Образ святого Иеронима в искусстве венецианского Возрождения и идеал созерцательного досуга

Яйленко Евгений Валерьевич кандидат искусствоведения доцент, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова (МГУ) 119991, Россия, г. Москва, ул. Воробьевы Горы, 1 Yaylenko Evgeny PhD in Art History associate professor at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Vorob'evy Gory, 1 eiailenko@rambler.ru Другие публикации этого автора

Частое явление в современной науке об искусстве – обращение к исследованию какой-то одной изобразительной темы, что в рассмотрении ее эволюции на протяжении определенного исторического периода способно раскрыть важные закономерности художественного процесса, а в более широкой перспективе – осветить базовые особенности духовной культуры и миропонимания, характерные для данной эпохи. Во всяком случае, именно так обстоит дело с изучением итальянского Ренессанса, в искусстве которого прослеживается несколько важных линий образно-стилистической эволюции, выразивших представления гуманистической культуры о предназначении человеческой личности и ее месте в мире. Одна из них – это художественная традиция, связанная с изображением святого Иеронима, знаменитого ученого-теолога и церковного деятеля, переводчика Библии и христианского писателя (347-419/420). Время ее существования в ренессансном искусстве заняло почти полтора столетия, а среди тех, кто отдал ей богатую дань, были виднейшие мастера той эпохи, что заставляет думать об особой актуальности данной темы в глазах художников и их заказчиков, для которых святой подвижник представлял парадигму интеллектуальной деятельности, обращенной к нравственному самоусовершенствованию. Осознавая обширность данной темы, ограничим себя рассмотрением ее развития в рамках одной только венецианской школы, где мы постараемся проследить ее художественную эволюцию в постепенной смене разных трактовок образа святого и различных иконографических версий, объясняя по мере возможности причины совершавшихся изменений.

Существует несколько основных вариантов изображения святого Иеронима, принятых в ренессансном искусстве. Его показывали то среди обстановки ученого кабинета (Лоренцо Монако, около 1420, Амстердам, Государственный музей; Доменико Гирландайо, фреска, 1480, Флоренция, Оньисанти), то – в виде обитателя пустыни, в порыве покаяния готового поразить себя камнем (Козимо Тура, 1474, Лондон, Национальная галерея; Марко Дзоппо, 1465-1466, Болонья, Национальная пинакотека). Иногда он предстает в изнеможении склоняющимся перед распятием, как в картине Филиппино Липпи (1490-е годы, Флоренция, Уффици). Не менее широким был сюжетный диапазон картин с его участием у нидерландских художников. Там мы также встречаем его в кабинете среди интеллектуальных занятий, как в известной работе Яна ван Эйка и его последователя из Детройта, или среди пейзажа, каким он был показан в другой картине Яна, ныне утраченном Триптихе Ломеллини. Однако, что касается венецианских художников, то их предпочтения долгое время принадлежали иному иконографическому изводу, который представлял святого спокойно размышляющим среди природы, также представленной в идиллическом модусе мирного сельского убежища, а не бесплодной пустыни, как у флорентинцев. Наиболее вероятным объяснением причины такого предпочтения служит указание на овладевшее умами венецианцев уже в эпоху кватроченто воззрение, рассматривавшее созерцательный досуг как наивысшую жизненную ценность, а природу – в качестве места, где его обретение представлялось наиболее достижимым ^{[3, c. 211-214]}. Не стоит даже упоминать о том, насколько подобные взгляды могли быть близкими для людей, ежедневно сталкивавшихся с отталкивающими проявлениями урбанизма в перенаселенном городе и вдобавок испытывавших на себе давление деспотического государственного устройства с отличавшей его системой многочисленных запретов, тотальным контролем и ограничениями личной свободы. Надо учитывать и то, что особенности политического устройства Венеции отводили подавляющему большинству (около 98 %) ее обитателей, отстраненных от участия в общественной жизни и политике, роль пассивных наблюдателей в процессе выработки решений, определявших будущность их родного города, что имело закономерным следствием отчуждение от господствующих ценностей и политический индифферентизм. Он проявлялся в безразличии к постулатам официальной идеологии и настойчивом стремлении замкнуться в мире собственных увлечений, что и обусловило в итоге востребованность гуманистического идеала созерцательного досуга.

Такой участи не избежали даже некоторые представители правящего класса патрициев, которые в силу своего исключительного положения проницательнее воспринимали происходящее и благодаря лучшей информированности могли отчетливее остальных осознавать суть событий. Традиционная венецианская система ценностей требовала от них посильного служения интересам государства, однако уже к концу XV века становится все заметнее стремление нобилей к уходу от докучливых государственных обязанностей в мир личных интересов и увлечений за счет отказа от участия в общественной жизни. Вот Бартоломео Паджелло, отпрыск одной из знатнейших фамилий Виченцы, основательно образованный и с юности вращавшийся в кружке интеллектуалов, с которыми его сближали разнообразные умственные интересы. Отстраняясь от исполнения многотрудных общественных обязанностей, что накладывала на него принадлежность к правящему сословию нобилей, он составил послание Большому совету венецианской Республики, где тщательным образом обосновал собственное нежелание участвовать в политической деятельности и выполнять разнообразные поручения правительства ссылками на авторитет древних, превозносивших сельскую жизнь как наиболее подобающую достоинству человека: «Я слышал, что меня осуждают за то, что я пребываю в деревне и возделываю мои поля, хотя земледелие всегда ценилось высоко и пользовалось почетом, и многие великие мужи, Гесиод, Вергилий, Катон Старший, Марк Терренций Варрон и Диофан, в своем письме царю Диотару, и другие усердно писали о нем, прославляя его. Такой была жизнь первых людей еще до основания городов с ее сельской простотой и чистыми нравами. Такой же была жизнь и ранних римлян, когда те, кому суждено было впоследствии великое поприще, после избрания их военными командирами, консулами или диктаторами, призывались в город из деревни, дабы занять должность, но после отправления коей самым порядочным и энергичным образом они снова спешили вернуться к занятиям сельским хозяйством. И разве не ради спокойствия такой жизни царь Аттал и император Диоклетиан отреклись от власти и удалились от дел? И оттого безо всякой зависти я объявляю, что прощаюсь с вами, с вашими заботами и беспокойством, с вашими государственными, а значит – весьма многотрудными обязанностями, и прошу предоставить мне право вести эту счастливую и блаженную жизнь, которую вы именуете праздной и бездеятельной» ^{[12, c. 174]}.

