Сонористика и электроакустическая музыка: структура и восприятие

Райс Марк редактор, интернет-журнал "Израиль XXI" 6753054, Израиль, г. Тель Авив, ул. Цлилей-Ханина, 5, кв. 8 Rais Mark Editor of the electronic journal "Israel XXI" 6753054, Izrail', g. Tel' Aviv, ul. Tslilei-Khanina, 5, kv. 8 mbl-205@mail.ru Другие публикации этого автора

Тембр в сонористике

Сонористику и электроакустическую музыку часто объединяют в одно целое, исходя из того, что и в том, и в другом складе господствует красочность. Например, С. Савенко называет электронную музыку «главным оплотом сонористических экспериментов», её «вариантом» ^{[1, с. 418-419]}. Между тем это обобщение «методом отрицания», опирающееся на то, что ни там, ни там нет ни звукорядов, ни «тяготения к центральному звуку» в холоповском смысле слова ^{[2, с. 33-34]} – следовательно, это не лады, а «эксперименты», а если уж в этих «экспериментах» удалось найти общую черту – значит, это одно и то же.

К сожалению, от этой формулировки не свободно и такое солидное издание, как «Музыка ХХ века» Л. Акопяна, где сонористика расшифровывается как «тенденция к выдвижению тембра на первый план» ^{[3, c. 538]}, хотя в той же статье прилежно перечисляются все соноры, и читатель может убедиться, что они различаются по фактуре, а не по тембру. Цель настоящей статьи – показать различия в тембровом строении между сонористикой и электроакустической музыкой.

В другом месте я дал следующее определение тембра: «тембр – это суммарная окраска одновременно звучащего множества звуков (инструментальных, вокальных, шумовых, электронных), сохраняющих одинаковую громкость по отношению друг к другу, выражающаяся в постоянстве их обертоновых рядов» ^[4].

Но, разумеется, это наиболее общее определение. Конкретных же проявлений тембра может быть великое множество. Мы можем поделить их на две большие группы:

1) Простые тембры образуются в результате звучания инструмента или группы инструментов с одинаковыми или подобными обертоновыми рядами. Таково звучание, например, скрипки, или ансамбля скрипачей – здесь спектр абсолютно идентичный. Но он не обязательно должен быть одним и тем же у одновременно играющих инструментов, он может быть просто похожим. Так, струнный оркестр – это тоже простой тембр, так как обертоны более высоких инструментов совпадают с обертонами более низких.

2) Комплексные тембры образуются в результате звучания нескольких инструментов с различными (хотя в некоторых случаях сходными) обертоновыми рядами. Так, традиционный духовой квинтет – это комплексный тембр. В силу привычки мы считаем его единым, но у некоторых их них нижняя часть спектра не слышна, а в силу разных основных тонов (флейта, гобой и фагот in C, кларнет in B или in A, валторна in F) обертоны не совпадают друг с другом.

Будем называть для краткости произведения, выдержанные в простых тембрах, однотембровыми (вследствие единства обертоновых рядов), а выдержанные в комплексных формах – многотембровыми (вследствие множества обертоновых рядов).

В сонористике встречаются обе эти группы. Из однотембровых назовём фортепианные произведения Г. Кауэлла, «Эманации», «Плач по жертвам Хиросимы», «Полиморфия» и другие произведения для струнных К. Пендерецкого, «Знаки на белом» для фортепиано и «Акварель» для струнных Э. Денисова, квартеты и хоры Д. Лигети и др. Правда, не все их можно назвать строго однотембровыми. Игра на струнах фортепиано у Кауэлла, за подставкой и на грифе струнных и т. д. у Пендерецкого являются до некоторой степени другими тембрами. Но, конечно, большинство сонористических произведений являются многотембровыми.

В сонористике существуют две формы взаимодействия тембров по вертикали: слияние и контраст.

Разумеется, все однотембровые произведения основаны на слиянии. В многотембровых причиной слияния могут быть разные факторы: неравенство динамики разных тембровых групп, когда один тембр как бы поглощается другим; фактурное и регистровое сходство материала в разных тембровых слоях; большое число самих тембров, в сумме неразличимых – тогда образуется эффект вроде традиционного tutti; быстрое чередование тембров либо звуков в самих тембрах. Например, в «Трене по жертвам Хиросимы» Пендерецкого инструменты сливаются как принадлежащие к одной группе (самая элементарная форма взаимодействия тембров). В [C] из «Атмосфер» Лигети духовые и струнные сливаются из-за сходной фактуры и одного и того же регистра. Слияние вследствие большого количества одновременно звучащих инструментов встречается очень часто, даже если это инструменты совершенно разные:

Пример 1. Э. Браун. Доступные формы I (первая страница).

Чаще всего такой тип слияния встречается в звуковых пятнах.

Контраст прежде всего образуется в том случае, когда несходство тембров чересчур велико, а количество их относительно мало, чтобы сливаться друг с другом. Он может быть следствием и того факта, что несколько тембров звучат в разных регистрах. Так, в следующем примере россыпи у гобоя и фортепиано выделяются потому, что они расположены гораздо выше звучащих одновременно с ними линий струнных, хотя они гораздо короче.

