Делез и Симондон: индивидуация невидимых сил

Свирский Яков Иосифович доктор философских наук ведущий научный сотрудник, Институт философии РАН 119421, Россия, г. Москва, ул. Обручева, 28, корп. 1 Svirskii Yakov Iosifovich Doctor of Philosophy leading researcher at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 119421, Russia, Moscow Region, Moscow, str. Obrucheva, 28, bld.1 svirskhome@yandex.ru Другие публикации этого автора

Мы никоим образом не верим в систему прекрасных искусств, мы полагаемся на крайне разнообразные проблемы, которые находят свои решения в разнородных искусствах. Для нас Искусство – ложный концепт, исключительно номинальный; это, однако, вовсе не устраняет возможности одновременного использования разных искусств внутри заданной множественности.

Тысяча плато^[1]

Из эпиграфа видно: искусство, особенно искусство Нового времени не поддается тем обобщениям, на которые опиралось классическое искусствоведение, господствовавшее, по крайней мере, до середины 20-го и полагавшее, что под «системой искусств» следует понимать отдельную теорию, описывающую взаимосвязь искусств и рассматривающую последние как замкнутую на себя (закрытую) целостость. Именно такое понимание ставится под сомнение: система искусств принципиальным образом открыта и не может игнорировать различие между эстетическим и неэстетическим. «В наши дни в науках или в логике имеется все необходимое для того, чтобы были созданы теории так называемых открытых систем, основанных на взаимодействиях, которые отвергают линейную причинность и преобразуют понятие времени". ... Это то, что именуется ризомой, то, что "представляет собой все тот же случай открытой системы».^[2] Критикуется именно жесткая категория Искусства. Безусловно, искусства связаны друг с другом: «нет никакого заметного различия между живописью, музыкой и письмом».^[3] Кроме того, «вопрос о разделении искусств, о присущей им автономии, об их возможной иерархии теряет всякое значение с другой точ­ки зрения: существует общность искусств, общая для них всех проблема. В искусстве, и в живописи так же, как в музыке, речь идет не о воспроизведении или изобретении форм, а о поим­ке сил. Поэтому никакое искусство не фигуративно. … Задача живописи сводится к тому, что­бы сделать видимыми невидимые силы. Точно так же музыка стремится сделать незвуковые силы звуковыми».^[4]

Что же имеется ввиду под словосочетанием "сделать видимыми невидимые силы"? Чтобы ответить на это вопрос в данной статье мы обратимся к произведению Жиля Делеза, посвященному английскому художнику Фрэнсису Бэкону (полному тезке крупнейшего философа), и к некоторым сюжетам, предложенным французским мыслителем Жильбером Симондоном, творчество которого повлияло на философскую стратегию Делеза, чего тот сам не отрицал.

Начнем с Симондона.

Имеется ввиду гипотетическая схема генезиса отношений между человеком и миром, живым и неживым, которую предлагает Симондон, уходя от представлений об адаптации и жизненном порыве, то есть «схему последовательных этапов индивидуирующего структурирования, переходящего от одного метастабильного состояния к другому по­средством последовательных изобретений структур».^[5] Для такого описания Симондон заимствовует из естествознания (прежде всего, из физики) концепты «фазы» и «фазового перехода». Структурирование отношений человека и мира делится на фазы и сопровождается фазовыми переходами. И первая (первобытная) фаза такого отношения именуется доиндивидуальной магической фазой, которая характеризуется отсутствем различия между миром и человеком. Она является не только доиндивидуальной, но и дотехнической и дорелигиозной. Более того, Симондон наделяет эту фазу эпитетом «сверхнасыщенная» (снова заимствуя этот термин из физики, апеллируя, в частности, к сверхнасыщенным жидкостям, в которых при введении затравки образуются кристаллы). Сверхнасыщенное состояние метастабильно и опять же доиндивидуально. Оно заполнено не столько индивидами, сколько интенсивными напряженностями, активными силами, отношения между которыми еще только должны сформироваться, дабы индивидуировать подобные напряжения-силы в нечто конкретное. И такая индивидуация, такое становление сопровождается фазовым переходом, в результате которого возникает различие на фигуру и фон. Фигуре соответствует техническая фаза, а фону религиозная, которые, тем не менее, удерживают в себе нечто от сверхнасыщенного, метастабилного и доиндивидуального состояния, проявляющего себя все более по мере становления техничности (возникновение множества техник) и религиозности (размножение религий, культов, догматов). «Техничность появляется как структура, разрешаю­щая противоречие: она специализирует фигурные функции, тогда как религии, со своей стороны, специализируют фоновые функ­ции - первичный магический мир, богатый потенциями, структу­рируется раздваиваясь. … Итак, становление не прекращается с откры­тием техничности: из решения техничность вновь становится задачей, когда она воссоздает систему посредством эволюции, веду­щей от технических объектов к техническим множествам; техниче­ский мир насыщается, затем сверхнасыщается - одновременно с ре­лигиозным миром и как до этого мир магический. Техничность временно присуща техническим объектам; она является лишь мо­ментом генетического становления».^[6] Сами фазы пребывают в отношениях метастабильного равновесия и взаимных напряжений. Но многообразие фаз предполагает нейтральный центр равновесия, по отношению к которому можно оценивать сам фазовый переход.

