Феномен скандинавского мифа в современной массовой культуре на примере сериала «Викинги»

Паулюс Пауль Йозеф аспирант, кафедра теории и истории культуры, «Институт кино и телевидения (ГИТР)» 123007, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Хорошёвское Шоссе, 32А Paulyus Paul' Iozef Post-graduate student, the department of Theory and History of Culture, Institute of Film and Television 123007, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Khoroshevskoe Shosse, 32A smamysmol@yandex.ru Другие публикации этого автора

В рамках современной массовой культуры сформировался определенный деструктивный стереотип восприятия скандинавской культуры, заимствованный из скандинавской артхаусной кинематографической традиции — своего рода деформированный скандинавский миф, основанный в первую очередь на культе насилия, который передает особую атмосферу эпохи раннего Средневековья и часто ассоциируется с массовым предчувствием конца света, о чем неоднократно писал знаменитый Жак Ле Гофф. Популярный сериал «Викинги» (Ирландия, Канада, 2013–2018 гг.) в полной мере отвечает этим критериям, позволяющим авторам создать особую атмосферу предчувствия близящегося конца, являющегося, по нашему мнению, лейтмотивом всего повествования.

Рассматриваемый нами кинопродукт на протяжении более чем пяти лет снимается в Ирландии и демонстрирует яркую картину набегов скандинавов на Британские острова. При этом для создания особого антуража в повествование вплетается значительное количество исторических и мифологических мотивов. Авторы выстраивают сюжет как вольное изложение и продолжение различных скандинавских саг, делая главным героем одного из самых известных их представителей — Рагнара Лодброка (Рагнара Кожаные Штаны) ^[26], который был выбран предположительно ввиду легкости вплетения этого образа в общую канву событий.

Нельзя не заметить, что обнаруживаются многочисленные отсылки к другому мощному образу — Сигурду, убийце дракона Фафнира. Это позволяет утверждать, что главный герой — скорее мифологема, собирательный образ всего скандинавского сообщества эпохи викингов, демонстрируемый зрителю. Перед нами попытка создания особой исторической реальности, граничащей с реальной историей, которая показывает комплекс устойчивых стереотипов, используемых при рассмотрении «мира викингов»; комплекс, превращенный при этом в реальный мир с его неповторимой атмосферой, проникнутой ощущением неминуемого конца.

Мы наблюдаем авторское видение мира, наполненного богами и людьми, фактически — особую, далеко не всегда удачную, но все же самобытную интерпретацию истории целого региона. «Вы пишете историю, выдумывая вещи. Так же, как и викинги писали свою собственную историю в сагах. Это как бракосочетание фактов и домыслов. Но это не фантазия», — заявлял Майкл Херст в одном из интервью ^[1].

Повествование начинается во второй половине VIII столетия, погружая зрителя в северные пейзажи, пропитанные атмосферой постоянного противостояния судьбе. Главный герой — свободный общинник (карл), участвующий в набеге на земли северных славян; он собирается отправиться в манящие его западные земли, используя загадочные солнечные камни. Чувствуя поддержку высших сил, Карл противится решению своего ярла и отправляется в поход, который воплощает целую эпоху в истории Европы. Авторы довольно быстро очерчивают круг центральных персонажей в рамках сюжетного повествования: это мастер-корабел Флоки, брат протагониста Ролло, жена Рагнара Лагерта. Их объединяет центральный персонаж сюжетного повествования — Рагнар в исполнении Тревиса Фиммела. Не без божественного вмешательства отряд главного героя отправляется в неизвестность, появляясь у знаменитого Святого острова Линдисфарн и тем самым связывая персонажей с первым упоминанием о набеге викингов на расположенный там богатейший английский монастырь, что датируется 793 г.

Стоит заметить, что первое зафиксированное упоминание о набеге викингов относится именно к Линдисфарну. Так образ Рагнара становится образом первооткрывателя эпохи. «Англосаксонская хроника» по этому поводу сообщает: «В этот год (793 г.) страшные знамения явились в Нортумбрии и сильно испугали ее обитателей: удивительные зарницы и огненные драконы, которые летали в воздухе. Вскоре после того начался великий голод, а затем в январские (существует также версия, что в июньские) иды язычники напали на Божью обитель на Святом острове, разграбили и разрушили ее и убили монахов» ^{[6, c. 76]}.

