Любовь и искусство в фокусе современной науки и личности автора (комментарии к книге Е.Н. Шапинской «Лики любви в дискурсах и нарративах»)

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Эту прекрасно изданную и оформленную книгу мне подарила Екатерина Николаевна, мой соавтор по первой книге о любви. Та, наша совместная книга называлась «Природа любви» и вышла в самую перестройку; какой-то меценат дал небольшие деньги на ее издание ^[1]. Понятно, что я с нетерпением приступил к чтению «Ликов любви», ожидая узнать новое именно о любви. Но с некоторым удивлением обнаружил, что речь в новой книге идет, с одной стороны, не только и не столько о любви, сколько об искусстве и научном представлении последнего (как пишет Екатерина Николаевна о различных «репрезентациях» произведений искусства), с другой стороны, о некоторых перипетиях жизни самого автора книги. Из книги видно, что автор «Ликов любви» прекрасно различает любовь к определенному человеку и любовь к искусству, а также любовь к родителям или своим детям и любовь, скажем, романтическую к любимому (любимой). Но одновременно она почему-то часто пишет о любви вообще, а также кажется, что, говоря о любви, Екатерина Николаевна имеет в виду больше искусство и свое научное творчество, чем обычное чувство к любимому человеку, которое она оценивает достаточно трагидийно. «Но моя история, ‒ разъясняет во введении Екатерина Николаевна, ‒ это история не просто любви, а Любви, пропущенной через творчество, которое для меня ‒ смысл и суть моего существования, будь это танец, музыка, сцена, которым я отдала столько лет жизни, наполненной любовью к великому искусству, или те книги, которые я написала позже» ^{[8, c. 13]}. А в заключении она замечает: «Счастливой любви в традиционном понимании в моей жизни не было ‒ но, как показывают все рассказанные мною истории, ее и не может быть ‒ сама суть сильной любви не дает ей перейти в привязанность, семейный уют и совместное со-существование» ^{[8, c. 363]}.

Во всяком случае, у меня указанное впечатление ‒ представление о единстве любви к искусству, науке и человеку ‒ сложилось при чтении первой половины книги. И я подумал, возможно, это не случайно, не сказалось ли здесь влияние жизни и профессии автора? Действительно, с одной стороны, Екатерина Николаевна известный российский ученый в сфере гуманитарной науки, с другой ‒ проходила она свои университеты в Индии, где 12 лет изучала индийскую культуру и танец, с успехом выступая и на сцене. Впрочем, успехи на сцене неотделимы от творческих поисков, приводящих иногда и к неудачам. Вот всего лишь один эпизод из жизни нашего автора. Ознакомившись в Индии с необычным, нетрадиционным (ретроспективно, можно сказать, феминистским) изложением замечательным индийским поэтом Шива Кумара Баталви драмы в стихах «Лýна», Екатерина Николаевна решила поставить эту драму для широкой публики.

«Несколько лет, ‒ пишет она, ‒ я буквально жила этой историей и чувствами Лýны, музыка была написана, найдены спонсоры, спектакль поставлен (автор «Ликов любви» танцевала в нем главную роль Лýны, см. ниже фото. ‒ В.Р.).

Но эта первая версия была моим поражением ‒ «Лýна» провалилась, я пережила отчаяние и депрессию, но нашла силы вернуться к моей любимой героине. Новые музыканты, новый герой, к счастью, ‒ прежний спонсор, бизнесмен, любящий пенджабскую культуру и верящий в меня.

И эта новая постановка стала триумфом, о ней написали все газеты, эпитеты были очень лестные, а мой вклад в пенджабскую культуру был отмечен тем, что меня избрали членом Академии музыки и танца» ^{[8, c. 242]}.

