О специфике новеллистического повествования в произведениях Л. С. Петрушевской (на материале циклов «В садах других возможностей» и «Песни восточных славян»)

Клецкая Светлана Ильинична кандидат филологических наук доцент, Южный федеральный университет 344000, Россия, Ростовская область, г. Ростов-на-Дону, ул. Б. Садовая, 105 Kletckaya Svetlana PhD in Philology associate professor at Southern Federal University 344000 Russia, Rostov-on-Don, Bolshaya Sadovaya str., 105 kleckaja@inbox.ru Другие публикации этого автора

Новелла в творчестве Л. С. Петрушевской

Л. С. Петрушевская обрела известность прежде всего как автор малой прозы (новелл, рассказов, повестей). Заметное место в ее творчестве занимают произведения фантастического содержания, прежде всего, сказки и новеллы, часто фантастические. Фантастическое, сказочное, мистическое начала органичны новелле, поскольку одним из ее источников в культурах разных народов является сказка. В то же время между сказкой и новеллой существует различие: сказка выражает ритуальный цикл становления героя, тогда как новелла ориентирована на изображение удивительного, необычного, нового, никогда не бывшего ^{[4, с. 245]}. Сказочное начало новеллы проявляется в характерном для нее двоемирии (не обязательно фантастическом): в новеллах часто встречается сосуществование «двух планов, связанных именно с двумя взглядами на мир, причем поворотный пункт в новелле состоит в открытии утверждаемой фактической реальности, до того… скрытой» ^{[5, с. 245]}.

Жанр новеллы предполагает целый ряд конкурирующих моделей повествования, что находит отражение в отдельных суждениях исследователей. Г. Н. Поспелов в своем определении новеллы акцентирует конфликт и характер персонажей: новелла — это «малое эпическое произведение, в котором быстро развивающийся и круто разрешающийся конфликт выявляет в характере персонажа или персонажей новые, неожиданные для читателей свойства» ^{[9, с. 17]}. А. В. Михайлов, продолжая традицию, восходящую к Гете, полагает, что «содержанием новеллы обычно бывает некоторое событие, случай, выходящий за рамки повседневного, обыкновенного, даже просто вероятного» ^{[5, с. 245]}, ср. ^{[4, с. 245]}. Авторы учебника «Теория литературных жанров», рассуждая о «поворотном пункте» («пуанте») как центральном компоненте новеллы, также упоминают событийную составляющую, однако выводят на первый план психологическую сторону: «Пуантом, как правило, называют финальную перемену точки зрения (героя, читателя) на исходную сюжетную ситуацию, причем этот поворот может быть связан с новым, неожиданным событием, которое явно противоречит логике предшествующего сюжетного развертывания» ^{[10, с. 56-57]}. Именно последняя схема в максимальной степени соответствует новеллистике Л. С. Петрушевской.

Как будет показано далее, новеллы Л. С. Петрушевской реализуют модель поздней классической новеллы, для которой характерен акцент на внутреннем, в том числе событиях внутренней жизни персонажа ^{[4, с. 246]}. При этом они в целом удовлетворяют требованию, в соответствии с которым «одно финальное событие по своей значимости равно всей предшествующей цепи событий» ^{[10, с. 58]}, однако у Л. С. Петрушевской финальное событие всегда оказывается событием сознания героя, рассказчика, персонажа и/или читателя.