Различенные техничность и религиозность удерживают в себе тенденцию к дальнейшим расхождениям, которые оставались бы нежизнеспособными, если бы их силам не противостояла сила схождения. Схождение может «осуществляться благодаря сверхнасыщению эво­люционных форм бытия в мире на непроизвольном уровне эсте­тической мысли (курсив – Я.С.) ... Техничность сверхнасыщается, вновь включая в себя реаль­ность мира, к которому она относится; религиоз­ность - включая в себя реальность человеческих групп, чье пер­воначальное отношение к миру она опосредует. Подвергнувшись подобному сверхнасыщению, техничность раз­деляется на теорию и практику, подобно тому, как религиозность разделяется на этику и догмат».^[7] Для техники фоном является теоретическое знание, а фигурой – разнообразные технические практики. Для религии фигурой выступают догматы, а фоном – этика. «Эти различные способы мышления берут начало либо в фигуративной, либо в фоновой ре­альности».^[8]

Фазы пребывают в неравновесном, метастабильном состоянии по отношению к самим себе и друг к другу. Их неравновесность «уравновешивается», по отношению к упомянутому нейтральному центру (магической фазе). Раздвоение на технику и религию влечет за собой возникновение этической мысли, а также появление научного знания. Посредником же между теоретическим и практическим модусами является эстетика. Эстетика принимает на себя функции магии, ибо находится в нейтральном центре. Эстетика, по Симондону, - это первый неполный аналог первобытного ма­гического единства. В ней удерживается поле напряженностей и сил, характеризовавших такое единство.

В таком случае, эстетика возвращает в мир тот опыт, который ранее был отделен от мира. Искусство является живым выражением мира – мира, как метастабильной, сверхнасыщенной, принципиально открытой совокупности напряжений и сил. Искусство, в широком смысле слова, - это способ для индивида разместить свой опыт в мире сил, минуя абстрагировния, объективации и субъективации. Искусство - способ снова слить воедино субъективный опыт и объективный мир, вновь слиться с человеческой реальностью и реальностью вещей. Искусство не подражает миру, оно раскрывает его, объединяя человека и мир. Эстетический объект не имеет смысла как отдельный объект, он вписывается в мир, дает жизнь миру, определяет места сил в мире.

Из сказанного видно, что Симондон свершенно по-особому раскрывает смысл эстетического объекта в его единстве с миром: нельзя подходить к произведениям искусства как к отдельным, закрытым предметам. Произведения искусства - не объекты в мире. Они раскрывают мир и раскрываются сами, вставляя себя в него. Красота возникает из взаимодействия работы искусства и мира. Такое открытое единство выражается в невозможности разделить форму и материал, субъективность и цель, значение и наличие. Объект и субъект уже не противостоят друг другу, они выражают друг друга в неразличимой двойственности, которая их объединяет. Когда мы застываем перед произведением искусства, его выразительная сила дезавуирует аналитическую способность нашего понимания. Воздействие произведения искусства провоцирует опыт неразрывного чувства присутствия, которое не поддается абстрагированию. Произведение искусства отказывается стать объектом для субъекта. Эстетический опыт принципиально антидуалистичен. Он - сверхнасыщенный «магический» опыт, полный напряжений-сил, которые в то же время остаются невидимыми с точки зрения «обыденного» (в смысле Канта) сознания. Эстетический опыт в скрытом виде удерживает в себе те доиндивидуальные силы, которые либо затушевываются, либо же более или менее проявляются.

