на искусство балета, ратовал за то, чтобы балет шел по «настоящему пути <…> и приносил бы для публики хоть небольшую частицу пользы и удовольствия. А польза эта может и должна заключаться в одном только – в развитии эстетического вкуса и чистого чувства к прекрасному, потому что хореография рассматривается как искусство в строгом смысле этого слова <…>» ^[7]. Судя по рецензиям критика на балетные спектакли, поставленные Мариусом Петипа, Худеков, безусловно, видел отражение своих принципов в творчестве знаменитого балетмейстера.