«Поворотный пункт» и средства его подготовки в новеллах Л. С. Петрушевской

Б. В. Томашевский в качестве характерного признака новеллы выделял твердую концовку. Концовка не обязательно совпадает с развязкой и может быть представлена фразой или группой фраз: сентенцией, описанием природы, обнажением условности литературного построения, неожиданной сценой и т. д. ^{[11, с. 245-246]}. Аналогичной позиции придерживался Б. М. Эйхенбаум, который, сравнивая новеллу с романом, констатирует важное различие между ними: если концовка романа предполагает ослабление напряженности сюжета, то в новелле, наоборот, на концовку приходится пик сюжетной напряженности, ср.: новелла «должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку» ^{[12, с. 292]}. Для значительной части новелл Л. С. Петрушевской характерна ведущая роль концовки, то есть финальной фразы, которая ведет к окончательному переосмыслению событий. Концовка часто сопряжена не только с раскрытием загадки читателем, которая заключена в тексте, но и с психологическим изменением самого героя, который осознает что-либо; в качестве фигуры, принадлежащей к миру текста и переживающей такое преображение, может выступать не только герой, но и рассказчик или повествователь.

Новелла «Жена» может служить примером самого простого варианта «поворотного пункта», когда финальная фраза окончательно проясняет мистико-фантастический подтекст истории, внешне реалистичной. Изложение, ведущееся от лица стороннего повествователя, носит сугубо бытовой характер, в нем отсутствуют какие бы то ни было элементы мистики. Оно начинается с описания болезни и смерти жены главного героя; затем герой находит кошку, которая рискует погибнуть под снегом, и забирает ее домой. Значительную часть новеллы составляет описание пребывания кошки в семье: проблемы, возникающие из-за невозможности приучить кошку к туалету, болезнь кошки и ее лечение, попытки выгнать кошку из дома. Лишь в последней фразе новеллы повествователь прямо сообщает, что эта кошка на самом деле является умершей женой главного героя, которая в виде домашнего животного вернулась к близким ей людям, и только это побуждает читателя полностью переосмыслить рассказанную ему историю в мистико-фантастическом ключе.

Тем не менее, в самой новелле подготовка читателя к «поворотному пункту» все-таки имеется, и автор избирает для этой цели описания психологической реакции персонажей. Кошку неожиданно принимает мать героя (Старуха мать его не любила животных, но возражать не стала, они вместе выкупали кошку в помойном ведре и завернули в чистый половик ^{[8, с. 160]}), она терпеливо убирает за ней, поскольку кошка постоянно гадит в неположенных местах. Дочь главного героя также безоговорочно принимает кошку (Девочка очень полюбила кошку и тоже все время торчала в уборной, гладила кошку, целовала, кормила ее ^{[8, с. 160]}; А девочку она не боялась, бывало, найдет на полу ее брошенную тапочку, потрется и давай мурлыкать. Девочка говорила, что это ее кошечка и чтобы кошку отдали ей, она все будет делать, убирать и подтирать, но ей не разрешили, какой спрос с ребенка ^{[8, с. 160]}). Пропажа кошки становится причиной ярко выраженной эмоциональной реакции потери у всех членов семьи, которая описывается в финальной фразе новеллы, одновременно сообщая о тождестве кошки и умершей жены: Целый месяц после пропажи Мурки девочка плакала, плакала и старуха мать, да и сам хозяин все не мог найти себе места, потому что знал теперь уже точно, что это приходила его жена ^{[8, с. 161]}.

Новелла «Жена» в максимальной степени соответствует принципу новеллистического изложения, который формулирует сама Л. С. Петрушевская: «Я как-то сравнивала концовку новеллы с лучом фонаря, направленным назад на сюжет. Шли-шли вместе вперед — и вдруг взгляд назад, и все выглядит по-другому. Да, есть слова — “гвозди”, на которые нацеплен авторский смысл, и при обратном взгляде можно еще раз увидеть эти слова, но более четко» ^{[7, с. 304]}. Как будет показано далее, в отдельных новеллах Петрушевской переосмысление событий происходит не одномоментно, а постепенно.

