Концепция юности в творчестве И.В. Кормильцева

Дробинин Григорий Дмитриевич кандидат филологических наук старший преподаватель, кафедра филологии и массовых коммуникаций, Самарский филиал Государственного автономного образовательного учреждения высшего образования города Москвы "Московский городской педагогический университет". 443081, Россия, Самарская Область область, г. Самара, ул. Стара-Загора, 76 Drobinin Grigorii Dmitrievich PhD in Philology Senior Lecturer of the Department of Philology and Mass Communication, Samara Branch of Moscow City University 443081, Russia, Samarskaya Oblast' oblast', g. Samara, ul. Stara-Zagora, 76 gdrobinin@gmail.com

Концепция юности в творчестве И.В. Кормильцева

Рок как целостное явление культуры в отечественной науке практически не изучается. Издаётся журнал под редакцией Ю. В. Доманского «Рок-поэзия: текст и контекст». Но как становится ясно уже из названия, журнал, хоть и охотно предоставляет площадку для научных высказываний любого направления, всё же ориентирован на филологию. Филологический же подход к рок-поэзии выстраивается по классической системе изучения текстов одного автора, поэтики, биографии, интертекстуальных связей. По глубоким статьям Гаврикова В. А. ^[3], Ярко А. Н. ^[11], Доманского Ю. В. ^[5], Темиршиной О. Р. ^[10] легко заметить укоренившуюся тенденцию рассматривать творчество отдельных поэтов (Егора Летова, Виктора Цоя, Александра Башлачёва и других) с целью «отделить зёрна от плевел», вписать их поэзию в контекст большой русской литературы, исходя из начальной позиции, что творчество этих людей переросло среду, в которой сформировалось.

Творчество поэтов помещается в вакуум, внутри которого безошибочно можно определить несомненное качество текстов и их предрасположенность к сохранению в вечности. Создание подобного вакуума предполагает, что все связи с культурной средой, с той самой унавоженной почвой, в которой эти тексты произросли, обычно отбрасываются. Возможно, это связано со спецификой литературоведческого подхода, но тяжело отрицать и обратное: творчество этих незаурядных поэтов, по сути, эту среду и формировало. Большая поэзия выбрала для себя именно такой путь проникновения в массовое сознание, и это неслучайно.

Мы попытаемся увидеть в текстах И. В. Кормильцева то, что их напрямую связывает с рок-культурой, в том числе и отечественного извода. Опираясь на данные традиционного филологического анализа, мы выстроим концепцию специфического кормильцевского гедонизма в рамках не менее специфического гедонизма русского рока. В связи с изданием трёхтомного собрания сочинений и интервью И. В. Кормильцева ^[8] это, наконец, стало возможно. До 2017 года собрания сочинений не было вовсе, а книг, в которых было бы собрано хоть какое-то приличное количество произведений Кормильцева, всего две: первая включает тексты песен групп «Наутилус Помпилиус», «Урфин Джюс», «Настя» (1990) ^[7], а второе издание под названием «Никто из ниоткуда» (2006) ^[6], несмотря на концептуальный подход и высокое качество, не вобрало в себя и трети творческого наследия поэта.

Мы вслед за Т. М. Атнашевым и М. Б. Велижевым исходим из того, что «любой текст циркулирует в особенной институциональной среде, которая в значительной степени предопределяет границы его интерпретации» ^{[2, c.134-142]}.

В рамках социологии молодёжи рок-культура изучается практически с момента своего появления (С. Фриз ^[14], Ф. Дэвис ^[13], Т. Кушман ^[12] и др.), и ключевой характеристикой рока как социокультурного явления считается девиантность поведения, основанная на саморазрушении, мистицизме, патологическом сексе и ряде других деструктивных практик ^{[8, с.124]}.