Поэтому если для флорентийского искусства, вобравшего в себя трагический накал событий конца века с его истерией массовых покаяний, смутными мистическими ожиданиями и острым осознанием завершения исторической эпохи, более востребованным был образ исступленно молящегося святого, показанный у Филиппино и Боттичелли, то для венецианской живописи оказалась актуальной иная его ипостась. Скорбная фигура отшельника, удалившегося в пустыню ради избавления от соблазнов городской жизни во имя напряженной интеллектуальной работы, оправдывала отказ от активной общественной позиции ссылкой на пример одного из наиболее почитаемых деятелей католической церкви, представая в качестве воплощенного тезиса о преимуществе созерцательной жизни, vita contemplativa, над прочими способами человеческого существования. Отсюда – частое именно для североитальянской художественной культуры отождествление образа отца церкви с фигурой ренессансного гуманиста, что, несомненно, импонировало заказчикам и первым владельцам таких произведений, также обладавшим склонностью к интеллектуальным занятиям. Оно нашло непосредственное проявление в том иконографическом изводе сюжета, что непосредственно показывает какого-нибудь ренессансного гуманиста в виде Иеронима в его кабинете посреди ученых занятий. Такова, к примеру, гравюра работы неизвестного ломбардского художника, предпосланная изданию труда миланца Бернардино Корио «Отечественная история» (Милан, 1503, fol. aa 1r). В ней сам автор представлен важно восседающим за письменным столом, с пером в руках, наподобие отца церкви, только солидную фигуру льва сменило изображение маленькой собачки, вероятно, содержащее аллюзию на философскую школу киников. Об осознанном стремлении к сближению с образом Иеронима, отшельника и аскета, говорит и помещенный рядом девиз: sustine et abstine, «терпи и воздерживайся».

Но все-таки не ученый кабинет, но сельское приволье служило в глазах венецианцев наиболее подобающим окружением для святого, уже с самого начала предстающего в искусстве местной школы среди пейзажа: ничто так не радовало взгляд обитателей лишенного растительности города, как виды цветущих холмов, ухоженных садов и плодородных пашен. Такова одна из самых ранних сохранившихся версий изображения Иеронима в венецианской художественной традиции, картина Джованни Беллини конца 1450-х годов из Института изящных искусств Барбера в Бирмингеме. Среди его ранних произведений, всевозможных «Распятий», скорбных «Оплакиваний» и элегически-печальных Мадонн, она представляется каким-то редким и счастливым исключением, так много в ней тонкой наблюдательности и даже юмора, несколько неожиданно оживающего в фигуре комично гримасничающего от боли льва, который, будто жалуясь, трогательно протягивает святому раненую лапу. Что касается изображения пейзажа, то тут творческая фантазия Джованни питалась впечатлениями, почерпнутыми из нидерландского искусства Северного Возрождения. Оттуда он мог заимствовать идею обширной пейзажной панорамы, убегающей в глубину изгибами дорожек, и там же венецианскому художнику, вероятно, открылось, какую роль в создании пространственного впечатления играет живописная передача освещения. Воссоздавая образ световоздушной среды, солнечные блики вспыхивают на пушистых кронах деревьев, на их ветвях и стволах, поверхности далеких гор. Самые дальние из них одеты дымкой марева, висящего в воздухе над нагретой солнцем земной поверхностью, которая у самого горизонта мягко и естественно сливается с воздушными массами неба, перемешиваясь с легкими прозрачными облаками.

Солнечный блик на мощном объеме скалы поблизости от святого передан с помощью едва замечаемых взглядом прописок золотой и серебряной краской, и аккуратными мазками, словно нанесенными кисточкой миниатюриста, тронута фигурка пасущегося неподалеку ослика и сухое дерево, на которое падает свет. Уроки нидерландского искусства оживают также в тонкой наблюдательности, с которой переданы жанрово-бытовые и анималистические мотивы вроде кролика, деловито выглядывающего из норки, хотя самое главное достоинство картины можно усмотреть в художнической способности уловить и передать настроение безмятежной созерцательности, рожденное осознанием единства своего существования с жизнью природного мира. Художником устранено все, что могло бы разрушить ощущение гармоничной слитности с пейзажным окружением: нет ни привычных атрибутов подвижничества и духовного сана отца церкви наподобие изображений распятия, башмаков или кардинальской шляпы, ни молчаливых свидетелей его уединения – ящериц, змей или сов. Даже остов сухого дерева, служащий единственным обозначением пустынножительства, не способен навеять мрачные ассоциации, поскольку и он совершенно естественно вписывается в окружающий ландшафт, подобно святому и его потешному компаньону. Согретое солнечным теплом, со своими долинами и лужайками, мимо которых вьется зовущая в путешествие дорога, их обиталище сродни идеальному пейзажу античной буколики с ее ощущением обжитой и благосклонной к человеку природы.

Так венецианское искусство впервые соприкоснулась с кругом представлений, связанных с пасторальным идеалом классической культуры, хотя путь к нему пролегал через территорию христианского миросозерцания, в котором, впрочем, также удержались осколки античного идеала сельской жизни. Основополагающее для него понимание гармоничного порядка отношений между человеком и окружающим природным миром, раскрывающееся в идеале созерцательного досуга, обрело вторую жизнь в образе отшельника, оставившего городскую суетность и нашедшего приют среди буколического ландшафта. Конечно, восприятию Джованни Беллини оставались недоступными все нюансы свойственного древним представления о посвященном самоусовершенствованию высоконравственном досуге, отдельные черты которого сохранились в предании о жизни святого, чьи послания порой воспроизводят характерные риторические обороты пасторальной топики ^{[8, c. 65-66]}. Но, хотя в новом контексте античные представления обрели новую эмоциональную окраску, а удаление от дел – иную мотивацию, их субстрат все равно оставался неизменным, по-прежнему сохраняя в глазах венецианца притягательность вне зависимости от религиозного смысла христианского сюжета.