Следует отметить, что именно «поворотный пункт» связывает воедино все события новеллы «Жена». Без него в сознании главного героя — а вместе с тем и в сознании читателя – изображаемые события (смерть жены, появление кошки в доме) связаны лишь хронологически, что более соответствует повествовательной логике рассказа или романа, но не новеллы. По большому счету, такое нанизывание событий является потенциально бесконечным. «Поворотный пункт» придает новелле «абсолютную» завершенность, столь характерную для данного жанра, то есть объединяет описываемые события в эпизод, цельность которого изначально не очевидна (ср. «в новеллистической модели мира… один-единственный эпизод помещается в центр художественной Вселенной, и если в нем художник действительно уловил суть только родившихся противоречий, то этот эпизод обретает значение “судьбоносного мига”» ^{[3, с. 213]}). И благодаря «поворотному пункту» становится ясно, что в тексте нет случайных деталей, что все описываемые события как раз и составляют суть рассказываемой истории. М. Кенигсберг отмечает это свойство концовки новеллы («пункта», в его терминологии), характеризуя его как невозможность дальнейшего развития: в «пункте» сходятся все сюжетные нити, а потому сюжету присуща особая завершенность и он не может быть продолжен ^{[1, с. 28-29]}.

В других новеллах Л. С. Петрушевская прибегает к более дифференцированной системе средств, подготавливающих читателя к «поворотному пункту». Так, в новелле «Бог Посейдон» описывается случайная встреча безымянной рассказчицы с подругой Ниной, которая переехала жить из Москвы на море. «Поворотным пунктом» новеллы является известие, которое героиня получает по возвращении в Москву, о том, что Нина утонула год назад во время крушения прогулочного катера (об этом рассказчица сообщает в последних предложениях новеллы). Это побуждает читателя перейти в своем осмыслении текста из бытовой плоскости в плоскость мистическую: рассказчица во время своего путешествия на море чудесным образом соприкоснулась с потусторонним миром, побывав в гостях у погибшей подруги.

Рассмотрим средства, которые Л. С. Петрушевская использует для подготовки читателя к этому «поворотному пункту». С самого начала новелла насыщена несоответствиями, деталями, создающими впечатление недоговоренности. Рассказчице бросается в глаза кардинальное изменение качества жизни Нины, имевшей в Москве однокомнатную квартиру, а теперь живущей в шикарной квартире, которую она якобы получила в обмен (возможно, со всеми вещами): Взять хотя бы подъезд, гулкий, высокий, с мраморной лестницей, потом саму квартиру, застланную серым бобриком, с преобладанием цвета темного дерева и алого сукна. Все это великолепно выглядело, как на картинке в модном журнале «Л'ар декорасьон», искусство декорирования, и точно такой же была ванная комната, опять-таки затянутая по полу серым сукном, с голубоватым фарфоровым умывальником и зеркалами — просто мечта! <…> Помню роскошную, как в отеле, комнату со стенными шкафами, длиной с каждой стороны метра по четыре и с платьями, висящими на вешалках. <…> А тут лестницы, коридоры, переходы, да еще вдобавок я вышла из квартиры не в ту дверь и оказалась в соседнем беломраморном подъезде, куда уже входили школьники с учительницей на экскурсию ^{[8, c. 84-85]}.

При этом Нина поначалу проявляет уклончивость, как бы не желая отвечать на вопросы рассказчицы: «Ты что, замуж вышла?» — спросила я Нину, а она с видом убирающейся хозяйки, озабоченно, хотя и ни к чему не притрагиваясь, пошла в одну из дверей ^{[8, с. 84]}. Ближе к концу новеллы Нина все-таки отвечает на вопрос о рассказчицы, которая уже увидела и мать ее мужа, и самого мужа: — Кто он?— спросила я, и Нина не задумываясь ответила, что он сын бога моря Посейдона, может жить под водой и дышать там, приносит оттуда буквально все, пешком ходит в разные страны по дну и приносит не только и не столько рыбу, сколько раковины и жемчуг, а также все для дома, для семьи ^{[8, с. 86]}. Фантастичность действий мужа, о которых сообщает Нина, окончательно вводит необычайное в ткань повествования (хотя и не может стать основанием для вывода о гибели Нины). Обратим внимание на переосмысление детали, которая ранее в рассуждениях рассказчицы предстает как бытовая: …питалось все это удвоившееся семейство дарами моря, которые доставлял на лодке молодой рыбак ^{[8, с. 85]}.