* * *

Предлагаемые Симондоном размышления относительно искусства позволяют осмыслить не только преемственность между ним и Делезом, но и более четко уловить эстетическую позицию самого Делеза.

В главе «Образ мышления» книги «Различие и повторение» Делез обсуждает традиционную тему: с чего начинается философия. Он достаточно убедительно показывает, что cogito Декарта и трансцендентализм Канта копируются с эмпирического психологического опыта. А значит «подлинного начала в философии нет, или, скорее, что подлинное философское начало, то есть Различие, есть уже само по себе Повторение».^[9] Но такой тезис нуждается в прояснении.

Прежде всего, картезиансое «Я мыслю, следовательно, я существую» держится на эмпирическое положении: «всем известно...». «Всем известно до понятия и дофилософским способом..., что значит мыслить и быть...»^[10]. И всякий, кто не принимает этого положения, объявляется идиотом, поскольку мышление является естественной способностью человека. «Имплицитное допущение философии содержится в обыденном сознании, исходя из чего возможно начало философии … В этом смысле имплицитным допущением концептуального философского мышления является дофилософский, естественный, почерпнутый из чистой стихии обыденного сознания образ мышления. … Мышление близко к истине, формально обладает истиной и материально желает истины»^[11]. Таким образом, обыденное сознание и естественный здравый смысл задают «чистое мышление», причем «именно здравый смысл определяет в каждом случае вклад способностей [разума – Я.С.], тогда как обыденное сознание дает форму одинакового».^[12]

Кант переводит данную проблематику из сферы естественного в область транцендентального, моделью которой является «узнавание», причем узнавание того или иного обстояния дел имеет место тогда, когда введенные Кантом способности разума вступают в согласие друг с другом относительно рассматриваемого объекта. Принципами такого согласия могут быть и упомянутое cogito Декарта, и Я мыслю Канта. «Таков смысл cogito как начала: оно выражает единство всех способностей субъекта, оно выражает, таким образом, возможность всех способностей соотноситься с формой объекта, отражающей субъективное тождество»^[13]. При этом в способности удовольствия и неудовольствия, или в эстетическом обыденном сознании, «способности достигают свободной согласованности». ^[14] «Таков мир представления вообще».^[15] Тогда акт возникновения мысли в разуме остается затушеванным, он ничем не вызван. То есть, речь идет об изначальном насилии над разумом, предполагающем лишь возможность познания. В мире должно быть нечто, что вынуждает мыслить и чувствовать, а именно «фундаментальная встреча» с неузнаваемым. И объект такой встречи «реально порождает ощутимость чувства. Это не качество, а знак. Это не чувствительное существо, но бытие чувственного. Это не данность, но то, чем задана эта данность. И оно также некоторым образом ощутимо. Это неощутимое именно с точки зрения эмпирического применения ... Ощутимость того, что может быть только почувствовано (в то же время неощутимого) натыкается на собственную границу - знак … То, что может быть только почувствовано (sentiendum или бытие чувственного) волнует душу, “озадачивает” ее».^[16]

Способности рассогласуются. Изначальное узнавание ставится под сомнение. «Разноголосица способностей, когда каждая из них наталкивается на свой предел и получает от другой (или передает ей) только насилие, сталкивающее ее с собственной стихией, как несвязанностью или несоответствием».^[17]