Но даже и в тех случаях, когда выбранный сюжетный эпизод включал в себя мотив покаяния перед распятием, развитие художественного замысла все равно протекало в сторону избавления от драматической образности, уступавшей место пантеистическому переживанию природных красот, составлявших идеальный фон отвлеченно-философским раздумьям. Вот «Иероним» Альвизе Виварини (около 1475, Бергамо, Академия Каррара), где в изображении типично нидерландского пейзажного фона с убегающими вдаль изгибами речного русла и деревьями у воды опознаются мотивы картин Рогира ван дер Вейдена и Мемлинга, тогда как в колористическом решении оживают характерные беллиниевские приемы. Как и в работах Джованни Беллини конца 1460-х годов, вдали у самого горизонта загораются холодными лимонно-желтыми оттенками нежные краски неяркой заря, по контрасту с которой отчетливее отделяется от фона кромка исполинского холма на среднем плане. Это – еще один беллиниевский мотив, постоянно встречающийся у него в те годы (например, в луврском «Распятии»), и даже горбатый мостик через реку находит свою аналогию в другом «Распятии» Джованни из Музея Коррер. Подобно Беллини, Альвизе также охотно прибегает к заимствованиям экспрессивных оборотов стилистического языка Андреа Мантеньи, однако сообщает им новое интонационное звучание, смягчающее излишнюю суровость живописных решений падуанца в передаче плавных очертаний природных форм и колористических гармоний.

Помещенная строго по центральной оси картины сцена покаяния утратила исступленные интонации мучительного расставания с греховным прошлым, взамен обретя вид некоего ритуализированного действа, не способного нарушить покой мирной жизни христолюбивого отшельника. В этом смысле он – духовный сродственник тех задумчивых чалмоносных мудрецов с книгами в руках, которые время от времени появляются в bas de page архитектурных фронтисписов в падуанско-венецианских книгах того времени, символизируя по контрасту с резвостью фавнов область напряженного интеллектуального труда. Эти посланники Востока, соединившие внешние приметы его манящей экзотики с памятью о выдающихся достижениях средневековой арабской науки, удачно вписались в мир изысканного декоративного оформления манускриптов и ранних печатных книг. Порой мы встречаем их в образе седобородого старца с книгой, держащего речь перед окружающими его фавнами и животными, в иллюстрации к венецианскому изданию комментария к сочинениям Аристотеля (1482), составленного падуанцем Петрусом де Абано, из Королевской библиотеки в Гааге (Inc. 169 D2, fols 1v-2r.). Иногда они бывают погружены в чтение (Мастер лондонского Плиния, «Бревиарий», Оксфорд, Бодлейянская библиотека, Canon Liturg. 410. fol. 1r) или о чем-то сосредоточенно размышляют, окруженные атрибутами ученых занятий вроде армиллярной сферы. Таковы изображения, выполненные Бенедетто Бордоном (иллюстрация к труду Петруса де Абано, fols. 1v-2r) и еще одним художником, Мастером семи Добродетелей (Плутарх, «Жизнеописания», Венеция, 1478, Флоренция, библиотека Лауренциана, Inc. 1.7., fols h. 10, o10). И нет ничего удивительного, что в тесном кругу ученых персонажей, украшающих собой инициалы и bas de page архитектурных фронтисписов, нашлось место и для Иеронима. Его изображение вместе с верным львом на фоне идиллически-мирного пейзажа мы встречаем в оформлении манускрипта с текстом «Хроники» Евсевия Кесарийского, выполненного неизвестным падуанским мастером последней трети века для самого Бернардо Бембо, испытывавшего особую склонность к роскошно отделанным рукописным и печатным книгам. (Ныне – Лондон, Британская библиотека, Royal MS 14.C.III, fol. 2r). Подобно своим восточным коллегам-мудрецам, он также воплощает своей личностью идею неустанного поиска истины среди естественных условий существования, и оттого по мере утверждения в Венеции идеала созерцательного досуга к концу столетия такая иконографическая версия показа святого Иеронима делается все более востребованной, вытесняя остальные.

Какой контраст с ренессансной Флоренцией, где основное место занимала сцена покаяния! Она появляется у венецианских художников лишь эпизодически (например, у Джованни Беллини в «Алтаре Пезаро», около 1473-1476, Пезаро, Городской музей), почти совсем исчезая (правда, лишь на время) в искусстве около 1500 года, когда также стал редким вариант показа его ученых досугов в обстановке кабинета. Обе образно-тематические линии, условно – «пейзажная» и «кабинетная», достигли в ту пору предельного сближения, а результатом конвергенции стало появление новой иконографической версии, показывающей Иеронима среди природы как отшельника, но – размышляющим, подобно ученому в его келье, а не охваченным раскаянием. Ядро всей группы таких картин, что представляют святого в обстановке его «сельского кабинета», образуют несколько произведений Джованни Беллини, ныне находящихся в музейных собраниях Флоренции, Лондона и Вашингтона. Наиболее ранней, по-видимому, является картина из Уффици, обычно относимая ко второй половине восьмидесятых годов, когда художником был также написан несохранившийся доныне алтарный образ для венецианской церкви Санта Мария деи Мираколи, уменьшенным повторением которого она, вероятно, является. Лондонская композиция была выполнена приблизительно на пять лет позднее, а работа из Национальной галереи искусства точно датируется 1505 годом ^{[16, c. 140-143, 256-257]}. Интересно сравнить пространственное решение названых работ. Во флорентийской версии его основу составляет обычное для Беллини противопоставление отшельнического убежища в форме узкой каменистой площадки на переднем плане, надежно огражденной от мира внушительным монолитом скалы, далевому виду на сельскую округу, где средоточием пространственных траекторий служит изображение укрепленного средневекового города, осмысляемого в качестве воплощения идеи разумного порядка мироустройства. Я склонен видеть в нем изображение Небесного Иерусалима (а не земного города, представляющего место страдания и гнездо всевозможных искушений, от которых спасается в пустынном уединении святой, как полагала Б.Л. Браун) ^{[15, c. 454]}, о чем говорит ссылка на аналогичный мотив из пейзажного фона беллиниевского «Святого Франциска» из Собрания Фрик. Там близкий изобразительный мотив (не забыт и мост через реку, подводящий к городским воротам) выступает в качестве обозначения Града Небесного, что убедительно показал А.Ф. Дженсон; в таком случае путь к нему начинается от пещеры святого отшельника, осмысляемой в качестве орудия (и одновременно символа) спасения ^{[13, c. 50]}. Такое мнение, основанное на сближении тематики «Святого Франциска» с изображением отшельника из Уффици, покажется более убедительным, если вспомнить, что в обрисовке пещеры основателя францисканства у Беллини прослеживается явное сходство с иконографическим изводом Иеронима в пустыне, возникающее за счет выделения мотивов распятия с черепом и книги на пюпитре ^{[13, c. 50]}. К тому же сам по себе художественный мотив далекого города, чьи постройки отдаленно напоминают здания Равенны, Римини и Вероны ^{[16, c. 140]}, обладает заметным сходством с изображениями Небесного Иерусалима в искусстве кватроченто, где доминантной архитектурной застройки служили неправдоподобно высокие башни и стены, характеризующие его в качестве совершенного божественного творения. Во всяком случае, именно таким рисуется облик Града Божьего в рисунках отца нашего художника, Якопо Беллини. Там его идеальная топография формируется на основании канонического текста «Откровения» Иоанна Богослова (чьим воздействием, в частности, обусловлено неизменное присутствие в рисунках Якопо изображений высоких стен и мощных ворот с башнями) ^{[3, c. 93-94]}, а символическое значение полностью раскрывается в контексте страстных сцен, в иносказательной форме выражая идею победы над смертью.