Еще одним средством, которое позволяет автору подготовить «поворотный пункт», оказывается реализованная метафора, под которой понимается нарочитое понимание метафоры в буквальном смысле ^{[6, с. 612]}. В русском языке имеется целый ряд языковых (закрепленных в узусе) метафор и устойчивых выражений, которые обозначают пассивность, а своей внутренней формой отсылают к образам воды, течения: пустить на самотек, предоставить своему течению. Ближе к концу рассказа одно из таких выражений применяется для характеристики характера героини: Нина, человек неделовой, расхлябанный, привыкший все пускать на самотек, … восприняла все происходящее так, как оно есть ^{[8, с. 85]}. Обращает на себя внимание использование слова расхлябанный, образованного от существительного хлябь, которое используется в составе выражения хляби морские. В конце новеллы выражение, принадлежащее к тому же ряду, уже обретает буквальный смысл, обозначая тонущего человека, который оставляет борьбу: …представлялось, что вот так и надо, все предоставить своему течению, не бороться, опустить руки, и тогда будешь дышать под этой водой, и тебя примет бог Посейдон и не так уж плохо поселит… ^{[8, с. 86]}. Последний фрагмент сохраняет совмещение переносного и буквального смыслов: его можно понимать и как попытку воображаемой реконструкции гибели Нины, и как образное обозначение стиля жизни Нины, который распространяется и на смерть, а шире — как выражение идеи «смерть не страшна».

Двойное осмысление на лексическом уровне получает образ кораблекрушения. Как уже указывалось, известие о гибели Нины в результате крушения прогулочного катера рассказчица получает после своего возвращения в Москву, и об этом сообщается в самом конце новеллы. Однако ранее слова кораблекрушение и потопление используются в переносном смысле, применительно к жизни Нины: Нина, человек неделовой, расхлябанный, привыкший все пускать на самотек — отсюда и ее уход из газеты на так называемые вольные хлеба и вообще видимое крушение и потопление всей жизни… ^{[8, с. 85]}.

Новелла «Два царства» демонстрирует трансформацию сознания героини, которая умерла, но как бы по инерции продолжает считать себя живой. Новелла открывается описанием полета на самолете, который везет героиню вместе с ее мужем в другое государство, и после этого описания от лица повествователя рассказывается предыстория. Основой изложения, которая становится очевидной ближе к концу новеллы, служит неверная интерпретация героиней происходящих событий. Она последовательно воспринимает смерть и похороны как свадьбу, однако в тексте содержится немало деталей, которые допускают и другое осмысление, ср.: Волшебное появление Васи с билетами и разрешением на брак, какие-то сложные формальности, слезы матери, когда Лину одевали сестры в белое платье и спустили на каталке, на лифте, а там Вася взял Лину на руки и понес в машину… Лина то ли теряла сознание, то ли ее укачало в машине — во всяком случае, все происшедшее она вспоминала как сон: глупая музыка, удивленные, ужаснувшиеся люди по сторонам, зеркала, в которых отражался Вася с бородой и она, серая, истощенная, вся в белом кружеве, с запавшими глазами ^{[8, с. 108]}. Отдельные детали могут быть интерпретированы непротиворечиво: мать плачет из-за расставания с дочерью; Лину везут на каталке, она бледна, измождена, потому что она только что перенесла операцию. Однако все детали в совокупности представляют собой подсказку, которая делает альтернативное объяснение все-таки необходимым. При этом одна из деталей — ужас и удивление на лицах людей – противоречит образу свадьбы и как бы выпадает из него.