И. С. Алексеев в монографии «Рок-Питер» говорит о дилетантизме, антикоммерческой направленности как о важных составляющих самоидентификации русского рокера. Сознательная (нередко показная) маргинализация собственного публичного образа исходит из нежелания определять своё место в сложившейся общественной иерархии, принимать устоявшиеся формы профессионального самоопределения. Дилетантизм и антикоммерческая направленность − это менее деструктивные, но всё же формы социальной девиантности, что согласуется с выводами социологических исследований ^{[1, c.11]}. И. Гололобов, пишущий о русском роке главным образом для зарубежных научных журналов, определяет рок как незафиксированную область человеческой деятельности, где другие виды деятельности, различные сферы жизни словно рассыпаются и начинают сами себя переосмысливать, и в зависимости от конкретного этапа существования рок-культуры этот набор видов деятельности и сфер жизни принципиально разнится. ^{[4, с. 38]} Вероятно, черты этой тотальной неопределённости, ориентированность на молодёжные девиации должны быть свойственны и поэтике рок-лирики.

Рок неизбежно маргинален − юность неизбежно маргинальна. Юноша – это человек только ещё обретаемого, но не обретённого статуса, и потому способный существовать вне статусных рамок, менять поведенческие матрицы, выстраивать свои собственные или вовсе отказаться от их смены.

Рок-культура как явление социального порядка крайне гедонистична. Это было основой её зарождения и очень ярко проявилось впоследствии в процессе её коммерциализации. Девизы «Живи ярко, умри молодым!», «Секс, наркотики, рок-н-ролл!», лозунги поколений 50-х, 60-х с успехом монетизировались в 1990-е, легко воспринимаются и сейчас, что в определённой мере указывает на преемственность рэп-культуры по отношению к рок. На исходе деятельности первого поколения зарубежных рокеров сформировался культ самоубийств, выразившийся в существовании легендарного «Клуба 27». Многолетняя деятельность рок-музыканта с трудом укладывается в формат существования рок-группы, потому любые коллективы, долгое время держащиеся на плаву, неизбежно должны с каждой новой песней, с каждым новым выступлением различными путями давать понять, что они молоды, несмотря на возраст тела. Пренебрежительное отношение к телу и здоровью – тоже неотъемлемая составляющая рок-гедонизма. Увлечение наркотиками и другими психоделическими средствами есть неизменное сопровождение быта рок-музыканта. Нередко происходит так, что вышеперечисленные атрибуты становятся самодовлеющими темами художественных высказываний, своеобразным двигателем их художественности. Коммерциализация рок-культуры выжимает из неё экстракт, в общих чертах представляющий собой гимн гедонизму.

Боязнь взросления, некая обречённость перед пониманием устройства мироздания – обратная сторона вечной рок-молодости. Русский рок с данного ракурса выглядит обособленно в силу той культурной и социальной ситуации, в рамках которой он формировался. В советское время точкой отталкивания, неприятия, конечно, была советская идеология, однако образуясь в подобных условиях, рок-коллективы вынуждены были соблюдать цензуру, на подрыв быта они не могли рассчитывать, поскольку публично педалирующийся иной образ жизни мог иметь крайне тяжёлые последствия для каждого конкретного индивида. Зато пафос обличения внутреннего мещанства (частично совпадающий с комсомольским пафосом) эту цензуру проходил. Потому пафос русского рока приобрёл общечеловеческий характер, а рок-поэзия − метафизические измерения, изощрённый язык метафор. Творчество советских рок-поэтов и музыкантов крайне серьёзно, когда говорит о времени, о возрасте.

Гедонизм русского рока онтологичен и связан скорее не с боязнью социализации, а с онтологической невозможностью, но при этом неизбежностью и травматичностью подобного опыта. Традиционный уклад жизни, статусные общественные маркеры все признавались симптомами духовной смерти индивида. Гедонистическая концепция обретала изысканные воплощения онтологического свойства. Юный человек в русской рок-поэзии стоит перед ключевым выбором, который, как правило, ведёт к необратимым последствиям либо для духовного, либо для физического существования человека. В связи с этим тема вечной молодости − одна из центральных в роке и в русском роке соответственно тоже. На наш взгляд, именно вечная молодость в более значительной мере определяет суть рок-культуры, чем, например, связь рока с протестом. Протест – это симптом, следствие желания вечно быть маргинальным и неопределившимся, лавировать по статусной сетке общественных взаимоотношений.