Об этом же пишет знаменитейший деятель эпохи каролингского возрождения, философ и ученый, основатель придворной академии монах Алкуин:«Триста пятьдесят лет мы и наши отцы жили в этой прекрасной земле, и никогда прежде Британия не ведала такого ужаса, какой познала теперь, после появления язычников. Никто не подозревал, что грабители могут приходить из-за моря» ^{[7, с. 121]}.

При всем этом формируется особый образ человека эпохи — и в то же время поразительный образ главного героя, столь необычного для того периода, что создает у окружающих определенный ореол избранности или даже божественности. Родства с Одином главный герой, в соответствии с сюжетом, никогда не скрывал, но элементы его «варварского» антропоцентризма, совмещенные с невероятной любознательностью персонажа, очаровывают всех окружающих по обе стороны экрана.

Стоит при этом заметить, что авторы сериала никогда не претендовали на историчность и намеренно смещали события. В частности, Рагнар не мог участвовать в набеге на Святой остров, ибо первое зафиксированное документально упоминание о Рагнаре относится к событиям 845 г. — знаменитому разграблению Парижа, которое также представлено в повествовании, а также к последующим многочисленным рейдам на Нортумбрию, которые датируются 865 г. и более поздним периодом.

Желая создать эффект полного погружения в реалии скандинавской действительности, сплетая бескрайние снега, кровь, сталь, золото и огонь в единый клубок противоречий, авторы не просто уделяют сценам бытовой жизни внимание, но делают их одной из линий повествования, претендуя на роль составителей своеобразной энциклопедии быта и нравов эпохи.

Авторы сериала представляют в качестве одного из центральных персонажей воительницу (или деву щита) Лагерту, жену Рагнара. Она представлена в виде собирательного образа женщины скандинавского региона дохристианского периода ^{[16, c. 15–38]}.Сериал во многом служит разрушению одного из стереотипов (долгое время витавшего над культурой скандинавских народов) — что перед нами суровое общество воителей-мужчин. Норвежские исследователи, изучающие роль женщин в обществе древних скандинавов, подчеркивают, что развивающееся воинское сословие активно пополнялось представителями обоих полов; более того, новейшие археологические исследования свидетельствуют, что социальные различия между полами в течение всего дохристианского периода практически отсутствовали ^{[19, с. 104–110; 24, с. 178]}.

Кроме этого, образ женщины-воительницы, часто ассоциируемой с валькирией — той, что выбирает убитых и готовит армию Одина к Рагнарёку, — мы можем обнаружить как в скандинавских эпосах, так и в целом ряде исторических произведений эпохи раннего Средневековья — стоит упомянуть о Хервёр из «Саги о Хервёр», Брюнхильде из «Саги о Волсунгах», Брунгильде из «Саги о Боси и Херрауде», шведской принцессе Торнбъёрг из «Саги о Хрольве сыне Гаутрека». Есть также описание воительниц у Саксона Грамматика (XII в.) и Адама Бременского (1070-е гг.) ^{[9, c. 476–478; 5; 11, c. 597; 20; 22; 2, c. 7–150]}.

Нельзя не заметить, что благодаря изображению многочисленных брачных связей в сериале демонстрируется важный архетип кровных уз, основанный на стремлении продолжить свой род и слиться с вечным древом Вселенной — Иггдрасилем, а многочисленное потомство Рагнара является олицетворением целого народа. Во втором сезоне сериала на смену Лагерте приходит королева Аслауг, потомок легендарного Сигурда, убийцы Фафнира. Саги, в свою очередь, повествуют о том, что Рагнар был женат трижды: на воительнице Лагерте, затем на дочери шведского конунга Торе и в третий раз на дочери легендарного Сигурда, убийцы Фафнира, и валькирии Брюнхильд — королеве Аслауг ^[18].

Известный хронист Саксон Грамматик весьма ярко повествует о женщинах из рода Сиварда, которые сразились плечом к плечу с Рагнаром против шведского конунга-завоевателя Фрейра. Среди них была Лагерта, мастерство и отвага которой поразили Рагнара настолько, что он решил жениться на воительнице ^[26]. Чтобы получить руку Лагерты, ему нужно было одолеть медведя и огромного пса, которые охраняли дом его возлюбленной. Рагнар справился с этим условием и получил желанную женщину. Подобного рода перипетии частично присутствуют в сериале, создавая необходимую атмосферу сурового края, живущего в ожидании конца времен.