Отдельные детали, в том числе фантастические, содержатся в описаниях, касающихся нового мужа Лины, Васи: Он прошел в своем белом одеянии как в медицинском халате…, единственно что он был босиком, но его никто не заметил. Он хотел тут же прямо забрать Лину оттуда, увидев, в каком она виде и как сделали ей шов. Однако тут прибежала заполошная медсестра, отогнала Васю и сделала еще укол, вызвала врача, и Вася исчез надолго ^{[8, с. 109]}.

По мере развития повествования героиня сталкивается с препятствиями, делающими невозможными любые контакты с семьей (Здесь не принято было писать! Нигде ни клочка бумаги, нигде ни ручки ^{[8, c. 110]}), перспектива переезда родственников к ней оказывается смутной, а варианты, предлагаемые мужем, могут быть адекватно объяснены лишь как смерть родственников: Вася твердо обещал насчет приезда мамы и Сереженьки, особенно насчет мамы. Но мама без Сереженьки? Или он без бабушки? «Со временем, — говорил бородатый Вася, – со временем» ^{[8, c. 111]}. Совершенно естественно, что более старший родственник умрет раньше более молодого, но героиня интерпретирует эти слова в бытовом ключе, то есть как переезд.

Несмотря на такое обилие подсказок, оставляемых для читателя, последняя фраза этой новеллы может рассматриваться как «поворотный пункт», поскольку в ней произошедшее называется своим прямым именем, а инерция сознания героини, продолжающей тосковать о покинутых родственниках, окончательно преодолевается. Героиня смиряется с произошедшей переменой, принимает ее, перестает тосковать по прежней родине и родным: Она… надеялась, что никого больше не встретит, а если встретит, то не будет знать, кто это, не различит в веренице молодых, бледных, успокоенных лиц, несущихся, как она, свободно — и с надеждой не встретить здесь больше никого, в этом царстве мертвых, и никогда не узнать, как тоскуют там, в царстве живых ^{[8, c. 112]}.

Подобного рода детали-подсказки чрезвычайно характерны для мистико-фантастических новелл Л. С. Петрушевской. В новелле «Чудо» автор использует подсказку для читателя, вводя алогичную деталь: Эта выгнанная обманом старушка… теперь уже, видно, давно успокоилась, поэтому больше не жаловалась, сказала, что живет прилично («Вместе с сестрой?» — спросила Надя, и старушка ответила, что теперь без сестры, и Надя забоялась дальше спрашивать, не умерла ли эта древняя сестра), живет прилично, развела много цветов («На балконе?» — спросила опять Надя, а старушка сказала, что нет, над головой, как-то странно ответила, и Надя опять не стала переспрашивать где), но Наде самой было важно выговориться, и она тут же все выложила по порядку ^{[8, с. 128]}. Героиня осознает странность слов старушки, но интерпретирует их в бытовом ключе: известие о том, что старушка больше не живет с сестрой, она истолковывает как возможную смерть сестры (хотя в соответствии с логикой потустороннего его следует понимать как смерть самой старушки), слова о том, что старушка развела цветы над головой, – как проявление безумия, странностей, хотя цветы, растущие на могиле, находятся у покойника над головой буквально. Этот фрагмент в новелле выполняет вспомогательную функцию: старушка является проводником героини в чудесный мир, именно она указывает ей путь к дяде Корнилу, умирающему алкоголику и чудотворцу (детали, которые сообщаются героине женой дяди Корнила, в частности, истории воскрешения Лазаря Моисеевича, вообще позволяют отождествить дядю Корнила с Христом). Принадлежность старушки к иному миру усиливает общую связность повествования. В этом находит выражение установка новеллы на компактность и экономию средств («новелла стремится на минимуме площади выразить максимум содержания» ^{[4, с. 246]}, «новелле совершенно чужда всякая экстенсивность в показе действительности, всякая описательность» ^{[5, с. 246]}).