Любые попытки институционализации русского рока (многолетняя деятельность «Нашего радио»), создание музыкальных премий для рок-музыкантов убийственны для рока как культурного явления и говорят о его исчерпанности в данной социальной ситуации.

Творчество И. В. Кормильцева, безусловно, перерастает рамки рок-культуры как эстетически, так и биографически. После распада «Наутилуса» в 1997 году вплоть до смерти в 2007 году он активно переводил зарубежную андеграундную литературу (Ф. Рота, Т. Стоппарда, Ч. Паланика, А. Гинзберга, Ф. Бегбедера и др.), являлся ключевой фигурой издательства «УльтраКультура», писал киносценарии, прозу и, конечно, большое количество стихов.

Однако широкая известность его поэзии стала возможна только благодаря рок-музыке. К тому же трудно не заметить, что всё последующее творчество И. В. Кормильцева никак не порывает с рок-поэзией, а, наоборот, эстетически и тематически продолжает поэзию наутилусовского периода. Являясь, несомненно, образцом интеллектуальной передовой мировой поэзии, стихи И .В. Кормильцева «живут» и создают идентичность среды на правах центральных и культовых текстов отечественной рок-культуры.

Инструментарий, которым можно выявлять некоторую общность в трансляции юности в поэтических текстах, весьма обширный. Методологически вопрос встает так: что является маркером юности в поэтических текстах? В нашем случае подбор инструментария был направлен именно на сюжетику лирики, так как И. В. Кормильцев поэт сюжетного склада. Его стихи притчеобразны: включают в себя небольшой сюжет с достаточно четко артикулированной в финале моралью. На том же основании может быть выявлена система персонажей кормильцевской лирики. Персонажи могут быть разграничены по социальному статусу: маргинальные или так или иначе встроенные в систему общественных отношений. Так же легко они поддаются классификации по возрастному признаку − информацию об этом даёт нам сама структура сюжета. В некоторых текстах юный статус героев подчеркивается дополнительно ("жестокие дети", "первая любовь"). Очевидно, что в большинстве контекстов сюжет первой любви своим неизменным содержанием предполагает юных действующих лиц. «Говорящим» сюжетом с такого ракурса видится встреча Христа с Андреем, смерть Джульетты. В этом случае наиболее информативным становится генезис персонажей, обуславливающий их юность.

Другим способом эксплицирования авторского высказывания о молодости/юности является система мотивов, выстраиваемая на основании использования поэтом конкретной лексики, включением лексем, формирующих семантическое поле юности в рамки поэтических синтаксических конструкций.

Стихотворения, выбранные нами для анализа, преимущественно представляют собой тексты известных широкой публике песен.

Главная героиня стихотворения и одноимённой песни «Взгляд с экрана» ^{[8, с. 240]} − девушка, вступающая во взрослую жизнь в условиях грубой, урбанистической, употребляющей одеколон не по назначению и потому, предположительно, советской действительности.

она читала мир как роман, а он оказался повестью. соседи по подъезду - парни с прыщавой совестью.

Контекст первой строфы обрисовывает нам ситуацию утраты иллюзий и взросления. Образ юной, невинной девушки, тянущейся к любви, красоте и созиданию (в которых она играет главную роль) утопает в обилии бытовых и физиологических подробностей. Героиня, подобно пушкинской Татьяне, читает мир как роман, и в силу подоспевшего гормонального взрыва готова заполнить вечность своими страстями и чувствами. Социальный контекст, её окружающий, отнюдь не схож с идиллическим деревенским взрослением – главная опасность здесь таится не в скучающем Онегине.

прогулка в парке без дога может стать тебе слишком дорого. мать учит наизусть телефон морга, когда ее нет дома слишком долго.

отец, приходя, не находит дверей и плюет в приготовленный ужин. она - старше чем мать, он должен стать ее мужем.