Параллельно я вспомнил свои исследования понимания любви у Платона. Великий античный мыслитель предложил новую концепцию любви, находящуюся в прямой оппозиции к обычному существующему в то время народному пониманию. В древнегреческой культуре любовь понималась как действие богов любви и только по отношению к человеку. Платон, однако, стал утверждать, что высшие формы любви ‒ это любовь к мудрости и прекрасному. В диалоге «Пир» Платон вкладывает в уста своих героев такие слова: «Эрот жаждет разумности и достигает ее, он всю жизнь занят философией, он искусный чародей, колдун и софист <…> Мудрость ‒ это одно из самых прекрасных на свете благ, а Эрот ‒ это любовь к прекрасному, поэтому Эрот не может не быть философом» ^{[2, c. 113, 134; 3]}. Но если любовь, по Платону, ‒ это прежде всего любовь к мудрости и прекрасному, то ее необязательно понимать ни как привязанную к возлюбленной или возлюбленному (любовь в этом случае может быть истолкована как сопричастная богам, как любовь к родителям или детям), ни вообще как соотносимая с людьми, ее прямая стихия ‒ искусство и философия.

Читая дальше «Лики любви», я дошел до места, где Екатерина Николаевна, фактически, сама указывает на основание сближения (естественно, не во всех случаях) разных форм любви ‒ к человеку, искусству и науке. Оно лежит в индуистской концепции «шрингара», в рамках которой любовь эстетизируется и даже сакрализируется. Бходжа, написавший в XI веке трактат «Шрингара Пракашан», «приравнивает «шрангара» к основному принципу действия жизненных сил и определяет его как чувство любви, переживаемое эстетически. Это отличает его от переживания любви в жизни, носящего чувственный характер («Кама»). <…> В эстетическом объекте происходит полное слияние возлюбленных, жизненная проблема преодолевается на эстетическом уровне и на уровне поэтического дискурса, помогая преодолевать человеческую разобщенность. <…> Этот параллелизм основывается на двух общих чертах эстетического и мистического опыта: преодолении эгоцентричности и отсутствия желания. <…> Понятие «кама» не исключается из «шрингара», поскольку само эстетическое переживание возможно лишь через чувственный опыт» ^{[8, c. 219, 220, 222]}.

Могу предложить и свою версию подобного сближения. Обе концепции, Платона и «шрингара», сместили понимание любви от чувственного, телесного и антропологического понимания к духовному и эстетическому. В этих концепциях любовь стала истолковываться как движение и работа в направлении подлинной реальности, т.е. реальности и мира, события которых позволяют человеку реализовать свои высшие, экзистенциальные ценности и устремления. Для нашего автора любовь, искусство и наука (познание) и являются такой подлинной реальностью и событиями.

Итак, мне стало понятно, что любовь в «Ликах любви» понимается как триединство ‒ обычной любви, любви к искусству и любви к познанию. При этом у меня возник вопрос: равноценны ли эти «испостаси любви» или может быть, какая-то одна объемлет две другие? С одной стороны, в разных контекстах размышления автора на первых план выходят разные ипостаси. Например, обычная любовь, когда автор обсуждает возможности сохранения большой любви в семье; любовь как познание, когда речь идет о дискурсах любви в художественных произведениях; любовь в искусстве, когда Екатерина Николаевна рассказывает о своей жизни. С другой стороны, рискну предположить, что все же в данной книге именно любовь к познанию (любви и искусству) задает целое, рефлексивно объемлет две других ипостаси. В свете такого предположения становится понятным и название книги ‒ «Лики любви в дискурсах и нарративах» и дискурсивный анализ как основной используемый автором метод репрезентации произведений искусства. Поговорим об этом подробнее.