Майкл Херст, следуя, по нашему мнению, современным стандартам красоты, идущим от античных образцов эпохи эллинизма, был очень требователен к физической форме актеров. «Современные люди очень красивые, и их невозможно представить с мечом или топором. А у женщин нет нужной физической подготовки, которая была необходима. Женщины викингов сражались, как мужчины, и были очень сильные. У Кэтрин Уинник черный пояс по дзюдо, поэтому она подходила», — рассказывает Майкл Херст ^[1].

Ему в полной мере удалось изобразить образ своенравной, буйствующей в своих желаниях воительницы Лагерты, которая готова сразиться с каждым, кто оспорит ее право на власть над мужчиной или над страной или место в «стене щитов». Древние рукописи рисуют образ буйной и своенравной женщины, которая не привыкла, когда с ее мнением не считаются. Можно предполагать, что этот образ весьма близок к реалиям эпохи, но в то же время он великолепно вписывается в реалии нынешнего столетия, одним из символов которого стало половое равноправие; таким образом, авторы сериала демонстрируют историческую ретроспективу социального опыта, актуальную на данный момент.

По текстам саг, Бьёрн Железнобокий вместе со своими легендарными братьями Иваром Бескостным и Сигурдом Змееглазым были сыновьями Рагнара и королевы Аслауг, в то время как воительница Лагерта принесла мужу сына Фридлейва и двух безымянных дочерей. Каждый из этих персонажей, чувствующий себя свободным лишь в битве, скован цепями судьбы и волей богов; никто из них не может противиться року, и ощущение этого, подобно туману, пропитывает серые ирландские пейзажи, в которых создается этот кинопродукт.

Королева Аслауг — по-своему яркий, но одновременно очень спорный персонаж, во многом близкий скорее современным реалиям, нежели событиям VIII–IX вв. В сагах она представлена воительницей, ведающей будущее; авторы сериала сделали акцент на ее живом уме, хитрости и умении завоевывать сердца людей. Повествуя о бурном романе Рагнара, создатели сериала используют знаменитую легенду о загадках, проверяющих ум героини; это один из самых распространенных фольклорных сюжетов. Рагнар просит Аслауг явиться ни голой, ни одетой, ни голодной и ни сытой, ни в компании и ни в одиночестве. Аслауг с легкостью справляется с заданием, явившись обмотанной рыбацкой сетью, с собакой и откусанным яблоком в руке; она открывается Рагнару скрывавшееся до этого свое происхождение и становится его женой. При этом создатели сериала решили пойти по более простому пути, сделав акцент на даре предвидения Аслауг, которая встречает одного из скандинавских богов и приводит в мир образ змея-уробороса, подчеркивая тем самым особую связь викингов со Вселенной. Персонаж саг была мстительной и воинственной, созданный же в сериале образ — ее полная противоположность, олицетворение архетипа женщины-матери, хранительницы домашнего очага, проводник идей семьи и брака.

В целом образ брака и различные церемонии, с ним связанные, довольно подробно рассматриваются авторами сериала; в этом проявляется своеобразный эффект «застревания» в подробностях ^[18]. Особенно примечательным, по нашему мнению, является подробное описание свадебной церемонии древних скандинавов, основным элементом которой был обмен мечами и браслетами. Этот ритуал восходит к традициям германских племен, описанным еще Тацитом ^{[14, c. 337–356; 3; 10, c. 206–216]}. Обмен символизировал наиболее сакральную связь их союза, освященного мистическими обрядами богов семьи и брака; церемония сопровождалась жертвоприношениями, которые неоднократно демонстрируются в сериале, что усиливает фатализм и трагизм многих ситуаций.

Одним из столпов повествования, особенно на начальном этапе развития сюжета, является фигура брата Рагнара — Ролло. Как заявляют сами создатели сериала, его прототипом стал первый нормандский герцог Роллон, основатель герцогской династии, живший в период примерно с 846 (860) по 931 (932) гг. Согласно Дудону Сен-Кантенскому и Гийому Жюмьежскому, Роллон происходил из семьи ярла Мёра Рёгнвальда Эйстейнссона, владевшего побережьем от Тронхейма до Бергена, но в силу обстоятельств вынужденного бежать из страны ^{[25; 23]}. Скандинавские саги, прежде всего «Сага об оркнейцах», свидетельствуют о норвежских корнях первого правителя Нормандии, видя в нем знаменитого Хрольва (Рольфа) Пешехода.