В итоге окунутая с головой в социальный контекст её тяга к откровению принимает патологические формы. Окружающая социальная действительность грозит ей то гниением (парни с прыщавой совестью), то развратом (парни могут стараться в квартирах подруг), то насилием (прогулка в парке без дога может стать тебе слишком дорого), то инцестом (Она старше, чем мать – он должен стать её мужем).

первый опыт борьбы против потных рук

приходит всегда слишком рано

любовь - это только лицо на стене

любовь - это взгляд с экрана.

Сюжет стихотворения построен на контрасте между чувствительным поиском любви героиней, её душевными устремлениями и грязным, неподвижным, непробиваемым бытом. Живые чувства и чистые порывы юных души и тела поглощаются окружающей животной действительностью, так что от них остаётся только некоторый блик, прикосновение вечной красоты, недостижимой и желанной, как взгляд Алена Делона.

Ален Делон говорит по французски, Ален Делон говорит по французски. Ален Делон, Ален Делон не пьет одеколон. Ален Делон, Ален Делон пьет двойной бурбон.

Героиня с течением сюжета в перспективе лирического сюжета взрослеет, теряя иллюзию за иллюзией, кроме одной – той самой запретной фантазии первой любви, разрушительной, неутолимой, о чём нам прогностически говорят последние строки стихотворения (и фантазии входят в лоно любви сильней чем все те, кто узнают ее).

парни могут стараться в квартирах подруг, она тоже бывает там, но это ей не дает ничего, кроме будничных утренних драм.

Обрисовка социального контекста стихотворения переполнена нечистотами – весь этот быт пытается «облапать», заразить, затянуть в свою сточную яму, что в итоге и происходит. «Первый опыт борьбы против потных рук приходит всегда слишком рано…», − социальный контекст стихотворения представлен, как стремление мёртвого к живому, стремление раз почувствовавших красоту к её поиску с целью дальнейшего присвоения. Такой мотивацией исполнены «парни с прыщавой совестью», «старающиеся в квартирах подруг», той же мотивацией, но уже в более высоком регистре, наделяется героиня.

Любовь к отцу, патологичность которой скорее подчёркивает её исключительность, становится единственным жизненным откровением, и Кормильцев размышляет, как именно в таких условиях это откровение может сохраниться. Любовь в виде лица на стене и взгляда с экрана не что иное, как иерофания − несмотря на то, что взросление провоцирует физиология, взросление никак не связано с возрастом. Взросление – следствие пережитого опыта откровения. Возможно, именно поэтому героиня «старше, чем мать». Фантазии о телесной близости с абсолютом (воплощённом в данном случае в образе отца), перед которыми уже на стадии юности меркнет ещё не состоявшийся, но весь последующий жизненный опыт, формируют перспективу дальнейшей судьбы героини.

Героиня обречена всю жизнь провести в поисках. Однако именно травма юношеской любви, являющаяся неизбежным следствием откровения, обрекает эти поиски на фиаско.

а дома совсем другое кино - она смотрит в его глаза, и фантазии входят в лоно любви сильней чем все те, кто узнают ее.

Наша героиня растворяется в этом контексте, проигрывает «борьбу против потных рук», а нечто действительно важное, сакральное становится визуальным и когнитивным раздражителем.

Юность − период, когда мироточит вселенная: наиболее яркие образы юности в творчестве И. В. Кормильцева сопряжены с изображением слома и переживания сложных эмоций: с одной стороны, утратой иллюзий и травмоопасном соприкосновении с истиной-вечностью. Травма любовная всегда проходит в обстоятельствах неготовности персонажей к откровениям физическими духовным. Данная коллизия составляет основу сюжета как во «Взгляде с экрана» и в стихотворении «Жажда» ^{[8, c. 382]}. Ситуация откровения сводит на нет весь предшествующий жизненный опыт и ставит под сомнение всю будущую жизнь.