Подобный ход мысли уместен и в связи с изображением размышляющего отшельника, поскольку основной предмет углубленного созерцания составляют у него страсти Христовы, о чем говорит обычный в данной иконографической версии мотив распятия или, как в вашингтонской картине, – узкого отверстия в стене пещеры, предстающего в качестве аллюзии на место погребения Спасителя. (Аналогичная подробность ландшафта также присутствует в пределле Алтаря Пезаро).

Еще более заметным сходством с изображениями Небесного Иерусалима в искусстве XV века отмечен мотив далекого города в лондонском варианте-повторении беллиниевской картины, самую близкую иконографическую аналогию которой в этом плане содержит пейзажный фон в его ранней «Крови Спасителя» из лондонской Национальной галереи. В «Иерониме» из того же собрания дихотомия пространственных планов, раскрывающаяся в контрасте пустынного скита у ближнего края и прекрасного мира вдали, наглядно представляет идею перехода праведной души из состояния греховности в мир вечного блаженства, который делается возможным благодаря искупительной жертве. В этом смысле лондонская картина представляет на редкость удачный пример согласования пространственного построения с принципами условного иносказания, однако с выполненным десятилетием позже вашингтонским «Иеронимом» все обстоит иначе. Здесь художественный мотив горнего Иерусалима заменен изображением исполинских руин в виде полуразрушенных акведуков и обнаженных остовов многоярусных сводчатых конструкций, обладающих отчетливым сходством с римскими постройками и в символической форме представляющих идею гибели Римской империи.

Обыгрывание в этом смысле художественного мотива руины отнюдь не было в ту пору новшеством: можно вспомнить изображение поверженной на землю колонны, символизирующей скорое разрушение античного мира после явления Спасителя, в рисунке со святым Иеронимом у Якопо Беллини (Лувр, fol.18 verso). Его происхождение восходит к частой теме в проповедях и посланиях святого, живописующих яркие картины запустения и разрухи, воцарившихся в Риме после обращения жителей к христианству ^{[3, c. 92]}. Однако теперь взамен одного содержательно емкого образа-знака перед зрительским взором разворачивается обширная панорама величественных развалин, отчасти напоминающих об антикварных «реконструкциях» классических построек у Мантеньи, но, в отличие от них, обладающих более широким спектром смысловых значений. Их верное понимание не исчерпывается отсылкой к теме разрушения римской цивилизации, но, как мне кажется, также включает в себя философскую рефлексию о быстротечном движении времени и неизбежности смерти, подтверждением чему служит появление мотива руины в ситуациях, имеющих в виду именно такой содержательный контекст. Если изображение развалин какого-то античного здания в «Грозе» с ее меланхолически-неопределенным настроением сложно интерпретировать в определенном ключе в силу недостаточной ясности общего замысла, то появление руины в сцене похорон святой Урсулы у Карпаччо (1493, Венеция, Галерея Академии), вдобавок непосредственно за смертным ложем, подразумевает как раз такое ее значение.

Что сказать в таком случае о фрагментах древних сооружений, разрушенных зданиях и покинутых кладбищах, что испещряют воображаемый ландшафт волшебной страны, куда сон перенес главного героя знаменитого романа «Сон Полифила» (1499), пронизанного ностальгическим переживанием невозвратимости прошлого и невозможности постичь его в достаточной мере? Поэтому смысловое значение мотива руины у Беллини, воспринимаемого в контексте интеллектуальной культуры раннего чинквеченто, скорее, окрашивается скорбными интонациями memento mori, отчего в облике Иеронима начинают проступать черты философа-стоика, в уединении размышляющего о бренности человеческого существования, но не теолога и христианского подвижника. В этом смысле беллиниевский святой выглядит особенно сродни тем погруженным в умственное созерцание или занятым чтением философам и поэтам среди пасторального пейзажа, что возникают в рисунках и картинах, относимых к творчеству художников «школы Джорджоне». Таковы гравюра Джулио Кампаньола «Астролог» (1509) ^{[9, c. 256]}, его рисунок «Три философа с глобусом в пейзаже» (Париж, Нидерландский институт, Inv. 1978-T.21.), картина неизвестного художника «Астролог» («Аллегория времени») из собрания Филлипс в Вашингтоне. Наряду с ними можно упомянуть анонимный рисунок «Два астролога в пейзаже» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт, Inv. 458.) ^{[17, c. 241]}, а также таинственного «Астролога» из Дрездена, недавно отнесенного к кругу произведений Джорджоне ^{[9, c. 46; 14, c. 148-149]}. Появление таких героев в пейзажном окружении, а не в обстановке кабинета, как раньше, отвечало установке венецианской культуры на восприятие природы как идеального места для духовной деятельности, ученых бесед и философских размышлений, что отразилось в распространенном воззрении на предназначение загородных вилл и было закреплено в «Азоланцах» Бембо. И, хотя круг духовных интересов персонажей венецианского патриция-поэта располагался бесконечно далеко от той сферы умственной деятельности, к которой было приковано внимание Иеронима, под воздействием новых культурных течений в его облике начинают все отчетливее проступать приметы созерцательной жизни, более уподобляющие его Сенеке и Эпиктету, а не христианскому подвижнику.

