Сюжет «похороны вождя» в советской живописи 1920-1950-х годов: поиски иконографического канона

Руцинская Ирина Ильинична ORCID: 0000-0002-4033-8212 доктор культурологии профессор, кафедра региональных исследований, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119191, Россия, г. Москва, Ленинские горы, 1, стр. 13 Rutsinskaya Irina Doctor of Cultural Studies professor of the Department of Regional Studies at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, Leninskie gory 1, Bldg. 13-14. irinaru2110@gmail.com Другие публикации этого автора

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-012-00540.

Общеизвестно, что на протяжении всей советской истории похороны вождей и их соратников были предметом особых забот и усилий со стороны государства. Для траурных мероприятий прописывались сценарии, продумывалась сценография, готовились пышные декорации.

На протяжении 1920-1950-х годов обязательным элементом похоронного ритуала было приглашение в Колонный зал Дома Союзов специально отобранных художников, которым предстояло зафиксировать посмертный облик вождя и процесс прощания с ним. Данная традиция, сложившаяся в России, начиная с Петровской эпохи ^[5], в советском варианте имела свои особенности. Одна из них – невиданно большое количество задействованных в ритуале художников. Например, к гробу Ленина было приглашено 25 авторов, к гробу Кирова – 15 и т.д. Каждый из них воспринимал приглашение как знак особого признания, доверия и в ответ демонстрировал готовность чутко понимать и ответственно выполнять «поставленную партией и правительством» задачу. Эта задача в официальных документах определялась просто и функционально: сохранить для истории посмертный облик великого человека. Однако сами художники очень быстро осознали, а затем и вербализовали то, о чем не проговаривались партийные тексты: от них ожидали не столько изображения мертвых вождей, сколько прославления вождей живых. Точнее, одного живого вождя. Так, авторы, работавшие в декабре 1934-го года у гроба Кирова, провозглашали: «В особенности меня поразил момент прощания с Сергеем Мироновичем товарища Сталина и членов Политбюро. Это надолго останется запечатленным в моей памяти, и мне хочется впоследствии написать картину, отображающую все величие этого момента» ^{[6, с. 10]}; «Никогда, никогда в жизни я не забуду потрясающей сцены, когда последний почетный караул с товарищем Сталиным кончился, и товарищ Сталин подошел к гробу, приник к телу и поцеловал Сергея Мироновича. Момент этот незабываем. Я бессилен пока зарисовать его, хотя все время обдумываю картину – как товарищ Сталин прощался с Кировым» ^{[4, с. 9]}.

В этих текстах все акценты расставлены правильно: выделен кульминационный момент действия, обозначено главное действующее лицо, подчеркнута величественно-торжественная тональность. Правда, следует сказать, что ни Ф. Модоров, ни Е. Кацман, чьи слова здесь процитированы, свое намерение написать картину на основе увиденного так никогда и не реализовали. И не только они. Большинство художников, завершив работу над эскизами (которые затем оседали в партийных архивах или музейных фондах), в дальнейшем к ним не возвращались. Учитывая общее количество эскизов, рисунков, этюдов, выполненных во время похорон, зная, сколько каждый раз для этой цели было мобилизовано художников и насколько отчетливо все они понимали «выгоды» от создания произведений на подобную тематику, приходится удивляться скромности конечных чисел. Очевидно, несмотря на все усилия власти превратить похороны вождей в громко-торжественный, идеологизированный «праздник», традиционное российское отношение к теме смерти, которое А. В. Демичев назвал «не совсем нормальным» в его «чрезмерной болезненности или дорефлексивной отстраненности» ^{[3, с. 4]}, не было до конца вытеснено. Простые человеческие страхи и желание дистанцироваться от темы побеждали любые внешние мотивировки. О подлинных эмоциях, охватывавших человека в этом «торжественном пространстве смерти», открыто не говорили. Глухие отголоски можно найти в мемуарах, написанных много лет спустя. Например, художник Ю. П. Анненков описывал, какие действия ему пришлось совершить, чтобы избежать присутствия в Колонном зале: «…я тотчас переселился на несколько дней к одной актрисе Большого драматического театра (бывший Суворинский театр), не оставив в моем доме моего нового адреса, но подсунув полученный вызов под мою входную дверь, как это обычно делал почтальон: звонок не действовал». ^{[1, с. 131]}. А скульптор И. Шадр вспоминал, как в первую минуту у гроба Ленина на него «напал панический страх» ^{[11, с. 78]}. С этим страхом в конечном счете справлялись. Помогал тот факт, что работать приходилось в публичном пространстве, переполненном людьми, в окружении товарищей по цеху. К тому же на протяжении первых десяти–пятнадцати послереволюционных лет достаточно активно шел процесс «накопления значимых смертей», в результате чего работа в Колонном зале становилась все более обыденной, традиционной. Можно даже говорить о процессе формирования определенных поведенческих стереотипов или об усвоении художниками норм предписанного им ритуального поведения.