Пример 2. В. Лютославский. Три постлюдии для оркестра. Постлюдия № 1 (начало)

Если одновременно звучат два разных сонора на одной и той же высоте, но в различных тембрах, это тоже часто приводит к контрасту – например, если на фоне звукового пятна расположена линия или полоса, они непременно будут выделяться.

Обратим внимание, для обеих форм взаимодействия тембров в сонористике очень важны соотношения динамики; подчас они даже важнее всех остальных функций, в т. ч. характеристик составляющих сонор звуков самих по себе; отметим, что важно не абстрактное соотношение громкостей (при прочих равных условиях медные звучат громче струнных и т. д.), а соотношение громкостей конкретных тембров (безразлично, простых или комплексных) в данном произведении, отрезке произведения или отдельно взятом соноре. Так, в вышеприведённой постлюдии В. Лютослевского россыпи выделяются не только потому, что они расположены в более высоком регистре, но и потому, что они звучат громче.

Сочетания тембров внутри одного сонора сводятся к трём формам:

1) Стабильность – одно и то же сочетание тембров сохраняется на протяжении всего сонора (начало «Рartiels» Гризе, первая страница «Доступных форм I» Э. Брауна, «Флуоресценции» Пендерецкого).

2) Чередование – одни тембры на протяжении сонора переходят в другие, заменяются другими, меняются по количеству. Например, схему образующейся в результате микрополифонии подвижной полосы после [E] в «Атмосферах» Лигети мы можем записать как Archi – (Archi+Fiati) – (Archi+Fiati+Trombe) – (V-ni+Picc.). Обратим внимание, что здесь в каждом тембровом сочетании присутствуют инструменты из предыдущего сочетания, что является средством скрепления сонора в одно целое.

3) Вытеснение – появляющийся второстепенный новый тембр постепенно становится главным или даже единственным. Как пример можно взять раздел 3 (с ц. 6) в «Трене памяти жертв Хиросимы» Пендерецкого (партитуру см. вместе с записью на https://www.youtube.com/watch?v=HilGthRhwP8), где сочетаются «ударный» комплекс (pizzicato, arco, col legno, игра между подставкой и подгрифом, на подставке и др.) и игра ordinario. «Ударный» тембр проходит сначала только в одной партии, но к концу раздела он завоёвывает всю фактуру.

Большинство соноров (все, кроме точки) длятся достаточно большое время. Как каждый из них, так и их сочетания заметны на слух, так что мы можем выделить более или менее устойчивые сочетания элементов. Разумеется, они относительны и ни в чём не подобны тонике или другому устою; в зависимости от окружения они всё время меняют свою функцию. Так, в окружении соноров в высоком регистре расположенный в низком кажется устойчивее, по сравнению с постоянно изменяющимися (звуковое пятно или то, что Лахенман называет «фактурным звуком» ^{[5, с. 55]}) более тянущийся – линия или полоса – тоже производят впечатление устоя, прозрачная фактура кажется стабильнее в окружении отрезков с обилием одновременно звучащих соноров и т.п.

Тембр в электроакустической музыке

Электроакустическая музыка отличается от сонористики прежде всего тем, что в ней нет простых тембров (мы говорим здесь только о музыке, звучащей с электронных носителей – магнитной ленты, CD и др.) Комплексный тембр, представленный в этом складе, является преобразованием простого тембра одного из тоновых складов – монодии. Здесь звуки тоже представлены только в последовательности, но каждый из них, также являясь конструктивным элементом ^{[6, с. 30]}, имеет свою тембровую окраску, свой обертоновый ряд – в отличие от монодии (см. ^[7]). Никакой единой протяжённой структуры, подобной сонору, здесь нет .

Как следствие, электроакустическую музыку мы должны слушать принципиально по-другому, чем музыку, написанную для традиционных инструментов или голосов, в том числе и сонористическую. По словам А. Смирнова, «мы не воспринимаем звуковой мир в символах или знаках. Природные циклы и ритмы, резонансы, гармонии и диссонансы, шумы, их корреляции <…> и т.д. и т.п. проявляют себя в звуке непосредственно и неопосредовано. Именно эта связь позволяет нам создавать те или иные звуковые контексты, выстраивать их “драматургию”, сопоставлять и противопоставлять звуковые сущности и смыслы». Сказанное относится к «традиционным» звучаниям. Что же касается электроакустической музыки, продолжает он ниже, то «мы приходим к необходимости анализа, при котором именно события, но не звуки становятся первичным элементом слухового восприятия. В рамках этого аналитического подхода становится уместным рассматривать события, через призму акустической структуры в контексте музыки, но не через акустическую структуру саму по себе или любое другое описание более высокого структурного уровня: ритм, высоту или структуру тембра. Выразительность акусматики [так А. Смирнов называет электроакустическую музыку] определяется естественной природой нашего обыденного слухового опыта. Хотя, можно возразить, что такой уровень восприятия примитивен или наивен: взаимосвязи звуков будут зависеть от их природного происхождения» ^[8].