Так в чем же состоит эстетическое суждение? Хотя у Канта речь идет снова о представлении чистой формы, но это уже не априорная трансцентнтальная форма чувственности вообще^[18], а форма отдельного объекта. Форма здесь – «это то, что воображение отражает в объекте в противоположность материальной стихии ощущений, вызывающих появление данного объекта, поскольку он существует и воздействует на нас».^[19] Цвет или звук могут быть прекрасны сами по себе тогда, когда мы «способны с помощью нашего воображения отражать колебания, из которых они составлены. Но и цвет, и звук слишком материальны, слишком встроены в наши чувства, чтобы так отражаться в нашем воображении: они скорее вспомогательные механизмы, а не элементы прекрасного».^[20] Такие вспомогательные механизмы суть силы. Они и есть условия возможности прекрасного, неявные причины удовольствия от прекрасного. «Эстетическое удовольствие независимо как от спекулятивного, так и от практического интереса, и само определяется как полностью незаинтересованное».^[21] Способность к восприятию искусства - исходит ли оно от человека или природы - выходит за пределы и обыденного сознания, и трансцендентального правового поля. У него нет подчиняющихся ему объектов. Способность к удовольствию «даже не законодательствует над своим единичным объектом, поскольку остается совершенно безразличным к его существованию».^[22] Транцендентное здесь не отсылает к внемировым сущностям, а обнаруживает себя внутри мира, обнаруживает в мире то, что его порождает, но остается до определенного момента (момента фундаментальной встречи-события) невидимым, но задающим само видение. «Трансцендентное действие не следует копировать с эмпирического именно потому, что оно воспринимает то, что не может быть схвачено с точки зрения обыденного сознания, мерящего эмпирическое использование всех способностей тем, что приходится на каждую из них в форме сотрудничества. Вот почему трансцендентальное, со своей стороны, подсудно высшему эмпиризму, единственно способному исследовать его сферу и области, поскольку, в противоположность тому, что полагал Кант, оно не может быть наделено обычными эмпирическими формами, какими они предстают при определении их обыденным сознанием».^[23]

Способность к удовольствию и неудовольствию и другие способности должны быть доведены до того предела их рассогласованности, где они оказываются под давлениям тройного насилия - насилия того, что заставляет их действовать; того, что они вынуждены постигать и что только могут постичь, в тем числе и непостижимое; и того, что открывает для них присущую каждой страсть. Именно это Делез именует «трансцендентальным эмпиризмом», который о считает единственным способом, «при котором трансцендентальное не копируется с образов эмпирического».^[24]

И в этом контексте Делез воздает должное глупости, полагая ее одним из центральных моментов трансцендентального эмпиризма и обосновывая ее возможность связью мысли с индивидуацией. Глупость возникает в поле интенсивности, уже создающем поле чувственности. Обыденный и здравый смыслы могут рассматриваться как признаки человеческого вида. Такой вид уже является сущностным внутренним качеством так, что «Я мыслю» - это уже «универсальный принцип узнавания и представления», а явные специфические образования и формы только лишь признаются. Но можно полагать, что «Я» - вовсе не некий вид. Тогда на первый план выходит предлагаемая Симондоном индивидуация, которая не имеет ничего общего с какой-либо спецификацией, по существу отличается от последней и даже, предшествуя ей, делает ее возможной. Индивидуация «состоит из полей интенсивных текучих факторов, не принимающими форму Я. Индивидуация как таковая, действуя во всех формах, неотделима от извлекаемой и увлекаемой чистой основы. Трудно описать эту основу, вызываемый ею ужас, ее притягательность. Потревожить основу - самое опасное, но и самое соблазнительное занятие в минуты оцепенения тупой воли. Ведь это бесформенное, лишенное очертаний дно поднимается на поверхность вместе с индивидом. Индивид отличается от него, но оно себя от индивида не отличает».^[25] Я удержвает в себе сверхнасыщенные состояния (а не погружено в «ничто» Сартра). Я заминировано мучающими его полями индивидуации, в которых расплываются все мыслимые формы (что особенно ярко демонстрируется на полотнах Френсиса Бэкона). А значит глупость – не нечто негативное, а отношение, в котором индивидуация извлекает некое сверхнасыщенное (магическое) основание, не придавая ему никакой формы. «Все определения становятся жестокими и неверными: созидающее и изобретающее их мышление может теперь постичь их - ободранных, отделенных от живой формы, плавающих в мрачной глубине. На этом пассивном фоне все превращается в насилие. … Верно, однако, что эта самая жалкая способность [глупость – Я.С.] становится способностью королевской ... Тогда факторы интенсивной индивидуации принимают себя за объекты, образуя высший элемент трансцендентной чувственности, sentiendum; от одной способности к другой содержание переносится в мышление, все еще не-мыслимое и не-мыслящее.^[26]

* * *

Выше обозначенные темы поднимаются и в книге Делеза «Френсис Бэкон: логика ощущения», причем не только касательно творчества конкретного художника, но и в связи с искусством и эстетикой в целом.