Нельзя сказать, что Екатерина Николаевна не объясняет, что она понимает, говоря о дискурсах. Но это объяснение меня не до конца удовлетворяет, не потому, что автор «Ликов любви» плохо объясняет, а потому, что, на мой взгляд, в гуманитарной науке сущность дискурса и дискурсивного анализа еще не достаточно осмыслены и расколдованы. Что можно понять из ее разъяснений ^{[8, c. 104]}? Следующее. «Дискурс воплощается в текстах» (это как раз понятно). Это «социально обусловленный способ говорить и думать об определенной теме», что тоже понятно, но здесь много вопросов. Дискурс имеет строение, например, по мнению Екатерины Николаевны в нем можно различить «форму и содержание», «дискурсивный универсум», «интердискурсивное пространство» (большинство указанных различений мне уже мало понятны, хотя признаю, они работают у автора в конкретных анализах произведений искусств). Дискур не один, их много, причем они находятся в сложных отношениях (сосуществования, включения, подчинения, равенства и др.). Наконец, произведения искусств могут быть описаны в «языке дискурсов» и поняты в посредством дискурсивного анализа.

«Роман И.Гончарова «Обрыв», ‒ пишет например, автор «Ликов любви», ‒ представляет собой сложное дискурсивное пространство, где пересекаются, образуя сложные конфигурации, различные темы и сюжеты. В них выражены как социокультурные установки автора, так и связанные с ними властные стратегии, пронизывающие дискурсивную ткань романа, иногда принимая дидактический характер, иногда оставаясь риторическим приемом, иногда вступая в более сложную семиотическую связь. Все дискурсивные универсумы, сосуществующие в пространстве романа и вокруг него, входят в более широкую область социального дискурса, который представляет собой, по определению М.Анжело, все, “что пишется, рассказывается или утверждается в обществе, если мы согласны с тем, что нарратив и аргументация (т.е. объяснение и обоснование. ‒ В.Р.) ‒ два основные вида дискурсивности”» ^{[8, c. 62-63]}.

И дальше Екатерина Николаевна показывает конкретно, каким образом эта методология и картина реализуются в романе Гончарова «Обрыв». В результате становится понятным строение романа, а также в каких социокультурных контекстах он существует и функционирует. Не исключая и современных социокультурных контекстов. Автор «Ликов любви» специально подчеркивает, что дискурсивный анализ позволяет охарактеризовать не только материал созданных в прошлом произведений искусства («времени их создания и выразительных средств, присущих данному направлению в культуре» ^{[8, c. 105]}), но и «универсальные смыслы и эстетические ценности», которые делают «понятными и любимыми эти произведения и для наших современников» ^{[8, c. 105]}.

Моя версия дискурсивного анализа такая. Во-первых, я принимаю все указанные Екатериной Николаевной характеристики дискурсивного анализа. Во-вторых, чтобы их лучше понять, предлагаю включать в дискурс, по меньшей мере, еще два структурных элемента ‒ концепцию содержания и проблемы, требующие своего разрешения. Речь идет о проблемах, поставленных временем, наукой и автором. Например, в одной из глав наш автор пишет: «Дон Жуан для меня загадка. Чем севильский соблазнитель так привлекателен для женщин всех национальностей, возрастов и социального положения, о которых рассказывает его слуга Лепорелло? <…> Персонаж этот таит в себе загадку, которую пытались разгадать философы и поэты, причем связана она не только с личностью дон Жуана как Личности-в-Себе, но и с его харизматического влияния на других персонажей, благодаря которому он остается в центре внимания, даже если не присутствует на сцене…» ^{[8, с. 157, 160]}.

Для разрешения подобных проблем гуманитарий, придерживающийся, так сказать, «дискурсивного подхода», создает концепцию, в которой устанавливает связь изучаемого нарратива (текста) с различными гуманитарными научными дисциплинами (социологией, культурологией, семиотикой, психологией и др.). Точнее не столько с самими этими дисциплинами, сколько с определенными понятиями из них. Например, в упомянутом выше анализе романа Гончарова «Обрыв» Екатерина Николаевна устанавливает связь нарратива этого произведения, показывая, одновременно, что он двухслойный, с социологическими понятиями власти, нормы, свободы, долга и другими. «В “Обрыве”, ‒ пишет она, ‒ с его сложной структурой, все события нарративного ряда подаются как бы в двойном плане, как события реальной жизни и как их репрезентация в творчестве Райского ‒ набросках, картинах, плане романа. Таким образом события становятся опосредованными, приобретая значение нарратива в нарративе, образуют сложную матрицу двойной системы референции ‒ жизненных и вымышленных, пропущенных через воображение самого рассказчика. В то же время все это дискурсивное поле является ареной приложения разнообразных властных отношений, ярко проявляющихся в сфере любви постольку, поскольку эти властные отношения являются неотъемлемой частью межличностной сферы человеческого взаимодействия» ^{[8, с. 66]}. Собственно говоря, дискурсивный анализ в данном случае и состоит в прослеживании разнообразных властных отношений, проявляющихся в сфере любви и взаимоотношениях героев романа Гончарова и одновременно определяющих эти взаимоотношения и любовь.