Но одно дело непосредственно участвовать в ритуалах, громко заявляя о переполняющем тебя чувстве гордости и ответственности, и совсем другое дело у себя в мастерской на протяжении многих дней, недель, а может быть и месяцев, разрабатывать, выстраивать, детализировать картину на похоронную тематику. Онтологические страхи, активно вытесняемые в оптимистично-атеистическом советском обществе, для многих оказывались непреодоленными.

О том, как в самых неожиданных ситуациях сквозь преграду рациональности и атеистической сознательности, продолжали пробиваться какие-то глухие, идущие из подсознательных глубин страхи, образы, видения, наглядно свидетельствует случай с художником Н. Михайловым.

Скромный член МОССХ, он не мог претендовать на то, чтобы во время прощания с Кировым быть официально направленным в Колонный зал Дома Союзов. Однако Михайлов решил по собственной инициативе, написать картину «Похороны Кирова», опираясь на растиражированные фотографии и кинохронику. Выполненную работу высоко оценили. С нее была сделана черно-белая фотография для дальнейшей публикации в журнале «Искусство». И на этой фотографии, не передававшей цвет, все вдруг увидели фигуру смерти, возвышающуюся между фигурами Сталина и Ворошилова.

Картину долго и придирчиво обсуждали на экстренном заседании правления МОССХ:

«Между ними четко обрисован скелет, череп. Здесь видите плечи, дальше рука. И эта костлявая рука захватывает тов. Сталина, затем этот блик — рука, которая захватывает за шею тов. Ворошилова. … совершенно ясно видна пляска смерти, увлекающая двух наших любимейших вождей. Прямо исключительно благоприятная пища для зарубежной контрреволюции, и там это несомненно было бы использовано в своих интересах» ^[9].

В итоге проведенного обсуждения Правление пришло к выводу, что подобные образы не могли возникнуть случайно, что «картина контрреволюционная», а художник – «активный классовый враг». Михайлов был исключен из членов МОССХ, а затем арестован и приговорен к ссылке.

Анализируя этот эпизод из истории советской художественной жизни, исследователи говорят о трагедии русской интеллигенции, которую постоянно держали в страхе за собственную жизнь при условии полного обесценивания чужой. И это безусловно правильно. Но в данном эпизоде есть еще один аспект – поразительная фантасмагоричность восприятия. В десакрализованный мир советской живописи легко пробираются средневековые образы смерти. Пробираются не в процесс создания полотна (художнику в страшном сне не могла привидеться на собственном полотне костлявая рука скелета, обхватывающая шею товарища Сталина), а в процесс его восприятия. Тема смерти, похорон возрождает устойчивый набор визуальных образов, традиционно с ней связанный. Неожиданное движение линий на холсте – и визуальная память мгновенно предоставляет набор чрезвычайно неглубоко спрятанных мортальных символов. И вот уже маститые чиновники от искусства, члены партии, атеисты говорят, говорят и говорят о скелете, черепе, костях, о пляске смерти и совершенно естественно превращают весь этот «смертельный инвентарь» «в благоприятную пищу для зарубежной контрреволюции», в агитацию «за дальнейшие террористические акты над нашими вождями». Невероятная, причудливая и трагичная смесь несоединимых ментальных установок и визуальных образов. Почудившаяся средневековая символика воспринята как реальная угроза. Не столько Сталину с Ворошиловым, сколько себе. Вовремя не увидеть фигуру смерти значит подвергнуть себя смертельной опасности. Все заседание правления напоминало защитительный обряд, коллективное заклинание: «Чур меня!». Очевидно, что восприятие смерти в эпоху репрессий было чрезвычайно далеким от рациональности. Традиционные страхи, с ней связанные, многократно усиливались, порождая запутанное нагромождение образов и мыслей.