Уже в первой главе «Круг, трек» Делез, обсуждая живописные приемы Бэкона, задает основную стратегию понимания живописи вообще и современной в особенности. Прежде всего он принципиально противопоставляет фигуративный и фигуральный способы изображения чего-либо. Фигуративное отсылает к иллюстрации, к рассказу. Зритель как бы читает то, о чем повествует картина, то, что она представляет. Фигуративность равна репрезентации, она «предполагает связь изображения с объектом, который оно при­звано иллюстрировать; в то же время она предполагает связь изображений между собой в сложной системе, как раз и даю­щей каждому его объект. Рассказ — это коррелят иллюстрации».^[27] Именно против репрезентативности направлена стратегия философствования Делеза. И уходом от фигуративности является фигуралное (термин, заимствуемый Делезом у Жана-Франсуа Лиотара^[28]), когда «у живописи нет ни модели для изображения, ни истории для рассказа».^[29] И когда Бэкон пишет изолированные кругом или треком Фигуры, весьма далекие от образа, или спаренные Фигуры, или триптихи, то последние не рассказывают никакой истории. «Створки триптиха интенсивно связаны между собой, и эта связь только прочнее оттого, что в ней нет ничего нарративного».^[30] Бэкон пишет не картины, а невидимые силы, заставляющие изображаемое тело (живое или неживое) деформироваться, вытекать из самого себя, разрушаться, становиться чем-то иным. Тогда пространство видимого внедряется в дискурс и разрушает его, в результате чего такое пространство не может быть ясно артикулировано в языке. Видимое становится “удобочитаемым”, лишь когда оно настолько вложено в культурные коды, в шаблонные формы и конвенциональные интерпретации, что его «по-настоящему» уже не видно. Функция художника состоит в том, чтобы передать то видимое, которое перестало быть видимым, нарисовать невидимые силы мира ощущения.

Но прежде художнику следует деконструировать представление и изобрести «пространство невидимого, возможного».^[31] Визуальное представление, ориентированное на конвенцию, на культурный код, на шаблон, дезавуирует те отклонения в ощущениях, те деформации и нарушения так называемой «хорошей формы», которые заставляют глаз и взгляд зрителя волноваться. Но через дезавуацию «хороших» представлений художник задействует невидимые силы, которые никогда не станут непосредственно видимыми, являсь при этом силами деформации. Тогда, пространство невидимого - это изобретаемое пространство, пересекаемое силами. Так, обсуждая картину Эль Греко «Погребение графа Оргаса», Делез пишет: «Вопреки первому впечатлению, никакая история больше не рассказывается, Фигуры освобож­дены от их репрезентативной роли, они начинают прямо со­относиться с порядком небесных ощущений. Вот что христи­анская живопись нашла в религиозном чувстве: чисто живо­писный атеизм, допускающий буквальное понимание идеи за­прета на изображение Бога. В самом деле, с появлением Бога, а также Христа, Девы Марии, ада линии, цвета, движения поры­вают с требованиями репрезентации. Фигуры вздыбливаются, изгибаются, искривляются, освобожденные от фигурации. Они больше ничего не изображают, ни о чем не повествуют, доволь­ствуясь в этой области отсылкой к принятому церковному коду. И сами по себе не имеют более дела ни с чем, кроме небесных, адских или земных “ощущений”. Можно провести под кодом все что угодно, расписать религиозное ощущение всеми краска­ми мира. Не следует говорить: “если Бога нет, все позволено”. Это верно с точностью до наоборот. Если Бог есть, все позволе­но. Именно с Богом все позволено. И не только нравственно — в том смысле, что жестокости и подлости всегда находят для себя священное оправдание».^[32]

Кроме того Делез полагает, что искусство Нового времени «начинается, когда человек чувствует, что он сам — не сущность, а скорее случайность».^[33] Индивид как некое сущее случаен в этом мире, и такое сущее еще должно индивидуироваться как человек. И подобная индивидуация задается доиндивидуальными невидимыми силами, которые и должно выявить современно искусство. Итак, классическое представление объекта овладевает случайностью в, своего рода, оптической организации. Именно оптическая организация превращает индивидуируемое сущее в некое явление, в феномен, затемняя его доиндивидуальное, метастабильное, сверхнасыщенное «основание».