Оттого следующим логичным шагом должно было стать изменение характера пейзажного окружения, утрачивавшего приметы открытого панорамного ландшафта с великим множеством природных и жанрово-бытовых мотивов, но взамен обретавшего вид надежно спрятанного от людской сутолоки укрытия, дабы своим уединенным характером соответствовать мирному идеалу созерцательного труда. По мере постепенного изживания трагических интонаций покаяния ландшафтный сценарий полностью преображается в соответствии с «концепцией христианского эпикуреизма в трактовке идеи ученого отшельничества» (А.И. Немилов) ^{[1, c. 113]}, о чем говорит сравнение нескольких работ, появившихся в пределах одного десятилетия, иногда практически современных друг другу, однако выполненных художниками разных поколений.

Все различия между ними в совокупности характеризуют эволюцию нашего сюжета в венецианском искусстве первой трети XVI века, во многом осуществлявшуюся под влиянием живописи Северного Возрождения. Наиболее архаичную и вместе курьезную версию образует «Иероним» из Академии Каррара (около 1515-1520) ^{[11, c. 96]}. Приписываемая, как кажется – без веских оснований, Джованни Мансуэти, верному последователю Джентиле Беллини, картина эта, достаточно слабая по уровню выполнения, перенасыщена жанровыми зарисовками, образующими затейливую мозаику из повседневных житейских мотивов на дальнем плане, где нашлось место и полощущим белье прачкам на мостике, и рыбакам с неводом, и путникам на дороге. Как связаны все эти занятные бытовые штрихи с драмой покаяния, составляя живописную панораму пейзажного фона для распятия с магически оживающим на глазах Христом? Совершенно никак, и оттого их пестрое переплетение воспринимается исключительно в качестве некоего подобия затейливо расписанного ковра, среди узоров которого как-то теряется, сливаясь с ними, фигура святого. Вероятно, в выборе подобной схемы пространственного построения можно усмотреть не увенчавшуюся удачей попытку сымитировать один распространенный композиционный прием, оформившийся примерно в те же годы в искусстве Нидерландов. Там изображение относительно небольшой, а порой – даже крохотной, человеческой фигуры открывается зрительскому взгляду на фоне панорамного пейзажа, die Weltlanschaft, соединившего на своей обширной поверхности, подобно энциклопедическому своду накопленных любознательной эпохой знаний о мире, едва ли не все топографические приметы освоенного человеком космоса. Как на пример укажем на телескопический по охвату вид сельской округи в совсем небольшом по размерам «Пейзаже со святым Иеронимом», приписываемом Иоахиму Патиниру (около 1520, Цюрих, Фонд Кунстхаус Руциска, другие версии – в Прадо и лондонской Национальной галереей). Изображение самого ландшафта отличается условным характером в силу зрительно неправдоподобного топографического контраста разных миров, процветающего (вернее, мнимо-процветающего) земного мира, civitas terrena, и мира божьего, civitas dei, залога спасения праведных душ ^{[15, c. 458-459]}. Однако на переднем плане, надежно отделенное от извилистых путей обыденной жизни, уверенно возвышается сельское укрытие занятого врачеванием льва Иеронима, прилепившееся к скале, поверх которой расположился другой символ спасения, небольшой монастырь.

Таким остроумным приемом, при котором сохранялось ощущение изолированности отдельной пространственной ячейки при одновременном ее существовании в рамках «вселенского пейзажа, являющего символическую панораму мира, круга обитаемых земель в целом» (М.Н. Соколов) ^{[2, c. 51]}, не захотел воспользоваться итальянский художник, у кого оба мира предстают как не связанные в смысловом отношении. Другие его компатриоты поступали иначе. Уровень художественных достижений венецианского кватроченто представляют картины Бартоломео Монтаньи (1500-1502, Милан, Пинакотека Брера; 1503-1504, Бергамо, Академия Каррара) ^{[11, c. 80; 15, c. 456]}, живописца, трудившегося в Венеции и Виченце в конце XV и первой четверти следующего столетия, когда беллиниевское влияние отчасти уступило у него место воздействию со стороны «современной манеры». Теперь изобразительное решение выглядит более продуманным и зрелым, чем у псевдо-Мансуэти, но еще интереснее представляется решение иконографическое, поскольку как раз здесь отчетливо виден результат соединения двух разных изводов изображения святого, показывающих его за учеными занятиями в кабинете или кающимся в пустыне.

Кельей служит подножие высокого дерева или скалы, где разложены фолианты, а фоном – изображение далевого пейзажа, в котором доминирующее место занимает изображение монастыря, служащее в качестве наглядного воплощения идеала аскетического существования, что делает его земным подобием Града Божьего, тем более что сам святой облачен в одеяние монашеского ордена иеронимитов. Не погруженный в чтение, но и не охваченный экстазом покаяния, он размышляет о возвышенных предметах евангельского предания, о чем говорят четки в руке и распятие позади него, вместе с нимбом характеризующие его в качестве совершенного образчика христианского благочестия.

Облик святого в обеих композициях Мансуэти выглядит практически неотличимым, чего не скажешь о пейзаже: если в ранней версии он испещрен изображениями крепостей и скромных сельских жилищ, над уровнем которых горделиво вознесен помещенный на самую вершину скалы монастырь, то в картине из Бергамо все обстоит иначе. Подобно Карпаччо, который примерно тогда же (около 1502-1508) выполнил серию картин на тему истории Иеронима для Скуолы ди Сан Джорджо, где облику Святой Земли были приданы приметы самой Венеции с характерными для нее узнаваемыми архитектурными мотивами, Джованни счет нужным подчеркнуть признаки местного колорита в облике монастырских зданий на втором плане. Заявляя о себе в форме обширных лоджий на фасаде и в облицовке стен разноцветными мраморными плитами, образующими геометрические узоры, они закрепляют в зрительском восприятии образ Венеции как места спасения, отождествляя ее с Вифлеемом, где прошли последние дни святого.

