Ханс Зедльмайр о двух науках об искусстве

Зверев Александр Сергеевич преподаватель, кафедра Мировой культуры, МГЛУ 127287, Россия, г. Москва, ул. Башиловская, 23 Zverev Aleksandr Sergeevich lecturer of the Department of World Culture at Moscow State Linguistic University 127287, Russia, g. Moscow, ul. Bashilovskaya, 23 al-zv@yandex.ru Другие публикации этого автора

Труды австрийского историка искусства Ханс Зедльмайр (Sedlmeyr), представителя венской школы искусствознания, представляют большой не только историко-культурный, но и теоретический интерес. Одной из его важных методологических идей можно считать утверждение о том, что существуют две науки об искусстве, отличие между которыми состоит не только в методах, но и в самом предмете изучения ^{[2, 67]}. Подобное деление носит отчасти искусственный характер, так как в самих работах искусствоведов оно не просматривается, и родилось у Зедльмайра в рамках его рассуждений об идеальной науке об искусстве. Как пишет сам Зедльмайр, «цельная наука об искусстве не может ограничиться лишь одной из своих составных частей» ^{[2, 73]}, она должна сочетать и соединить обе части, которые будут перетекать друг в друга, решая свои, не доступные для другой, задачи.

Хотя подобное деление единой науки об искусстве и условно, о чем пишет сам Зедльмайр, оно ему необходимо как прием, с помощью которого он хотел бы обозначить главную проблему искусствознания, заключающуюся в том, что оно превращается в науку об искусстве без искусства. Как справедливо пишет сам австрийский искусствовед, «Первая» наука об искусстве не понимает своего предмета изучений – художественных произведений ^{[2, 67]}. Она может либо сосредоточиться на физическом теле произведения, воспринимая его как внешний объект, который доступен для получения самых разных данных, касающихся в первую очередь времени возникновения и физического существования этого предмета. Для всех подобных задач она может разработать тонкие методы, не проникающие однако в глубь художественной материи.

Если смотреть на историю искусств с философской точки зрения, то причина утраты самого искусства, как предмета изучения видится в том, что подобная наука об искусстве изучает всеобщее и единичное в их отрыве друг от друга. Произведение искусств символично по своей природе, т.к. его содержание неотрывно от формы выражения. Другими словами – это синтез всеобщего, единичного и особенного ^{[8, 108]}. Изучение его лишь с одной стороны приводит к утрате целого. Например, подход к нему как к тексту превращает целостное произведение искусства в обычный знак, схему, который можно дешифровать, но при этом не будет затронута его художественная природа.

К первой науке Зедльмайр относит и изучение всеобщего без связи с единичным. Таковыми могут быть, например, иконографические исследования или формальный внешний анализ стиля без связи с конкретной формой отдельного произведения. В рамках «первой» науки об искусстве возможно даже сопоставление произведений друг с другом по внешним единичным свойствам, с целью выстроить их генетические связи или для атрибуции произведений. Однако поскольку, по мысли Зедльмайра, существует как внешний, так и внутренний стиль, под которым он понимает стиль целостного произведения, подобный анализ может привести к ложным выводам там, где различные причины приводили к схожим внешним результатам ^{[2, 71]}.

Когда конкретное, т.е. само произведение искусства, превращается в простой носитель информации, исчезает интерес к нему как к таковому, оно превращается в своего рода «труп», не живую вещь. Зедльмайр же ратует за такую науку об искусстве, которая сможет изучать живое произведение.

Зедльмайр противопоставляет первой науке об искусстве вторую, которой доступно понимание художественного. Правда, как он сам откровенно пишет, эта «подлинная наука об искусстве» еще только зарождается ^{[2, 72]}. У нее нет еще строгих критериев и нет «ясного представления о том, что ей собственно нужно делать» ^{[2, 75]}. Хотя у нее много верных приверженцев, большинство рассматривает ее на одном уровне с художественной критикой. Именно поэтому и возникла, по мнению Зедльмайра, настоятельная разработка «второй» науки об искусстве ^{[2, 77]}.