Вскрытие доиндивидуальных сил выражается в полотнах Бэкона через становление-иным: становление-животным, становление-молекулой, становление-невоспринимаемым.^[34] Такие становления предполагают ритмическую компоненту. Систолический и диастолический ритмы пронизывают все «штудии» художника. Это ритмы «неорганической жизни» - силы более глубокой, чем живое тело. У Бэкона систолическая сила движется от фона к фигуре, окружая и сжимая фигуру, а диастолическая сила проходит от фигуры к фону, поскольку тело подвергается интенсивной деформации. Окружающая сила фона изолирует фигуру, отсоединяет ее от всех зарождающихся нарративов и освобождает от ее фигуративно-репрезентативного содержания. Исходящая от Фигуры расширяющая сила вызывает захваченное конвульсивным усилием тело, которое стремится вырваться из самого себя. И если Бэкон изображает-выражает ощущения, то лишь живописуя неорганизованные и не-органические силы того, что Делез называет «телом без органов». Тело без органов по сути является доиндивиальным, интенсивным телом.

Окружающие тело спазматические деформации явно проступают в портретах Бэкона, животные черты часто возникают из человеческих форм (рыло свиньи из носа, собачья пасть из челюстей и т.п.). Делез усматривает в этом яркое выражение того, что в «Тысяче плато» именуется словосочетанием «становление-животным». Но речь идет не описании сходств между человеком и животным, а о «зоне неразличения, неразрешимости между человеком и животным»^[35], о процессе взаимодезорганизации, когда черты человеческого лица под влиянием невидимых сил принимают деформированные формы и контуры.

Тело без органов – это тело ощущения, а ощущение имеет место на том доиндивидуальном уровне, где тело и мир не могут быть различены также, как неразличимы на этом уровне фигура и фон у Симондона. Такое тело в каком-то смысле обладает «органами», но лишь временными, возникающими и исчезающими, неспецифизируемыми органами с множественными и противоречивыми функциями. Их можно назвать «органами ощущения», которые суть локусы, где силы встречают интенсивное, метастабильное, волнообразное тело без органов. Тело без органов принципиально открыто для внешних сил, а орган возникает и исчезает в результате столкновения последних с метастабильными волнами интенсивности такого тела. И результатом таких столкновений будут аффекты: аффективное измерение становления, в котором не могут быть узнаны никакие сущности как таковые, но лишь вектора сил. Ритмика полотен Бэкона соткана из пассивных ритмов систолического движения фона и активных ритмов диастолической деформации фигуры; из «свидетельствующих ритмов» горизонтальных форм, которые функционируют как константы, по которым могут измеряться активный и пассивный ритмы. Сущность ощущения - ритм, а элементарный ритм – это систолическая и диастолическая вибрация, проходящая между фоном и фигурой. Эти ритмы вступают в резонанс, они скоординированы в рамках «иррациональной логики ощущения, которая конституирует живопись»^[36], причем конечный результат состоит в том, что «сам ритм теперь становится ощущением, именно он становится Фигурой, согласно своим собственным отдельным направлениям, активному, пассивному, контрольному».^[37]

Ощущения в картинах Бэкона – это не ощущения живого тела, а ощущения тела без органов, выявляющие невидимые силы систолы и диастолы, цвета и света и процессы их вариации. Это не только герминальные, органические силы самозарождения форм, но также мутирующие и деформирующие силы хаотического измерения аффективного становления. Невидимые силы - силы разрушения и трансгрессии “хорошей формы”, аффективные силы, имманентные реальному, силы, раскрывающиеся через чистые вектора света и ритмы аметричного времени.