Представленный образ служит важной цели демонстрации постепенного синтеза культур через вхождение христианства в языческую традицию Скандинавии; прототип Ролло действительно принял христианство. Для прагматичных викингов это было явлением обычным, подтверждением чего служит обнаружение большого количества смешанных литейных форм для крестов и молоточков Тора — неслыханная для своего времени толерантность, основанная в том числе и на принципе языческой провиденциальности. Также хроники фиксировали случаи многократного крещения ряда норманнов. В хрониках можно обнаружить упоминание о воине, который проходил обряд крещения 20 раз; когда же в 21-й раз крестильных одежд не хватило и были использованы старые рубахи, он возмутился: «Послушай, я уже около 20 раз проходил через это дело с омовением, и меня всегда раньше одевали в прекрасные белые одежды; но этот старый мешок заставляет меня чувствовать себя скорее свинарем, чем воином» ^[27].

В сериале также можно обнаружить прямую отсылку к «Саге о сыновьях Рагнара Лодброка», описывающей особую хитрость скандинавов при взятии города Луна (Лукка), который был захвачен с помощью хитрости Хастингом и Бьёрном Железнобоким.

Историк Андерс Стриннгольм описывает эту ситуацию следующим образом: «Высокие, с башнями городские стены и великолепные окрестности подали викингам мысль, что это славный город Рим. В Луне тогда праздновали Рождество Христово: все жители собрались в соборную церковь. Вдруг разнесся в городе слух, что гавань полна судов с каким-то неизвестным народом. Все тотчас бросились запирать городские ворота <...> Хастинг видел это: рассчитав, как трудно <…> взобраться на стены, он придумал хитрость; он отправил послов в город и велел сказать там, что “они люди с севера, по воле богов покинувшие родину: они сражались во Франции и покорили ее; к этому городу они не приставали с враждебными намерениями, но занесены бурей на его рейд; сохраняя мир с жителями, они желают только исправить в пристани повреждения, причиненные их судам, а в городе закупить то, что нужно. Начальник флота очень болен <…> Много наслышавшись о христианском боге, он желает принять христианство, креститься и быть похороненным в том городе, где застигнет его смерть”. Епископ и граф Луны с радостью услышали это известие. <…> С обеих сторон договорились о мирных и торговых условиях. Граф и епископ были восприемниками при крещении Хастинга: он получил святое миропомазание, больной принесен был в город и обратно на корабль, потому что норманны не могли входить в Луну. На следующую ночь услышали громкий плач на кораблях и в стане. Утром явились в город послы с известием, что Хастинг умер, что он желал себе погребение в городском монастыре и назначил в дар церкви свой меч, свои перстни и другие драгоценности. Духовенство с полной готовностью приняло это последнее благочестивое желание <...>. Хастинга, одетого в доспехи, положили в гроб. <...> По обеим сторонам гроба шли норманны; впереди несли назначенные церкви дары. <...> Когда похоронное шествие приблизилось к городу, отворились городские ворота, и навстречу вышел епископ со всем духовенством. <...> В благоговейном молчании <…> с распятиями впереди, процессия продвигалась к церкви, гроб был поставлен перед хорами <...>. Но, когда пришло время опускать гроб в могилу, норманны протиснулись вперед и кричали, чтобы не делали этого. Такая выходка изумила духовенство и других христиан. Изумление сменилось ужасом, когда с гроба слетела крышка, и из него выскочил Хастинг, схватил свой меч и изрубил епископа <…>. В ту же минуту и норманны обнажили мечи, спрятанные у них под плащами. Духовенство, граф и все знатные люди были убиты прежде, нежели отправились от первого удивления. <...> Потом норманны рассеялись по всему городу» ^{[13, c. 42–43]}.