Не удивительно, что картины на тему смерти вождя писали немногие – только те художники, которые могли уйти от подобных переживаний, умели подавить в себе страхи, желание дистанцироваться от темы во имя ожидаемой карьерной выгоды. Большинство предпочитало добиваться положения и признания, изображая живых вождей.

Тем не менее, иконография Сталина включала набор хоть и немногочисленных, но отмеченных всевозможными наградами, премиями, участием в престижных выставках, живописных работ на тему «Сталин у гроба…». Первые из них появились уже в 1920-х годах, последние – в начале 1950-х.

Подавляющее большинство живописных произведений, в которых фигурировал вождь, по своей сути, являлись не чем иным, как визуальной фиксацией особой – ритуализированной – действительности. Сталин на трибуне, на заводе, в Кремле, с делегациями, с соратниками, с детьми – любой из этих сюжетов отображал закрепленные, многажды повторенные мизансцены, модели поведения, способы взаимодействия персонажей. Однако, репрезентация похоронного обряда предполагала гораздо более жесткую нормативность Весь церемониал разворачивался (за редкими исключениями) на одной и той же площадке – в Колонном Зале Дома Союзов. Его декорации, участники, их роли, построение мизансцен не менялись на протяжении десятилетий. Даже траурно-торжественная колористическая гамма была обозначена раз и навсегда. Изображая данное событие, художники не могли опустить по своему усмотрению его основные структурообразующие элементы, не могли выбрать разные фрагменты ритуального действа. Изображение в обязательном порядке включало эпизод, описанный в вышеприведенных текстах Кацмана и Модорова: товарищ Сталин и члены Политбюро у гроба соратника.

Вариативность данной композиционной схемы невелика. Но все же она присутствовала. Более того, в ее построении в период от 1920-х к 1950-м годам можно отследить вполне целенаправленные трансформации. Данный сюжет буквально с первых опытов его живописного воплощения превратился в чрезвычайно чуткий индикатор меняющихся идеологических установок, в инструмент мониторинга процесса становления и укрепления культа личности. Когда культ Сталина достиг своего апогея, сюжет «вождь у гроба» достиг своей наиболее символичной формы, превратился в живописный канон, отступление от которого становилось своеобразной «ересью».

Рассмотрим ключевые моменты формирования данного канона.

Как мы указывали выше, процесс репрезентации похоронного ритуала и связанных с ним символико-идеологических установок начался сразу же после смерти Ленина. Однако в обстановке 1920-х годов еще возможны были решения, никак не коррелирующие с официальными задачами. Пример того, как обращаясь к сюжету «смерть вождя», художник реализовывал собственные интенции, а не пытался соответствовать партийным ожиданиям, дает картина К. С Петрова-Водкина «В. И. Ленин в гробу», датируемая 1924-м годом (Илл.1). Пример, надо сказать, уникальный.