* * *

Усилие Бэкона, направлено на то, чтобы сделать видимыми невидимые силы, поймать эти силы. И Делез расширяет проблематику сил за пределы живописи в сторону других искусств, например, в сторону музыки.

Музыка – это искусство, которое Делез чаще всего сравнивает с живописью. В Тысяче Плато подробно обсуждаются разные трактовки сил в музыке. Источником происхождения последней является «ритурнель» - своеобразный ритмичный повторяющийся элемент, или образец, помечающий границы некой территории. У территориальной ритурнели три основных составляющих: точка устойчивого центра в хаосе (детская песенка в темноте); повторяющаяся последовательность звуков, ограничивающая некое пространство, когда силы хаоса удерживаются снаружи; разрывание этого пространства полинии вариации, открывающейся вовне, в космос. С данными тремя составляющими связаны три вида сил: «силы хаоса, земные силы, космические силы – все это сталкивается друг с другом и сходится в территориальной ритурнели».^[38] Основная функция ритурнели состоит в территоризации сил, в упорядочивании, контроле и кодировании непредсказуемого мира в ритмично повторяющихся элементах. Но ритурнель никогда полностью не закрыта или устойчива. Ее появление из хаотического сверхнсыщенного потока лишь временно, а ее ритмы всегда идут дальше к космосу.

Тогда музыка - это «творческое, активное деяние, состоящее в детерриторизации ритурнели».^[39] Музыка Нового времени в значительной степени дезавуирует ритурнель, привлекая различные ритмы и повторяющиеся элементы, которые организуют мир, и создавая из них новые и некодированные формы. Но музыка также продолжает уже присутствующие в ритурнели тенденции, усиливая и развивая те ритмы, которые открывают территорию в сторону космоса. И прежде всего современная музыка занята исследованием подобных мотивов, которое предстает «как прямое отношение материал-силы», причем материал - это «молекуляризированная материя», использующая «силы энергетического, неформального и нематериального Космоса».^[40] Также как живопись делает видимыми те силы, которые являются невидимыми, также и музыка делает слышимыми неслышимые силы. В конечном счете, молекуляризированная звуковая материя музыки использует «такие незвуковые силы, как Длительность, Интенсивность».^[41] Музыка, подобно живописи, воздействует на тело, но она следует по своей собственной логике ощущения, молекуляризирующей и дематериализующей тело. Музыка гораздо в большей мере, нежели живопись, задействует силы молекулярного, которые способны «заставить элементарное коммуницровать с космическим - именно потому, что она вызывает разложение формы, которое соединяет самые разнообразные долготы и широты, самые вариабельные скорости и медленности».^[42]

* * *

Завершая предлагаемую статью, мне хотелось бы особо подчеркнуть, что то, что я выделил у Симондона и Делеза как индивидуацию невидимых сил можно назвать экспериментальной аффективной физикой искусства. Живопись Фрэнсиса Бэкона, взывающая к силам изоляции, деформации и разложения, соединяет фон и фигуру, а силы соединения сводят фигуры и объекты вместе; силы же разделения преобразуют триптихи в пространства света, возбуждаемые ритмами аметрического времени. В музыке силы территориальной ритурнели - хаотические, земные, и космические - детерриторизируются, и в современных композициях молекуляризированный звук задействует незвуковые силы длительности и интенсивности. Каждое искусство экспериментирует с самим собой, проверяя собственные пределы, делая видимое невидимым, слышимое неслышимым, высказываемое невысказываемым. Каждое искусство экспериментирует с силами, причем различные произведения данного искусства как изобретают, так и раскрывают силы, которые они используют. И каждое искусство экспериментирует с телом ощущения, неорганизованным телом-миром не-оформленных элементов и анонимных аффективных сил. Если и есть область, общая для искусств, то это - область молекулярных невидимых сил, чьи аметрические ритмы и непульсирующее время индивидуальные искусства задействуют в разнообразных совокупностях-сборках света, цвета, звука и слова. Именно эта область делает возможной открытую систему искусств, чья общая проблема - это не проблема воспроизводства или изобретения форм, но проблема использования сил.