Кто-то, вероятно, может задать такой вопрос: а зачем гуманитарию вместо анализа текста художественного произведения обращаться к понятиям других научных дисциплин? Ну, во-первых, не вместо анализа, а для научного анализа. Во-вторых, как я показываю вслед за И. Кантом в своих исследованиях науки, в том числе гуманитарной, ученый постигает реальность (решает свои научные проблемы), методом конструирования идеальных объектов. В отличие от эмпирических представлений и нарративных единиц идеальные объекты конструируются не художником, а ученым, причем таким образом, чтобы 1) в рассуждениях не возникали противоречия, 2) удавалось решить интересующие ученого проблемы и 3) можно было осмыслить указанные эмпирические представления и нарративные единицы ^{[4; 5]}. Эти внутренние для исследования проблемы в гуманитарной науке решаются как раз на пути использования понятий различных гуманитарных дисциплин (социологии, культурологи, семиотики, психологии и т.д.), поскольку эти дисциплины и создавались для решения указанных трех проблем.

Внимательное чтение «Ликов любви» показывает, что помимо дискурсивного анализа Екатерина Николаевна использует еще один метод исследования, который условно можно назвать «вписыванием в пространство истории и современности». Это пространство задается оппозицией «модерн ‒ постмодерн», элементы которой наделяются фиксированными, но соотносительными характеристиками. В рамках этого пространства затем корректируются и конструируются дискурсы. «Отношение к культурным текстам прошлого, ‒ читаем мы в «Ликах любви», ‒ сегодня во многом определяется спецификой нашей социокультурной ситуации, сложившейся в конце прошлого века под влиянием постмодернизма, процессов глокализации и информатизации общества и преобладания массовой культуры. Смена культурной парадигмы поставила человека в положении «на границах» временных и темпоральных структур, «размывание» которых сопровождается преодолением культурных и эстетических стереотипов, плюрализмом культурных кодов и множественностью смыслов… Пост-постмодернистская культура, в которой мы оказались в начале XXI века, казалось бы, сняла жесткость традиционных бинаризмов, заменив их ризомообразным пространством сосуществования гетерогенных феноменов. <…> “Если общество модерна воспитывало индивида, который был рациональным, автономным, центрированным и устойчивым, … то возникающее общество постмодерна создает идентичность отличную и даже противоположную этому. Электронные коммуникации значительно усиливают эти постмодернистские тенденции”» ^{[8, с. 205, 295-296]}.

Введение указанного пространства «модерн ‒ постмодерн» в целом понятно: как еще можно исследовать в настоящем художественные произведения, созданные в недалеком или более отдаленном прошлом? Сложнее с характеристиками самого модерна и постмодерна, а в настоящее время стали говорить и о пост-постмодерне. Границы этих явлений явно не исторические, модерн и постмодерн задаются друг относительно друга, вероятно через критику, обоснование, установление идентичности и тому подобные практики. Разнообразие и множественность трактовок этих феноменов говорит за то что ‒ это именно концепции (за ними стоят разные личности), вряд ли поэтому можно говорить о теории модерна и постмодерна. Другое дело, что указанные концепции хорошо выполняю свою роль ‒ быть методологическим инструментом анализа художественной и не только художественной реальности в пространстве «история ‒ современность».