Илл.1. К. Петров-Водкин. В. И. Ленин в гробу. 1924

Произведение К. С. Петрова-Водкина достаточно точно повторяет композицию, основные элементы карандашного рисунка, который мастер выполнил, когда в числе 25-ти приглашенных художников работал в Колонном зале Дома Союзов. Уже один этот факт делает картину необычной. Все остальные авторы, создавая живописное полотно на основе предварительных зарисовок, меняли композицию: предпочитали «отходить» от гроба с умершим, показывать его на расстоянии, освобождая пространство для демонстрации живых персонажей. В картине Петрова-Водкина почти всю плоскость холста занимает изображение мертвого вождя. С бесстрашием и точностью документалиста художник всматривается в его лицо, сухо и скрупулезно фиксирует заострившиеся черты. Но наряду с сверхкрупным планом в картине используется план общий: в верхней части холста изображены десятки людей, скорбно стоящие в почтительном отдалении от гроба. Они безымянны и безлики. Схематизм и обобщенность изображения лиц живых людей контрастирует с предельной, «топографической» точностью мертвого лица; их затесненное, шеренгообразное стояние где-то на заднем плане – с масштабом его огромной, неподвижно лежащей фигуры, занимающей почти все видимое пространство. Данная игра масштабов становится игрой значений и воспринимается как основание для предельно символического прочтения произведения. Художник визуализировал композиционную схему, которая в скором времени приобретет общегосударственный размах и будет на протяжении последующих десятилетий вновь и вновь воспроизводится у стен Кремля: толпы безликих и скорбных живых, идущие на поклон к мертвому.

Среди скорбящих художник не изобразил ни одного исторического персонажа, ни одного «члена ЦК, пришедшего проститься с вождем мирового пролетариата». Картина Петрова-Водкина представляет собой тот редкий в советской живописной танатологии случай, когда основанием для ее возникновения служил художественный замысел автора, а не его готовность выполнять пропагандистские задачи.

Стремление вписать смерть вождя в систему формирующихся официальных установок продемонстрировал И. И. Бродский – один из главных творцов живописной ленинианы. К 1924-му году художник уже имел в своем активе несколько портретов Ленина и, конечно же, не мог пройти мимо темы его смерти (Илл.2).

В отличие от Петрова-Водкина, мало интересовавшегося роскошью оформления Колонного зала, Бродский не жалел усилий на фиксацию деталей траурной декорации. Мерный ритм колонн, пальм, елей, хрустальных люстр, затянутых в черный муар, - все перенесено на полотно и служит обрамлением, усиливающим значительность изображенной сцены. Не фигура мертвого вождя в его реалистическом или символическом прочтении интересует художника, а визуализация государственного ритуала. На огромной и пышно украшенной сцене представлено всего лишь несколько персонажей. Они стоят вокруг гроба и, подобно апостолам в иконографии «Успения», либо всматриваются в лицо умершего, либо погружаются в собственные размышления. Все ближайшие ученики и соратники «названы» поименно: Бухарин, Дзержинский, Зиновьев, Каменев, Енукидзе, Сталин, Крупская и другие. Крупская присутствует в этой группе не в роли жены, она введена автором в круг соратников. Именно в этом качестве она «получила право» на портретное изображение, на непосредственную близость к мертвому вождю. Остальных родственников Ленина (его сестру) художник еще не решился совсем убрать со сцены, но уже вполне наглядно отделил и отдалил от группы, состоящей из «самых близких» и «самых верных»: изобразил со спины, превратив в стаффажную фигуру.

Илл.2. И. Бродский. У гроба вождя (У гроба Ильича). 1925

Таким образом, чуткий к политической конъюнктуре автор изобразил не просто государственный похоронный ритуал, а превращение этого ритуала в акт репрезентации важнейшей советской идеологемы: вождь умер, но дело его живет. Живет в первую очередь благодаря «апостолам», верным ученикам, духовным наследникам. Именно они, сгрудившиеся у гроба, выражают решимость, готовность «нести знамя борьбы». Сам факт их присутствия на полотне есть демонстрация результатов совершившегося отбора: здесь могли появиться только те, кого причисляли к «наследникам дела Ленина». Картина визуализировала, как в стране похоронный ритуал был превращен в своеобразный процесс «инаугурации», напоминавший архаический ритуал перехода власти, сопровождаемый клятвой над мертвым телом.