«Жажда»

в последнем месяце лета

я встретил тебя, в последнем месяце лета

ты стала моей, в последнем месяце лета

речная вода еще хранила тепло июльских дождей и мы вошли в эту воду однажды, в которую нельзя войти дважды с тех пор я пил из тысячи рек, но не смог утолить этой жажды

первая любовь была слепа первая любовь была, как зверь ломала свои хрупкие кости, когда ломилась сдуру в открытую дверь и мы вошли в эту воду однажды… в последнем месяце мы

распрощались с тобой,

в последнем месяце мы

не сумели простить, в последнем месяце лета

жестокие дети умеют влюбляться,

не умеют любить и мы вошли в эту воду однажды…

В стихотворении «Жажда» на этот раз ретроспективно описана ситуация первой любви. Данные стихи вложены в уста повзрослевшего рассказчика, который вспоминает далёкий, но от этого не менее значимый опыт первой любви. Вода, появляющаяся в каждой строф как физически, так и метафорически, наполняет собой всё смысловое пространство стихотворения. Острая нехватка воды в конечном итоге вынесена в название и задаёт движение всего текста (необходимо отметить, что связь воды, любви и сексуальной близости в контексте всего творчества Кормильцева крайне существенна).

Опыт первой любви и, очевидно, сексуальной близости (о чём двусмысленно намекает фраза припева «с тех пор я пил из тысячи рек») вызывает сперва физиологическую зависимость, которая впоследствии превращается в метафизическую. Опыт первой любви травматичен («ломала свои хрупкие кости, когда ломилась сдуру в открытую дверь»), но данная травма становится по прошествии времени сакральной, и по сравнению с ней меркнет весь последующий жизненный опыт.

Юность, подарившая героям прикосновение к вечности, вместе с тем становится и символом невосполнимой утраты, и следствием посмертного стремления восполнить эту утрату. В контексте данного стихотворения трудно разграничить телесную тягу к физической близости и духовную тягу к откровению, но на примере уже второго стихотворения мы видим, что юность в стихах И. В. Кормильцева – время соприкосновения с вечностью и время кардинальной неготовности к этому соприкосновению. В итоге, несмотря на свою тяжесть, вред и разрушение, причинённые откровением, лишь раззадоривают, а отнюдь не отталкивают. Травма ведёт к дальнейшему поиску сопоставимых по масштабу ощущений.

Сопоставляя «Жажду» со «Взглядом с экрана», мы видим ту же структуру сюжета стихотворения:

1) Завязка: юные герои познают прелести первой любви

2) Развитие действия: характер, человеческая природа героев, равнодушие или враждебность внешнего мира предопределяют неготовность героев к откровению, возникающему во время первого любовного опыта.

3) Кульминация: травма. Во «Взгляде с экрана» от недостижимости главной и недостаточности другой любви, в «Жажде» от неопытности героев и изначальной обречённости их отношений.

4) Развязка: перспектива жизни в тени чувства откровения, испытанного лишь раз.

«Джульетта» ^{[8, с. 334]}

Джульетта лежит на зеленом лугу среди муравьев и среди стрекоз на бронзовой коже на нежной траве бежит серебро ее светлых волос тонкие пальцы вцепились в цветы, и цветы поменяли свой цвет расколот, как сердце, на камне горит Джульетты пластмассовый красный браслет

судья, если люди поймают его, ты по книгам его не суди закрой свои книги — ты в них не найдешь ни одной подходящей статьи отпусти его с миром и плюнь ему вслед, пусть он с этим проклятьем пойдет пусть никто никогда не полюбит его, пусть он никогда не умрет

Джульетта лежит на зеленом лугу среди муравьев и среди стрекоз муравьи соберут ее чистую кровь, а стрекозы — нектар ее слез

В стихотворении «Джульетта» главная героиня лежит на лугу среди муравьёв и среди стрекоз и самозабвенно разлагается. Внешний мир, по-видимому, даровавший ей откровение, сейчас охотно осваивает её тело и впитывает в себя её юность («цветы меняют свой цвет» «муравьи соберут чистую кровь, а стрекозы нектар её слёз»). Травма, в предшествующих стихотворениях выступавшая кульминацией действия, в «Джульетте» является завязкой, а опыт первой любви, приведший к травме, переносится в предысторию описываемого события.