Отношение к произведению искусства как к «живому целому» предполагает включение субъекта в предмет изучения. Отсюда следуют многочисленные сомнения в самой возможности строго научного изучения искусства ^{[2, 74]}. Поэтому главная проблема в построении подобной науки заключается в сложности объективной проверки субъективной уверенности в правильном понимании произведения. Возможно ли вообще изучать искусство как живую, целую индивидуальность, а не как расчлененный «труп»? Зедльмайр полагает, что возможно, хотя и есть сомнение, что вторая наука может быть в строгом смысле наукой. Ведь то понимание произведения искусства, которое очевидно для группы единомышленников, может и не быть таковым для всех.

Так называемая «первая» наука об искусстве, исходя из желания научно постигнуть художественные создания, боится субъективности и отказывается от установки воссоздать жизненную полноту, поэтому ей остаются только скелеты произведений ^{[2, 84]}. Страх субъективности входит в противоречие с самим предметом исследования. Ведь субъект – это структурный элемент художественного творения, что не лишает его объективности. Каждое произведение искусства в своей целостности, полагает Зедльмайр, есть объективная действительность, особый предметный мир, который можно рассматривать, созерцать и «принимать, как и всякую другую предметность» ^{[2, 78]}.

Отношение к произведению искусства как к живому целому восходит к взглядам романтиков и Шеллинга. Зедльмайр также, как и романтики, стремится сохранить целостность произведения искусства, поэтому относится к нему как к символу, понимаемому не просто как знак, а как особая субстанция. Отношение к искусству как к своего рода символу имеет древнюю традицию ^{[1, 30]} и Зедльмайр сам отмечает свое стремление ей следовать.

Многие положения, касающиеся особой природы символа, как в немецкой классической философии, так и в отечественной мысли, также восходят к идеям немецких романтиков. Последние трактовали символ как средство, соединяющее конечное и бесконечное, общее и особенное, чувственное и духовное. Например, согласно Ф. Шлегелю, в основе символа лежит идея бесконечного. ^{[9, 435]}. Таким образом, именно символ и является подлинной основой художественного произведения, в силу того, что он удерживает бесконечное в конечном. Во взглядах Зедльмайра, также стремящегося сохранить целостность произведения искусства прослеживается отношение к нему как к символу, соединяющему духовное и материальное.

Исходя из этого, можно отметить, что различие между первой и второй, в понимании Зедльмайра науками об искусстве подобно различию между знаком и символом. Строго рациональный подход приводит к утрате понимания особой специфики символа. В основе знака лежит идея искусственной связи между носителем значения и самим значением. ^{[7, 101]}. Символ же предполагает неразрывную, естественную связь между ними, что делает это понятие многозначным и трудно определимым. Стремление избежать неопределенности приводит к тому, что зачастую в современной науке символ рассматривается как разновидность знака ^{[4, 30]}. В первую очередь это касается семиотики Ч. Пирса. ^{[5, 76]}. В символе же соотношение формы и содержания носит не условный и не случайный, а диалектичный характер ^{[6, 92]}.

«Вторая» наука об искусстве, как уже было замечено, отличается от «первой» не только иным подходом, но и другим предметом изучения. В своем подходе к изучению искусства Зедльмайр стремится сохранить единство всеобщего, единичного и конкретного. Поэтому первичным предметом изучения в новой науке об искусстве, по его мнению, должны стать отдельные произведения искусств ^{[2, 77]}, а не стиль или искусство вообще. Поворот к первичному изучению конкретных произведений – важнейшее качество научного метода Зедльмайра.

Однако под произведением искусств Зедльмайр понимает не те объекты, которые можно видеть в музейных витринах или, например, в храме. Произведение искусств прежде чем стать предметом научного анализа, еще должно быть воссоздано или воскрешено ^{[2, 232]}, поскольку оно, само по себе, есть синтез субъекта и объекта, а не просто внешний объект. Этот синтез, т.е. произведение искусства как целое и становится предметом научного изучения.