Однако появление таких и прочих им подобных архитектурных мотивов, par excellence вызывавших ассоциации с миром городских дел и занятий, едва ли соответствовало идее сельского уединения, посвященного созерцательному досугу, отчего в венецианских картинах раннего чинквеченто постепенно оформляется иной тип пейзажного фона для изображения Иеронима. Те из них, что были написаны до 1500 года, еще сохраняют суровый привкус покаянной образности, как «Иероним в пустыне» Чимы да Конельяно из Бреры начала 1490-х годов. Однако свойственное беллиниевским картинами противопоставление одинокой кельи природному окружению тут заметно смягчается, что обнаруживается в стремлении к построению единой пространственной среды. Поэтому следующим логичным шагом должно было стать ее сокращение до пределов небольшого природного уголка, как в ранних мифологических сценах, дабы дополнительно выявить пасторальные интонации в житии христианского аскета. Отныне вместо величественных архитектурных панорам уединение Иеронима оттеняют незамысловатые зарисовки скромных загородных построек, небольших уютных жилищ или сельскохозяйственных вилл. Вот ранняя гравюра Джулио Кампаньолы (около 1500), чей невозмутимый герой, всем внешним обликом схожий с античным философом, предстает взгляду на фоне идиллического ландшафта, даже отдаленно не напоминающего о мрачном luogo del peccato, «месте греха», у Джованни Беллини. Таким же выглядит сельское укрытие святого в достаточно большом (18,7x25,8 см), тщательно проработанном и местами тронутом акварелью рисунке неизвестного венецианского художника начала 1500-х годов из собрания Вуднер (Нью-Йорк), в еще одном перовом рисунке, но носящем эскизный характер, из Музея Метрополитен.

Перевод религиозного сюжета в камерный формат идиллии содействовал его избавлению от излишней патетики во имя утверждения идеала философского досуга. Правда, такое переложение покаянной тематики, взывающей к аскетическому самоотречению во имя спасения души, на язык классической пасторали с ее прославлением радостей бытия может показаться нелогичным, внутренне противоречивым. Однако это не так: ведь уже в начале своего существования идеал созерцательного досуга был одновременно высшим жизненным идеалом, поскольку содержал отчетливую нравственно-воспитательную подоплеку, предлагая программу поиска путей к усовершенствованию человеческой личности, в итоге уводивших к отшельническому уединению. Поэтому в произведениях начала века так настойчиво подчеркиваются признаки закрытости убежища Иеронима от внешнего мира, что идеально отвечало воззрениям на природу как на место сосредоточения интеллектуальной деятельности. Такой она выглядит в позднем «Иерониме» Чимы да Конельяно (после 1512, Флоренция, Галерея Уффици), у Лоренцо Лотто (об этом ниже) и молодого Париса Бордоне («Иероним», около 1520, Филадельфия, Художественный музей).

Интересно провести сравнение картин Чимы и Бордоне, своими художественными решениями обозначающих начальную фазу «джорджониевского» периода в искусстве чинквеченто и его окончательное завершение. Художник старшего поколения, не без труда освоивший комплекс новых изобразительных приемов, стремится объединить разнообразие природных мотивов при помощи общего золотисто-коричневого колористического тона, некоторая сумрачность которого обернулась преобладанием элегических интонаций. Колористическое решение у Париса Бордоне выглядит иначе, да и общее построение ландшафта осуществлено с явной оглядкой на достижения Тициана в картинах 1510-х годов вроде его римского «Крещения Христа» и лондонского Noli me tangere. Пространственная композиция «Иеронима» из Филадельфии строится на умелом обыгрывании уходящих в глубину диагональных траекторий в изображении сходящихся к горизонту ломаных линий берега, извилистого русла реки и косых очертаний холмов, хотя изображенное пространство лишено у итальянца эпических интонаций панорамных ландшафтов Патинира и их колоссальной протяженности. Да и нежные краски заката в картине Бордоне с оранжевыми, желтыми и розоватыми оттенками не похожи на излюбленную Патиниром серовато-стальную гамму, скорее, вызывая в памяти работы художников «дунайской школы», в первую очередь – Альтдорфера, зависимость от которых была справедливо отмечена исследователями ^{[15, c. 406]}.

Но и для германцев в ту пору отнюдь не остались неведомыми те идеи созерцательного досуга, что питали воображение гуманистически настроенных венецианцев, идя вослед которым, немецкие интеллектуалы также открывали для себя возможность совмещения христианского идеала аскетически-простой высоконравственной жизни с классической концепцией otium. В этом отношении можно сослаться на хорошо известное письмо Виллибальда Пиркгеймера (1521), богатого нюрнбергского патриция, друга и постоянного корреспондента Дюрера, с описанием его сельских будней, где содержатся и зарисовки поистине райского в цветущей прелести ландшафта с гротом и ветвистыми деревьями, и картины все тех же высокоученых наслаждений ^{[1, c. 113]}. Оттого мотивы ученого досуга святого Иеронима изредка появляются и в германском искусстве, (например, у Альтдорфера в небольшом диптихе 1507 года из берлинской Картинной галереи). И если мотиву покаяния по-прежнему отводилось в них значительное место, то в целом пейзажному окружению святого сообщается, как и в более ранних «отшельнических» сценах Босха, вид первобытно-дикого и оттого поистине райского уголка. Именно уголка, а не фрагмента колоссального ландшафтного пространства: плотные заросли непролазных кустарников, ветви и древесные стволы вплотную придвинуты к святому, оставляя ему узкую площадку, как в картине «Кающийся Иероним» Кранаха Старшего с его мрачными «готическими» зарослями (1502, Вена, Музей истории искусства), хотя виттенбергскому мастеру была знакома и гуманистическая версия темы. Таковы картины из музеев Мехико (около 1515) и Берлина (1515-1520), смена иконографического извода в которых могла осуществиться под непосредственным воздействием итальянского искусства, как ранее произошло и с Дюрером, перешедшим от показа покаяния святого в раннем офорте 1496 года к изображению Иеронима как ученого-гуманиста за столом среди пейзажа (гравюра 1512 года).