Живой вождь над гробом мертвого – такая композиция очень скоро станет отточенной иконографической формулой. Бродский сделал на этом пути первый шаг. Удивительно, но его полотно не сразу было принято комиссией, членов которой не удовлетворил образ Ленина. Пришлось переписывать картину, уделяя больше внимания лицу мертвого вождя. И данный факт свидетельствует о том, что художник оказался более чутким к идеологическим запросам, к пониманию смысла государственного похоронного ритуала и задач его живописной репрезентации, чем члены государственной комиссии. Его внимание было сосредоточено не на мертвом вожде, а на его живых приемниках.

Все дальнейшие трансформации сюжета шли по пути неуклонного уменьшения количества соратников у гроба.

На картине Л. Маркова «Почетный караул у гроба С. М. Кирова» (1934) их представлено только пять (Илл.3). Художник И. Горюшкин-Сорокопудов уменьшил количество «достойных» до трех и впервые дал картине «правильное» название: «И. В. Сталин у гроба В.И. Ленина» (Илл.4). Конечно, акцент в названии поставлен не на Ленине. С равным успехом это имя можно заменить (и его заменяли) на другие: «Сталин у гроба Кирова», «Сталин у гроба Жданова» и т.д. ( в то время как картины с названием «Жданов у гроба Ленина», «Киров у гроба Ленина» никогда не появлялись). Менялись мертвые, но оставался неизменным тот, вокруг которого весь этот пышный ритуал вращался, кто очень скоро стал его главным действующим лицом. В данной работе он один стоит над гробом, присутствие Крупской и Ворошилова выглядит как необязательное дополнение. Их еще не убрали из картины, но вывели из пространства «диалога» мертвого с живым, из того сакрального пространства, в котором происходит репрезентация процесса наследования власти.

Илл.3. Л. Марков. Почетный караул у гроба С. М. Кирова. 1934

Илл.4. И. Горюшкин-Сорокопудов. И. В. Сталин у гроба В. И. Ленина. 1930-е

С каждым следующим годом искомая композиционная схема вырисовывалась все отчетливее. Подхватывая друг у друга эстафету, художники шли к идеальному решению. Пример такого решения демонстрирует картина Н. Рутковского «И. Сталин у гроба С. Кирова» (Илл.5). На ней уже нет ни одного персонажа второго плана. Только в глубине сцены намечены силуэты «массовки». Обобщенные линии человеческих фигур вторят архитектурным вертикалям Таврического дворца (Прощание с С.М. Кировым первоначально проходило в Ленинграде, куда приехали члены ЦК РКП(б) и Политбюро во главе с Сталиным. Всего 300 человек. Затем гроб с телом Кирова специальным поездом был перевезен в Москву и установлен в Колонном зале Дома Союзов). На первом плане остались только двое – мертвый и живой. Рядом с ними нет никого. Никого, кто достоин занять место в сцене, обретающей предельно символическое звучание.

Илл.5. Н. Рутковский. И. Сталин у гроба С. Кирова. 1937

Илл.6. А. Герасимов. И. В. Сталин у гроба А. А. Жданова. 1949

Наглядным индикатором смысловых трансформаций выступал формат картины: поскольку композиция становилась двухфигурной, и в ней живой, стоящий в полный рост персонаж представал более значимым, чем мертвый, полотно, отражая систему этих значимостей, все ощутимей вытягивалось вверх, обретало вертикальный формат. В таком живописном пространстве не было места для излишних деталей, не было возможностей для разворачивания нарратива. Оно тотально символично. Смерть, зажатая в нем, не имела никаких «побочных» (семейных, личных) измерений, она полностью подчинялась идеологическим задачам, становилась всего лишь поводом показать еще одно «амплуа» Сталина, очертить пределы его власти, точнее, показать ее беспредельность. Человека, лежащего в гробу, на таком полотне едва видно. Чтобы в вертикальный формат вместить горизонталь лежащей фигуры, эту фигуру необходимо значительно уменьшить и подальше отодвинуть от края картины. Мертвое тело, действительно, превращалось в «тело-знак».