О «природном происхождении» электронных звучаний скажем ниже, но принцип восприятия их описан им совершенно точно. На необходимость целостного музыкального мышления указывал ещё изобретатель конкретной музыки П. Шеффер ^[9] В противном случае мы не только не сможем проанализировать электроакустическое произведение – мы не сможем его адекватно воспринять с точки зрения выразительности. Для сравнения возьмём электроакустический «Этюд на один звук» П. Булеза (1951) и, в качестве сонористического, написанное в тот же период произведение «Молоток без мастера» (1953-55).

Из «Молотка без мастера» приведём здесь вступление (avant), состоящее из 10 тактов и длящееся 1'33". Из соноров здесь используются только россыпи и линии, из инструментов – флейта, вибрафон, гитара и альт. Единицей формы будем считать сочетание нескольких россыпей и/или линий, идущих одновременно.

Можно легко установить, что на эти 1'33" приходится 17 таких структурных единиц. Все они плавно переходят одно в другое; в тембровом смысле это одно музыкальное событие: с начала до конца вступления играют все инструменты, на коротких отрезках чередуясь попарно.

Пример 3. П. Булез. Молоток без мастера (начало)

.

А вот начало «Этюда на один звук» (сонограмма и спектрограмма):

Пример 4. П. Булез. Этюд на один звук (начало).

На экране уместилось только 5" от всей длительности этюда (те, кто хочет его послушать целиком, может сделать это по адресу https://youtu.be/E_WPy2QXGws?t=2). Как видно, музыкальные события здесь различаются по громкости (увеличение амплитуды на сонограмме вверху) и отделяются друг от друга паузами (линии на сонограмме). Иногда к тишине приходят постепенно. В течение этих 5" происходит 3 музыкальных события (в начале, на 3" и 3,3"), что видно на сонограмме. А на 1'33" приходится 53 музыкальных события; правда, впоследствии они разделяются не только паузами, но и изменением тембра. Ясно, что при такой быстрой смене музыкальных событий нужно воспринимать только их, как пишет А. Смирнов, не пытаясь выстроить «драматургию».

Спектрограмма внизу отображает частоту звука и состав обертонового ряда (от низких красных звучаний к высоким синим). Интересно, что в паузах на самом деле звучания не исчезают – просто колебания становятся тише настолько, что мы их не слышим; на спектрограмме цвета бледнеют или даже прерываются моментами тишины (они обозначены голубым цветом). Булез предпочитает более низкие обертоны – они нарисованы ярче всего. Именно они и исчезают в паузах, оставляя звучать более слабые верхние. Но соотношение более низких и более высоких обертонов как по количеству, так и по силе, и по составу каждый раз иное, что придаёт тембровые различия всем без исключения музыкальным событиям. Здесь они относительно невелики, но при дальнейшем развитии будут гораздо заметнее.

Есть и ещё одно свойство тембра электроакустической музыки, полностью отсутствующее в сонористике. Это яркость звука. Именно в связи с нею А. Смирнов говорит о «природном происхождении» электронных звучаний. Действительно, в природе все звуки различаются по яркости; более того, она изменяется ежеминутно и ежесекундно. Композитор же, сочиняющий вокальную или инструментальную музыку (в том числе и сонористическую), заранее ограничивает себя набором избранных инструментов. Мы не воспринимаем природу и – шире – жизнь вообще как замкнутую «форму». Именно так, как «поток сознания» следует воспринимать и электроакустическую музыку.

Яркость – это средняя точка распределения спектральной энергии звука. Для оценки этого параметра введено понятие «центроид спектра»; его иногда определяют как «балансную точку» спектра. Способ определения его состоит в том, что рассчитывается значение некоторой средней частоты между значениями обертонов звука. Чем больше центроид, тем звук ярче ^[10].

Сравнение природы тембров

Итак, тембр в сонористике зависит от:

1) Группы, к которой он принадлежит; в случае комплекных тембров – от конкретного соотношения обертоновых рядов составляющих тембр инструментов;

2) Типа соотношения соноров (слияние или контраст);

3) Количества одновременно звучащих соноров;

4) Типа изменения инструментального состава в отдельном соноре или их сочетании (стабильность, чередование, вытеснение);

5) Регистра;

6) Динамики.

В отличие от этого, тембр в электроакустической музыке зависит от:

1) Количества музыкальных событий в единицу времени;

2) Частоте смены обертоновых рядов как внутри каждого события, так и между событиями;

3) Соотношения обертонов по силе в каждом новом обертоновом ряду;

4) Динамики;

5) Яркости.

Как мы видим, природа тембров в сонористике и электроакустической музыке резко различается; общих черт совсем немного. Думаю, смешение их при восприятии происходит чаще всего по инерции – мы слушаем электроакустическую музыку, как классику, деля музыку на взаимозависимые структуры.