Творческое взаимодействие художников Севера и Юга имело форму диалога, взаимно обогащавшего его участников новыми творческими идеями, а насколько оно могло быть продуктивным, показывает один любопытный пример. Когда в 1532 году венецианский патриций Маркантонио Микиэль, интересовавшийся искусством и составлявший о нем заметки, осматривал коллекцию артефактов в жилище Андреа Одони, его внимание привлекла копия с картины Джорджоне (ныне утраченная, как и сам оригинал), где был показан «обнаженный святой Иероним, сидящий в пустыне, при свете луны» ^{[5, c. 86]}. Упоминание об этой загадочной работе давно заинтересовало исследователей. Б.Л. Браун полагала, скорее всего – небеспочвенно, что произведением этим являлся ноктюрн, чья стилистика была навеяна знакомством с оформившейся в северной живописи иконографической версией изображения Рождества при лунном свете, восходящей к оригиналу Гуго ван дер Гуса, также потерянному, но известному в многочисленных повторениях нидерландских и германских художников ^{[15, c. 428]}. Они были хорошо известны в Венеции, и как тут не вспомнить о другом произведении Джорджоне, также утраченном, его загадочной картине, una pictura di una nocte, которая упомянута в письме (1510) венецианского агента Изабеллы д’Эсте как «очень красивая и единственная в своем роде», molto bella et singulare ^{[4, c. 362]}. (В том же самом письме немного ниже говорится о другой такой же композиции Джорджоне, но в ином собрании). Ее отождествление со знаменитым «Поклонением пастухов» из Национальной галереи искусства, которое иногда можно встретить в литературе, остается неподтвержденной гипотезой, да и выполнена была вашингтонская картина все же раньше, вероятно, где-то в самые первые годы века. Поэтому все, что мы можем узнать из скупых строчек сохранившихся документов, состоит в том, что в какой-то момент своей художнической карьеры Джорджоне всерьез заинтересовался живописной передачей эффектов зыбкого лунного света и как бы тающих, растворяющихся во мраке форм, и что интерес этот был вызван внимательным изучением произведений северян. Не подвергая сомнению версию о том, что источником творческих поисков могло быть какое-нибудь «Рождество» вроде тех, что выполнял в начале века Микэль Зиттов, даровитый ученик Мемлинга, чьи работы были знакомы венецианцам, выскажем осторожное предположение о возможном знакомстве Джорджоне с работами Иеронима Босха, также с увлеченностью разрабатывавшего соответствующую изобразительную проблематику. В ту пору они были вполне доступны вниманию венецианских знатоков искусства. Недаром, перечисляя художественные сокровища в собрании Одони, где ему попался на глаза «ночной» Иероним Джорджоне, Микиэль упоминает о «картине с чудищами и адом, наподобие западных (т.е. нидерландских – Е.Я.) [картин]», что очень похоже на описание любой композиции Босха ^{[5, c. 86]}.

Если не принимать в расчет существующую в науке гипотезу о путешествии самого Босха в Северную Италию, то наиболее вероятным представляется изучение любознательным венецианцем четырех его панелей, выполненных в первом десятилетии века и обозначаемых обычно как «Видение потустороннего мира» (ныне – Венеция, Палаццо дожей). В настоящее время они с достаточной степенью уверенности отождествляются с картинами, представляющими «ад» и «сны», которые Микиэль в 1521 году видел в венецианском собрании кардинала Доменико Гримани, что делает гипотезу о знакомстве с ними Джорджоне вполне правдоподобной ^{[6, c. 313]}. Две из них, показывающие низвержение грешников и последующие адские мучения, несмотря на скверное состояние сохранности, все равно оставляют незабываемое впечатление редкостного колористического богатства. Оно формируется благодаря исключительной тонкой нюансировке насыщенных темно-коричневых тонов, сквозь пелену которых неверными силуэтами рисуются намеченные мазками охристо-красноватого цвета фрагменты обнаженных тел, тающих во мраке, и приметы адского ландшафта, искусно подсвеченные яркими «бенгальскими» вспышками ослепительного света.

Повторение организованной с таким искусством светотеневой аранжировки представляло собой настоящий вызов творческому умению венецианцев. Среди тех, кто принял его, был не только Джорджоне, но и другие художники: Тициан, Лоренцо Лотто. Савольдо. Наиболее близким в стилистическом отношении к утраченному оригиналу Джорджоне мог располагаться «Кающийся Иероним» Тициана из Лувра, с его мертвенно-бледным свечением, исходящим от заслоненного мощным стволом лунного диска. Возникшая в 1531 году на волне преобладания в его творчестве ретроспективных тенденций, тициановская картина, подобно некоторым другим его произведениям тех лет, характеризуется стремлением к оригинальному обыгрыванию джорджониевских инвенций, теперь увиденных как бы заново с высоты собственного опыта. Но вот что интересно: ее герой, уже более не одинокий философ, но – деятель церкви, о чем напоминает покоящаяся перед ним кардинальская шляпа, и он снова предстает перед нами в скорбном обличье кающегося грешника, оставившего тщетные размышления во имя мучительного самоистязания перед лицом распятия. Знаменательная перемена! Аналогии с «Иеронимами» других венецианских художников тех лет убеждают в том, что она осуществилась не по случайной прихоти автора, но была вполне логичным выражением общей закономерности в эволюции сюжета, заметной также у Лоренцо Лотто, на протяжении длительного времени выполнившего не менее таких пяти работ ^{[7, c. 88-90, 94-96, 102-107, 210-211]}. В наиболее ранней из них (1506, Париж, Лувр) это именно пустыня с горными кряжами и глубокими ущельями, где на узком каменистом плато нашел прибежище Иероним, угрюмый анахорет и отшельник, столь живо напоминающий персонажа Беллини, что воздействие старшего мастера на выбор пространственного сценария и трактовку образа героя представляется совершенно бесспорным. Однако в том, что касается световоздушной среды с ее гаснущим у самого горизонта, над далекой горной грядой, закатом, то здесь беллиниевское влияние уступает место впечатлениям от искусства германских художников, главным образом Альтдорфера.

В дальнейшем воздействие их работ на Лотто будет неуклонно возрастать, о чем говорят следующие иконографические версии темы. Правда, та из них, что была выполнена в Риме около 1509 года (Рим, Национальный музей Замка Сант’Анджело), несет на себе слишком явственное воздействие местной художественной среды, показывая Иеронима в виде окруженного фолиантами ученого, схожего с философствующими персонажами «Афинской школы», которую венецианец мог видеть в процессе ее выполнения. Отсюда – очевидный «классицизм» в обрисовке спокойной позы святого, полулежащего на земле, подобно речному божеству античного искусства, как и упорядоченный ритм его движений. Однако в фоновом пейзаже возникают типично «германские» мотивы – тонкие деревца с миниатюрно прописанными кронами или свирепо впивающиеся корнями в землю сухие стволы, хотя в правой части картины им противостоит изображение спокойно разворачивающегося в глубину далевого вида, более типичного для искусства Рафаэля ^{[7, c. 96]}.