Точкой, отмечающей окончательное становление канона, стала картина А. М. Герасимова «И. В. Сталин у гроба А. А. Жданова», созданная в 1949-м году (Илл.6). Ее формат, композиция, колорит вторят формату, композиции и колориту картины Рутковского. Однако Герасимов внес важное изменение в расположение фигур на полотне: он поставил Сталина не на первом плане, перед гробом соратника, а за ним. Тем самым отвел ему место, которое в композиции «Успения» традиционно отведено Христу, принимающему душу Богородицы (именно в рамках данного сюжета в христианской традиции разработан канон изображения человека на смертном ложе и сцены прощания с ним). Кроме того, если сравнить картину А. Герасимова, например, с упоминавшейся выше работой И. Горюшкина-Сорокопудова, видно, что Герасимов приподнял фигуру Сталина над гробом. Именно так изображали Христа в иконографии Успения. Подобные решения наглядно подтверждают слова И. Голомштока: «При всей провозглашаемой атеистичности культуры соцреализма (как части общесоветской идеологии) в ней всегда существовала подспудная связь с культово-религиозной традицией» ^{[2, с. 138]}.

Критики 1930-1950-х годов постоянно сетовали на то, что, создавая образы вождей, художники не поднимались до обобщения, оказывались бессильными перед необходимостью показать их всемирно-историческое значение. Герасимов достиг не только искомого обобщения, но также сакрализации образа вождя за счет подключения – вряд ли осознанного, но от того не менее показательного – к многовековой христианской иконографии. Тот факт, что картине – единственной из всех работ мортальной тематики – была присвоена Сталинская премия, свидетельствует, что данный посыл был принят и оценен (конечно, на подсознательном уровне, через подключение к архетипу).

Постепенная трансформация жанра предельно наглядно демонстрировала изменение роли Сталина в ритуале. В сценах похорон Ленина он изображался сначала в качестве одного из «апостолов», позже – в качестве единственного, а в сценах похорон своих соратников, начиная с 1934-го года, он выполнял роль «Учителя». Если в 1920-х художники участвовали в формировании культа мертвого вождя, то в 1930-1950-х они формировали культ вождя живого. Живописные работы визуализировали идею безграничности его власти, простирающейся за пределы обыденного человеческого существования.

Репрезентированную в живописи новую ипостась вождя легко считывали зрители. Так, в одной из статей, написанных в 1949-м году по поводу присуждения картине Герасимова Сталинской премии, автор, указывая на особенности ее восприятия простыми советскими людьми, восклицал:

«Их взоры обращены на своего вождя и лежащего в гробу его верного ученика. Так смотрят с бережным и душевным участием на отца, лишившегося своего родного сына, на любимого учителя, потерявшего одного их своих преданнейших учеников...» ^[8].

Поскольку картины были призваны не просто изображать ритуал прощания, но манифестировать власть над смертью, ее «приручение» и «присвоение», они не могли иметь и никогда не имели трагического звучания. Подобно тому, как в христианском календаре Успение Богородицы – один из главных – двунадесятых – праздников, в советском календаре смерть вождя – тоже праздник, а значит, его визуализация требовала особого художественного языка. Все произведения на данную тему – это парадные полотна, наполненные подобающими деталями: взмывающими вверх колоннами, драпировками в красном цвете, пальмами, обилием цветов, величественным предстоянием главного персонажа. Весь торжественно-праздничный строй картин звучал как гимн, близкий христианскому «смертью смерть поправ»:

«… каждое произведение социалистического реализма еще до своего появления обеспечено счастливым финалом… Этот финал может быть печальным для героя, тем не менее, он всегда радостен с точки зрения сверхличной цели, и автор от своего имени или устами умирающего героя, не забывает высказать твердую уверенность в нашей конечной победе... Даже если это трагедия, это оптимистическая трагедия» ^{[10, с. 21]}.