Примечательно, что параллельно фигуре рассказчика в «Жажде» в «Джульетте» появляется фигура предположительного Ромео («пусть никто никогда не полюбит его, пусть он никогда не умрёт»). В формате песни этот фрагмент стал припевом, и потому повторяется дважды в первый раз обрисовывая ситуацию, а во втором подводя итог. Ромео, как и рассказчику «Жажды», предстоит довольно печальное существование, вновь спровоцированное ситуацией первой любви и опытом в этот окончательно безвозвратной травмы. Судя по всему, жизнь героя будет проходить под знаком стремления к смерти, (поскольку перед отношениями с Джульеттой всё померкнет, кроме смерти) и неспособности с ней слиться. Вся песня – описание трупа, но тем не менее печать обречённости висит теперь над живым персонажем, а труп чувствует себя хорошо и лежит как собственно отрицание смерти. Как, по выражению самого Кормильцева, «цветы цветут, потому что не верят смерть» ^{[8, c. 380]}, так и юность Джульетты есть неверие в смерть. Её красота и есть физическое воплощение откровения. Потому её труп, растаскиваемый флорой и фауной, есть олицетворение вечного откровения, не попыткой остановить течение времени, а самим временем.

Рассмотренные тексты позволяют сформировать определённое сюжетное единство, посредством которого в текстах И. В. Кормильцева изображается юность. В него входят своеобразное триединство «любовь-откровение-травма», каждое из звеньев которого маркируется тоже вполне конкретно и специфически. Телесное переживает здесь всё то же, что в гуманитарной традиции приписывается духовному. Откровение по большому счёту представляется высшей точкой физиологического процесса любви, а травма свидетельствует о неготовности тела к этому откровению.

Травма ведёт к утрате телом способности соприкосновения с откровением, так что обрекает в дальнейшем перенесшего травму на бесплодные попытки вернуть телу былые способности, потому несмотря на трагичность ситуации, произошедшей с Джульеттой, смерть и разложение её тела суть законченный вариант откровения. Откровение, доведённое до конца. Травма − следствие сработавшего инстинкта самосохранения.

Роли среди персонажей распределены тоже достаточно чётко. Как правило, именно мужчина есть вечный странник, герой с бесконечным путём и изначальной тщетностью всех попыток чего-то достичь, тогда как дева чаще всего есть колыбель откровения и частая его жертва.

«Утро Полины» ^{[8, c. 349]}

Руки Полины, как забытая пластинка* под упорной иглой. Звуки ленивы и кружат, как пылинки, над ее головой. Сонные глаза ждут того, кто войдет в них и зажжёт электрический свет.* Утро Полины продолжается сто миллиардов лет.

И все эти годы я слышу, как колышется грудь. И от ее дыханья в окнах запотело стекло. И мне не жалко того, что так бесконечен мой путь. В ее хрустальной спальне постоянно, постоянно светло.

Я знаю тех, кто дождется, и тех, кто, не дождавшись, умрет. Но и с теми и с другими одинаково скучно идти. Я люблю тебя за то, что твое ожидание ждет Того, что никогда не сможет произойти.

Пальцы Полины словно свечи в канделябрах ночей, Слезы Полины превратились в бесконечный ручей, В комнате Полины на пороге нерешительно мнётся рассвет, Утро Полины продолжается сто миллиардов лет.

И все эти годы я слышу…

Перед нами своеобразная вариация сюжета, но уже не о мёртвой, а о спящей красавице. В тексте впрямую не говорится о возрасте героини, но интерпретация названия даёт нам основания считать, что утро Полины – это не только время суток, в котором «застряла» героиня, но и вечная её юность. Описание происходящего сна, апеллирующее к эстетизированным образам, также косвенно свидетельствует о юном возрасте героини.

Из описанного выше структуры концепции юности в данном тексте изъята ситуация травмы. В «Джульетте» травма присутствует, поскольку мы видим мёртвое тело. Старательно нивелирующаяся в «Джульетте» «трупность» главной героини в данном тексте превращается в вечный сон.