Введение деталей, косвенно отсылающих к образу смерти, без их прямой интерпретации характерно и для других произведений Л. С. Петрушевской. В новелле «Черное пальто» героиня, попавшая в потусторонний мир и, как оказывается впоследствии, находящаяся на грани жизни и смерти, постоянно сталкивается с предметами и явлениями, имеющими отношение к кладбищу и похоронам: Все вокруг было перерыто, зияли какие-то безобразные свежие ямы, еще не занесенные снегом ^{[8, c. 114]}; Девушка легко бежала вниз по туннелю, почти не касаясь пола, неслась как во сне мимо ям, лопат, каких-то носилок, здесь тоже, видимо, шел ремонт ^{[8, c. 114]}; В домах не было света, в некоторых даже не оказалось крыш и окон, только дыры, а посредине проезжей части торчали временные ограждения: там тоже все было раскопано^{[8, c. 115]}; Они ехали по совершенно пустым и раскопанным ночным улицам, народ, видимо, давно спал по домам ^{[8, c. 115]}; Грузовик мчался совершенно бесшумно, хотя дорога была жуткая, вся в ямах^{[8, c. 116]}. Эти повторяющиеся детали в сочетании с другими деталями (практически полной безлюдностью города, странными героями, которые встретились героине по пути) играют важную роль в создании тревожной, давящей атмосферы. Сама по себе деталь — раскопанные ямы – может быть элементом пейзажа, выполняющим только изобразительную функцию. Однако повтор этой детали превращает ее в лейтмотив, который в итоге оказывается наделенным смыслом. Эту повторяющуюся деталь можно интерпретировать как авторский намек на могилы — символ смерти, образованный посредством метонимического смещения. Данную интерпретацию автор тщательно маскирует неверными оценками, исходящими от героини. Эта неверная оценка выражается как непосредственно (…здесь тоже, видимо, шел ремонт), так и в выборе нейтральных номинаций (яма, раскопано, перерыто). Впоследствии этот скрытый смысл выходит на поверхность благодаря словам матери героини: — Господи, какой мне страшный сон приснился… Какой-то огромный ком земли стоит в углу, и из него торчат корни… И твоя рука… И она ко мне тянется, мол, помоги… ^{[8, с. 122]}. Частные образы ям, земли, человеческого тела в земле соединяются, не оставляя читателю иного способа их понимания. Эта фраза является очень важной составляющей новеллистического «поворотного пункта», хотя последний к ней не сводится, поскольку содержащаяся в новелле «загадка» раскрывается раньше, в разговорах персонажей, а также виде воспоминаний, которые постепенно возвращаются к героине.

Заключение

Исследователи отмечают как характерность для творчества Петрушевской новеллистических принципов построения текста, так и наличие отклонений от них ^{[2, с. 66]}. Исследованный материал позволяет сделать вывод, что в творчестве Л. С. Петрушевской традиционные новеллистические модели сохраняются, хотя имеют авторскую специфику. Прежде всего, это проявляется в перенесении акцента на кардинальное переосмысление ситуации, которое затрагивает героя, рассказчика, повествователя и/или читателя. В целом это соответствует позиции самой Петрушевской, которая так сформулировала свое понимание данного жанра: «Фирменный знак новеллы: у нее бывает еще и “второе дно”, наличие некой загадки. Какая-то зыбкая позиция рассказчика…» ^{[7, с. 330]}.

В новеллах Л. С. Петрушевской можно выявить устойчивую, воспроизводимую структуру, которая включает «поворотный пункт» (финальную фразу или, реже, ряд фраз, которые позволяют окончательно переосмыслить описываемые в новелле события) и средства, которые подготавливают читателя к этому «поворотному пункту». С этой целью Л. С. Петрушевская использует детали-намеки, часто интерпретируемые в бытовом ключе, а также двусмысленные выражения. Новеллы могут различаться по объему таких средств, однако они обнаруживаются во всех рассмотренных произведениях.