Официально одобренный живописный канон, на формирование которого потребовались десятилетия, просуществовал недолго. Он распался, как только умер центральный персонаж. Сталин мыслился во всех произведениях похоронной тематики только в качестве живого участника, «распорядителя смерти». Вся композиционная логика полотен исходила из этого факта. Когда же художников пригласили на церемонию похорон «вождя народов», когда стали появляться работы, отображающие данное событие, оказалось, что все возводимое здание живописного канона в одночасье рухнуло. Никому не пришло в голову занять «священное место» над гробом изображением кого-либо из соратников Сталина. В итоге советские художники вернулись к исходной композиции: портрет правителя на смертном ложе.

Ближе всего к традиционной схеме этюд М. Абдуллаева «Гроб с телом И. В. Сталина в Колонном зале Дома Союзов» (Илл.7), представляющий собой профильный портрет мертвого вождя. Его автор, несколькими годами ранее окончивший обучение в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова и сохранявший статус молодого художника, не мог быть приглашенным в Колонный зал. Основой для работы послужили посмертные фотографии, напечатанные во многих советских газетах и журналах (Илл.8) Художник стремился скрыть изобразительную вторичность своей работы, придав ей вид быстро и широко написанного этюда. Однако его композиционная зависимость прочитывается однозначно. И, вслед за фотографией, решает только одну задачу – сохранить для истории черты сталинского лица.

Илл.7. М. Абдуллаев. Гроб с телом И. В. Сталина в Колонном зале Дома Союзов. 1953

Илл.8. И. В. Сталин в гробу. Фотография из журнала «Огонек». 1953. №12

Когда же художники стремились создать полотно более монументальное, включавшее изображение интерьера Колонного зала, особенно явственной становилась безлюдность траурного пространства. На картинах отсутствовали не только соратники, но даже «массовка» – далекие силуэты людей, многотысячными потоками устремившихся на прощание со Сталиным. Образовавшуюся пустоту за гробом заполняли по-разному. А. Герасимов, уже традиционно, задекорировал ее пальмовыми ветками («Похороны И. В. Сталина», 1953).Неожиданный вариант предложил С.Дудник «Сталин в гробу. 6 марта 1953 года». На том месте, где обычно стоял Сталин, художник изобразил не то ствол пальмы, не то просвет между двумя красными драпировками. Темная вертикаль, заменившая живых людей, выглядит символично, если не сказать зловеще.

Сталин был последним из советских вождей, в ритуале похорон которого принимали участие художники. В последующие годы их уже не приглашали в Колонный зал Дома Союзов. Традиция, рожденная с уходом одного вождя, прекратила свое существование с уходом другого. «Похоронная живопись», в своем развитии столь последовательно отражавшая все идеологические изгибы эпохи, оказалась больше ненужной.

Ее трансформации были почти хрестоматийными. Они вполне способны иллюстрировать многие положения концепции В. Паперного о двух культурах ^[7]. Движение от исходных работ 1920-х годов к произведениям 1930–1950-х – это движение от горизонтального – к вертикальному, от равномерного – к иерархическому, от коллективного – к индивидуальному, от целесообразного – к художественному, от акцента на неживом – к акцентированию живого. Но главное – это движение к сложению канона, призванного не столько правдиво отражать ритуал, сколько репрезентировать его в качестве события сакрального, наполненного символическими значениями. И на этом пути в поисках адекватного художественного языка советские художники обращались не только к дореволюционной традиции фиксации похоронного ритуала, но и к христианской иконографии. Композиции, решенные подобным образом, переносили в советскую живопись христианскую идею победы над смертью, идею власти над ней. Они становились одной из форм присвоения, идеологизации смерти, превращения ее в органичную и упорядоченную часть советского универсума.