Но несколько лет спустя, по возращении художника в Бергамо, все резко меняется, и в написанных около 1515 года картинах, находящихся в музеях Бухареста и Аллентауна, Иероним снова предстает охваченных исступлением покаяния, бьющим себя камнем в грудь и в изнеможении взирающим на распятие. Оставляя на время в стороне вопрос о причинах, жизненных или навеянных изменившимися общественными условиями, столь резкой смены эмоционального модуса, не оставляющего следа от прежней гуманистической трактовки, позволим себе указать на возможный художественный источник совершившейся перемены. Ссылка на влияние со стороны ломбардской живописи ничего не объясняет, поскольку и ей, в свою очередь, довелось испытать воздействие извне. Примером тому служит «Иероним» Андреа Соларио из Бернер-Касл (1510-1515), соединивший характерный леонардовский типаж со столь же узнаваемо германским ландшафтом, так что, скорее, имеет смысл говорить о каком-то общем для обеих итальянских школ источнике художественных впечатлений. Им могло стать искусство Лукаса Кранаха Старшего, о небольших кабинетных картинах которого упоминалось выше, хотя более вероятным кажется соприкосновение с выполненными им образцами печатной графики, содействовавшими широкому распространению его художественных инвенций и приемов. В 1509 году была изготовлена ксилография Кранаха с изображением кающегося Иеронима, чьи основные изобразительные компоненты, видоизменившись, перешли в картину венецианского художника вместе с характерным для германца построением пространственной композиции, основанной на идущей слева в глубину диагональной траектории. Ее центр, отмеченный пересечением со средней осью листа (или, как в случае с Лотто, – картины), совпадает с положением головы святого, также зрительно усиленной мотивами дальнего плана: у Кранаха это группа построек и скальный пик на горизонте, у венецианца – остов мертвого дерева, также, кстати, типично северный мотив.

Тщательное изучение архитектоники графического листа германского художника могло подсказать итальянцу способы более тесной интеграции фигуры в пейзажное окружение, осуществление которой всегда составляло сильную сторону у северных мастеров. Окончательного разрешения такой задачи Лотто достиг в самой поздней версии середины 1540-х годов из собрания Дориа-Памфили: абрис простершегося на коленях святого оживает в округлых очертаниях холма за спиной, а наклон головы находит отзвук в согнутых ветвях у краев картинного пространства, объединяющим началом в котором служит, таким образом, изображение человеческой фигуры. К схожему результату, но только значительно раньше, пришел Джованни Джироламо Савольдо, еще один крупный мастер венецианской школы. Рентгенографическое исследование его «Иеронима» (около 1527-1530, Лондон, Национальная галерея), благодаря которому раскрылось множество спрятанных под последующими красочными слоями следов первоначального авторского замысла, показало, в каком направлении происходило его развитие, устремлявшегося к усилению значительности образа святого и повышению эмоционального воздействия ^{[10, c. 156-159]}. На раннем этапе выполнения фигура отшельника была показана в коленопреклоненной позе с опорой на левую ногу и с приподнятой правой ногой, рука вытянута в широком жесте; короче была драпировка, открывавшая обе ноги, и значительно мельче по размерам представали окружавшие предметы, распятие и книга, а также скала. Невыразителен был и облик отшельника с лысоватой головой и маленькой бородкой.

В дальнейшем фигура святого, придвинувшись вплотную к переднему плану, обрела внушительную стать, уверенно разместившись на земле и плотно заполнив собой картинное пространство, тем более что благодаря укрывающей ее драпировке силуэт сделался компактным, зрительно более целостным. Сама же она исполнилась пластической мощи и огромной внутренней силы, оставляя впечатление духовной твердыни, неколебимой, как скала, у которой нашел прибежище христианский подвижник.

Отныне образ охваченного жаром покаяния Иеронима займет главенствующее место в венецианской живописи, из которой навсегда уходит гуманистическая версия сюжета и вместе с нею – виды идиллического ландшафта вкупе с другими очаровательными приметами искусства эпохи Джорджоне, потерявшими актуальность к исходу первой трети века. Трудно сказать, в какой мере живописная передача душевного потрясения, вызванного трагически острым осознанием собственной греховности и утраты надежды на спасение, отвечала духовной атмосфере Венеции после окончания неудачной для города войны с Камбрейской лигой (1517) и подведения итогов, означавших утрату былого оптимизма и прежней уверенности в себе. Если говорить об искусстве середины и второй половины века, то гораздо большее значение имело соответствие такого иконографического извода декретам Тридентского собора, допускавшим использование религиозных изображений в том случае, если они несут в себе морализирующий смысл, представляя взорам зрителей совершенные образчики праведной жизни, в подражание которым необходимо выстраивать порядок собственного существования. Таким выглядит сюжет в трактовке Паоло Веронезе (около 1580, Венеция, Галерея Академии), Якопо (1556, там же) и Франческо (частное собрание) Бассано, других художников. Ясно, что представление сцены покаяния в обстановке аскетической простоты бытия и крайней бедности идеально отвечало установке на повышение воспитательной задачи искусства, целью которого служит очищение душ верующих и побуждения их к благочестивому поведению, однако оборотную сторону актуализации моралистических установок составляло заметное снижение художнического интереса к показу природных мотивов. Это хорошо видно у Савольдо, у которого благодаря концентрации зрительского внимания на покаянии святого изображение пейзажа сводится к мотиву закатного неба, затягивающегося тучами над далеким горизонтом, где почти сливается с мраком вид венецианской лагуны с исполинским силуэтом базилики Санти Джованни э Паоло. Отступающему на дальний план картинного пространства природному окружению, скорее, сообщается роль эмоционального аккомпанемента, теперь оно складывается из образов-знаков, первоэлементов пейзажного построения – мотивов неба, горы, зданий на дальнем плане, усиливая настроение одиночества и отрешенности от бремени земных забот. Окончательный итог развитию такой образно-стилистической тенденции в области интересующего нас сюжета подводят поздние «Иеронимы» Тициана из Эскориала и собрания Тиссен-Борнемисса, пейзажный фон в которых, утратив самостоятельное значение, предстает полностью подчиненным по смыслу и в композиционном отношении изображению поверженной в смятении чувств человеческой фигуре. А сама она превращается в эмблематически выразительное обозначение идеи покаяния, окончательно утратив связь с идеалом созерцательного досуга, некогда вызвавшим к жизни интересную разновидность изображения христианского святого, спокойно предающегося размышлению среди сельского приволья.