В «Утре Полины» ситуация юности разрешается не стандартно: героиня «на мягких подушках въезжает в вечность». Тем не менее все составляющие описанного выше сюжетного единства в тексте присутствуют: герой с бесконечным путём, героиня, дарующая откровение, ситуации любви и травмирующей невозможности эту любовь воплотить.

Автор заворожённо любуется героиней («я люблю тебя за то, что твоё ожидание ждёт»). Зацикленное пробуждение Полины – это возможность жизни, жизни, которая должна произойти, но этого никогда не случится. Вечная юность, её красота и притягательность заключается в вере в возможность иной судьбы, убеждённость в собственной способности прожить другую жизнь.

Наконец приведём в пример случай, когда из смоделированной нами матрицы исключается любовь, в частности, стихотворение «Прогулки по воде».

«Прогулки по воде» [с. 242]

с причала рыбачил апостол Андрей,

а Спаситель ходил по воде.

и Андрей доставал из воды пескарей,

а Спаситель — погибших людей.

и Андрей вскричал — «Я покину причал,

если ты мне откроешь секрет!»

и Спаситель ответил — «Спокойно, Андрей,

никакого секрета здесь нет!

видишь там на горе

возвышается крест

под ним — десяток солдат.

повиси-ка на нем,

а когда надоест,

возвращайся назад

гулять по воде, гулять по воде,

гулять по воде со мной!»

«Но, Учитель, на касках блистают рога,

черный ворон кружит над крестом.

объясни мне сейчас, пожалей дурака,

а распятие оставь на потом!»

онемел тут Спаситель и топнул в сердцах

по водной глади ногой:

«Ты и вправду дурак!» — и Андрей, в слезах,

побрел с пескарями домой.

Стандартные представления о взрослении как о постепенном накоплении жизненного опыта, развитием навыка анализа социальной структуры у Кормильцева фактически отсутствуют. Наоборот, у юности есть неоспоримое преимущество перед последующими возрастами, но в то же время юность шагает рука об руку с саморазрушением, связанным с неспособностью тела приспособиться к новым обстоятельствам. Этого разрушения избежать никак нельзя: червоточащая вечность не щадит. От взросления можно уйти в слезах, как это делает апостол Андрей.

В этой связи в «Прогулках по воде» концепция взросления трактуется сквозь призму навыка, мастерства, овладение которым отделяет людей друг от друга гораздо больше, чем собственно количество прожитых годов. Умение левитировать, ходить по воде соотносится с опытом переживания собственной смерти. Именно ситуация распятия становится центральной, делающей разницу между двумя персонажами. Юный апостол Андрей боится откровения, которое приходит к Христу только вместе с переживанием собственной смерти.

Взросление, как и вообще структурные изменения в личности, возможны только как результат переработки, приятия сложных эмоций - освоения опыта смерти, смертности или животной природы человека.

Предпринимая попытку контекстуализации кормильцевской концепции в рамки существования рок-культуры, мы видим, что в параллель кормильцевскому отрицанию следующего за юностью жизненного опыта парадигма выстраивания идентичности рок-музыканта включает в себя отрицание опыта социализации, институционализации, обретения статусов, то есть всего того, что в социальной практике соответствует взрослению.

Гедонизм поэзии И. В. Кормильцева имеет экзистенциальный характер, предполагает онтологическую подоплёку. Гедонизм рок-культуры предопределён тем социальным слоем, который её формирует, а именно молодёжью. Многолетняя приверженность року как движению неизбежно ведёт к маргинализации участника. Можно сказать, что поэзия И. В. Кормильцева в рамках русского рока существует как своеобразное художественное оправдание, онтологическое обоснование этого явления. Таким образом, модернистская поэзия, с одной стороны, нашла в рок-культуре одну из немногих возможных в подобных социальных условиях форму существования в публичном пространстве, а с другой стороны, послужила основой культурной идентичности русского рока.