Было бы неправильным считать, что «Лики любви» ‒ это только дискурсивные анализы широко известных произведений искусств. В книге есть еще два важных сюжета: во-первых, каждое дискурсивное исследование предваряется, а иногда и сопровождается размышлениями автора о своей судьбе, прежде всего, конечно, в аспекте любви, во-вторых, Екатерина Николаевна пытается охарактеризовать особенности современности, без которых нельзя понять, что в наше время происходит с той же самой любовью.

Возможно, читатель уже заметил, что Екатерина Николаевна понимает любовь очень возвышенно, она думает, что любовь забирает всего человека и поэтому мало совместима с обычными семейными заботами и обязанностями. Отсюда ее переживания нравственного порядка и экзистенциальные вопросы. «Меня, ‒ пишет Екатерина Николаевна, ‒ интересует другой вопрос: возможна ли любовь в браке, не становится ли он завершением любовной истории и началом повседневной рутины, где есть место привязанности, может быть нежности, но нет место страстному влечению, способному преодолеть все преграды <…> Вопрос заключается в том, насколько возможно сохранение любви в браке, говоря более обобщенно, ‒ а бывает ли счастливая любовь? <…> Проблема эта ‒ несовместимость творческой жизни с жизнью семейной, любви к творчеству с любовью к близким, любви в искусстве с любовью в жизни. Как может жертвенность¸ считающаяся важнейшим качеством женщины, совмещаться со служением искусству? <…> Мало кому выпадает такое великое счастье ‒ я знала его на некоторое время, но те несколько раз, которые мне послала судьба, не привели к долговременному союзу ‒ в одном случае он был невозможен по непреодолимым обстоятельствам, в другом ‒ превращался в рутину, которая убивала первоначальную радость открытия… Что касается иных видов отношений, предполагающих любовь, ‒ семьи, детей, родителей ‒ знаю только, что когда нужно было выбирать между творческой деятельностью и семейными обязательствами, я старалась находить компромиссы, но не готова была отказаться ни от одного, ни от другого, и это было мучительно. Только в конце жизни я пришла к возможности делать то, что люблю, не испытывая чувства вины за невыполненные семейные обязательства, и цена этой свободы ‒ одиночество, которое я принимаю как закономерный итог своей жизни» ^{[8, с. 96, 98, 303-304]}.

Если любовь понимать эзотерически, как это делает наш автор, т.е. как подлинную, высшую реальность, куда человек может пройти, только претерпев своего рода настоящее преображение, и понимать любовь не как обычное чувство, а как творчество, то да, приходится согласиться: любовь и семья мало совместимы. Предложив эзотерическую трактовку любви, как спасения и духовной работы на всю жизнь, Платон, конечно, смог наметить альтернативу кратковременной любовной страсти. Но при этом он вынужден был отрицать основные аспекты обычной любви и жизни человека. Так Платон утверждал, что для настоящей любви не обязателен ни брак, ни семья, что любовь к женщине второстепенна, а чувственная сторона взаимоотношений скорее мешает высоким устремлениям в любви, чем способствует последней.

Не случайно поэтому, что в дальнейшей эволюции блокированные Платоном аспекты любви восстанавливаются. Уже в эллинистический период Плутарх утверждает, что лучше любить не прекрасного юношу, а собственную супругу и в семье. В куртуазной и романтической любви большое значение приобретают чувственные, эмоциональные и интимные отношения. Альтернатива платоническому идеалу любви ‒ любовь полноценная, не кастрированная, наличие в ней духовной составляющей, на мой взгляд, не противоречит возможности человеку осуществлять и другие стороны нормальной жизнь. К идеальной, вероятно, относится такая любовь, которая позволяет человеку как личности реализовать и собственное понимание жизни, и полноценно жить в браке и семье, и удовлетворить влечение к другому (половая гигиена), и пройти по жизни, поддерживая друг друга (супруги как половинки, семья как общее дело), и, наконец, если есть потребность, совместно действовать в творческом плане. Спрашивается, насколько такая норма и любовь могут существовать в современной культуре? Екатерина Николаевна сомневается, я же думаю, что это возможно, но при определенных условиях. К их числу относится работа над собой и переход от романтической модели любви к более современной (такую любовь я назвал «креативной» ^[6]).