Воссоздать произведение – не означает реконструкции его первоначального облика. Это означает воссоздание его цельности как тождества субъекта и объекта. Именно этот новый объект и становится предметом научного анализа. Критерием этого нового воссозданного произведения является – возросшая структурная цельность понимания.

Таким образом, по Зедльмайру, произведение искусства – это не внешний, противолежащий человеку объект, а феномен, структурным элементом которого является сам человек.

Присутствие же субъективного в произведении искусства не означает наличие особого чувства или индивидуального переживания. Это предполагает символизм формы, т.е. тождество формы и смысла, внешнего и внутреннего, соответствующего определенному историческому контексту.

В восстановлении произведения искусства активно участвует субъект. Трудно спорить с тем, что существует множество субъектов и множество точек зрения на один и тот же предмет. Поэтому, поскольку для Зедльмайра существует только одна верная интерпретация ^{[2, 134]}, он вводит понятие правильной установки по отношению к художественным вещам. Именно эта установка и воссоздает «первичный предмет исследования» ^{[2, 84]}.

Понятие «установка» пришло в теорию Зедльмайра из психологии. В частности, оно играет важную роль в учении Юнга. ^{[10, 570]}. Кратко там его можно обозначить как своего рода определенную нацеленность субъекта на объект, формирующую его восприятие этого объекта. Установка затрагивает не только осознанную, но и неосознанную сферу деятельности субъекта. Она есть то же самое, что априорная направленность на что-то определенное и носит как личный, так и коллективный характер, поскольку во многом определяется культурным и общественным контекстом. Предопределенность установки отчасти воспитывается, подготавливается средой и исторической эпохой. Но главное в установке все равно ее индивидуальный характер.

Установка (Einstellung) – один из ключевых терминов в теории искусства Зедльмайра. Данное понятие предполагает восприятие произведения искусства определенным образом. Однако это не просто угол зрения. Установка, с точки зрения Зедльмайра, – это актуализация «внешней» вещи, которая одновременно вводит ее в определенный контекст. Так вещь предполагает обладание художественными свойствами только «тогда, когда ее рассматривают при вполне определенной эстетической установке» ^{[2, 77]}, неизбежен вывод о том, что изменение художественной установки меняет саму вещь. Поэтому задачей науки об искусстве становится выяснение того, «что такое эта установка и чем она определяется» ^{[2, 78]}.

Правильная установка – это равно и конкретный взгляд на предмет, определяющий его восприятие, и контекст, т.е. более крупное целое, элементом которого является изучаемый предмет. Контекст образует в первую очередь культура, как символическая система, внутри которой возникает данное произведение ^{[2, 83]}.

Таким образом, суть исследования в новой науке об искусстве во многом сводится к правильной установке, которая не обязательно должна быть первой по времени по отношению к предмету. Критерием правильности служит понимание, которой и является результатом научного исследования. При этом чем объемнее, структурнее понимание, тем правильнее установка.

Результатом исследования «второй науки об искусстве» станет понимание художественного произведения, под чем понимается не просто извлечение из него информации, а понимание его как целого. Внешнему описанию вещи Зедльмайр противопоставляет такой подход, который делает понятным, необходимым все детали в их взаимосвязи, когда целое и части образуют тождество, когда обретают смысл черты, которые при другом подходе к отдельному произведению оставались бы случайными и лишенными смысла. Другими словами, восприятие отдельного произведения должно вести к пониманию структуры всего художественного процесса ^{[2, 83]}.

Критерием истинности научного исследования для Зедльмайра становится прогресс в процессе понимания. Чем понятнее отдельные черты в их взаимосвязи, тем ближе человек к познанию истины. То, что приходилось принимать как данность или даже исключение из правил, вдруг обретает свое место в структуре целого. При этом понимание – это не только интеллектуальный процесс, т.к. оно затрагивает всего исследователя. Чем лучше человек понимает произведение искусства, тем лучше он его видит. Оно получает в его глазах структуру и проработанность во всех деталях. В результате, хаотическая масса преобразуется в осмысленное целое. ^{[2, 84]}