Что же касается компромисса между требованиями высокой любви и семейными обязательствами, то я согласен, без него обойтись нельзя. У нас часто компромисс понимается как слабость или отступление, но это не так. Компромисс один из главных культурных механизмов общения и коммуникации. Очень трудно, если не невозможно, избежать противоречий. Противоречива сама природа человека, в которой сходятся биологические и семиотические начала. Противоречива культура, в которой человек живет (как хорошо сказать однажды Сергей Аверинцев ‒ «культура сильна своими противоречиями»). Попытки игнорировать противоречия и реализовать только одну из сторон (ценностей) нашей жизни, как правило, заканчиваются печально. Да, в любви и в семейной жизни мы часто идем на компромиссы, но думаю, другого пути нет. Невозможно также, если стремиться остаться человеком, не переживать, идя на компромиссы. Но насколько я знаю жизнь Екатерины Николаевны, ее грехи совершенно несоизмеримы с той пользой и добром, которые она делает. К тому часто то, что мы считаем своим грехом, в объективном плане, т.е. для других, выглядит иначе, например, как характер, обстоятельства или тактика жизни.

Разбирая особенности современности, Екатерина Николаевна показывает, что в наше время любовь убивает повседневность, обыденность, которая становится всеобщей, пронизывающей собой всю жизнь. Один из параграфов книги называется «Эскапизм как бегство от повседневности». Любовь и возлюбленные, утверждает автор «Ликов любви», находят прибежище, с одной стороны, в искусстве, с другой ‒ в Интернете. Искусство, высказывает и более сильную гипотезу Екатерина Николаевна, «во многом берет на себя роль религии, приоткрывая завесу трансцендентального, создавая ощущение “иномирия”» ^{[8, с. 292-293]}.

Другая особенность современного социокультурного контекста любви, которая анализируется в книге, ‒ настоящая революция, но не сексуальная, она осталась в прошлом веке, а феминистская. Я полностью согласен с позицией Екатерины Николаевной, которую, на мой взгляд, кратко можно охарактеризовать следующим образом. Существуют две равноценные культуры ‒ женская и мужская. Историческое неравенство и несимметрия этих культур в настоящее время преодолевается в феминизме, причем существенную роль в этом процессе играют формы «концептуализации» (в том числе художественной репрезентации).

«К женщине, ‒ пишет Екатерина Николаевна, ‒ пришло осознание себя как художницы и себя как женщины, в результате чего феминизм как социально-политической движение и феминизм как новая глава в истории искусства неотделимы друг от друга. Взлет женского искусства конца ХХ века происходил на фоне общего изменения основ культуры, в постмодернистской культурной ситуации… Взаимоотношения феминизма и постмоденизма являются сложными и неоднозначными, но можно сказать, что феминистски ориентированные художники привнесли в постмодернизм идею не просто телесности, но женской телесности, не просто женского тела, но и его желаний, которые являются социально и исторически сконструированными через репрезентацию (о понятии «репрезентация» у Шапинской см. нашу статью ^[7]. ‒ В.Р.) <…> Недаром вопросу репрезентации уделяется так много места как в феминистской, так впоследствии в гендерной теории ‒ ведь само понятие «гендер» понимается многими авторами как “прежде всего эффект репрезентации. Перфоманса, это процесс дифференциации мужского и женского посредством различных культурных практик ‒ языка, литературы, искусства, науки”» ^{[8, с. 324, 335]}.

В книге «Лики любви» затронуто и много других тем, я остановился лишь на тех, которые меня как методолога и тоже автора книг о любви заинтересовали прежде всего. Надеюсь, что выход новой книги Екатерины Николаевной Шапинской станет для гуманитарной науки и читателей значимым событием.