Демонстрируя продуманные и качественно режиссированные батальные сцены, авторы проекта укрепляют устоявшийся стереотип (во многом соответствующий действительности) об особой роли воинского ритуала в жизни викингов. В сцене первого сражения на берегах Англии брат Рагнара Ролло произносит несколько упрощенную скальдическую вису, которая заканчивается фразой «Смерть ждет каждого из нас». Ролло выкрикивает весь текст во время битвы, и последнюю строку подхватывает каждый из воинов. Этот эпизод в полной мере раскрывает традиционные верования скандинавов и их кодекс чести, основанный на стремлении пасть в битве, что наглядно демонстрируется в сериале в эпизодах, посвященных битвам в Британии: образ Вальхаллы не раз прослеживается в повествовании наряду с образами Одина и его воронов. Образ мрачного воинского божества зачастую дополнялся не менее мрачным культом жестокости, ярчайшим примером чего становятся упоминания о полулегендарном ритуале нанесения на спину «кровавого орла», который, по мнению целого ряда ученых, был скорее обрядом глумления над павшими врагами, а также примером антиязыческой пропаганды, прослеживающимся в описаниях Саксона Грамматика в его девятой книге «Деяний данов». Подобного рода обряд, упоминаемый в «Саге об оркнейских ярлах» и «Большой саге об Олаве Трюггвасоне», демонстрирует разрубание ребер осужденного, когда легкие помещают на плечи «жертвы обряда» ^{[21, c. 332–343]}. Сериал ритмично, создавая атмосферу нахождения в трансе, с определенной долей изощренности, граничащей с эротизмом, показывает эту процедуру. По этому поводу Майкл Херст говорил, что при создании сериала ему очень не хотелось стать жертвой популярного тренда – эстетики порно. «Мы хотели использовать больше воображения и быть более инновационными в использовании секса и насилия», — говорит он ^[1].

В силу этого обстоятельства он и использовал подобную зловещую легенду, наносящую массивный фаталистический штрих на образ мира, создаваемого в сериале, причем режиссер не отрицает активного использования многочисленных клише для создания особой атмосферы безудержной ярости перед неминуемо наступающим будущим. Делая ставку на превалирование насилия, авторы не могли не упомянуть об образах берсерков, представителей замкнутых сообществ, всецело посвящавших себя служению богам. Не оставлен без внимания и боевой транс, в который, возможно, входили эти воины, принимая специальные отвары, что наглядно демонстрируется для укрепления особого эстетического идеала скандинавского мира — кровавой жертвы, отдаляющей Рагнарёк. Для этих целей используется образ монаха Этельстана, который становится свидетелем кровавых жертвоприношений в святилище в Уппсале.

Нельзя не признать, что среди описаний Адама Бременского есть характеристики ритуалов праздника в Уппсале, где присутствуют упоминания как о ритуальных убийствах животных, так и о человеческих жертвоприношениях, тела которых водружались на священных деревьях, однако единства в этом вопросе среди ученых нет: «Ко всем их богам приставлены жрецы, которые от имени народа приносят им жертвы. Если грозит голод или мор, они приносят жертвы идолу Тора, если война — Водану, если грядут свадебные торжества — Фрикко. Они также имеют обычай каждые девять лет проводить в Упсале общее для всех шведских провинций торжество [схолия 140: когда совсем недавно христианнейший король Швеции Анунд отказался приносить демонам установленную народом жертву, его изгнали из королевства, и он, как говорят, ушел оттуда, радуясь, ибо удостоился принять бесчестье за имя Иисуса]. От участия в этом торжестве не освобождается никто. Короли и народы, все вместе и поодиночке, отсылают свои дары в Упсалу, и, что ужаснее всего, те, которые уже приняли христианство, вынуждены откупаться от участия в подобных церемониях. Жертвоприношение происходит следующим образом: из всей живности мужского пола в жертву приносят девять голов; считается, что их кровь должна умилостивить богов [схолия 141: пиры и подобного рода жертвоприношения справляются в течение девяти дней. Каждый день вместе с животными в жертву приносят одного человека, так что всего за девять дней в жертву приносятся 72 живых существа. Это жертвоприношение происходит около дня весеннего равноденствия]. А тела этих животных развешивают в ближайшей к храму роще. Эта роща столь священна для язычников, что даже деревья ее, согласно поверью, становятся божественными благодаря смерти и разложению жертв. Один христианин рассказывал мне, что видел в этой роще висевшие вперемежку тела собак, лошадей и людей, общим числом 72. А о многочисленных нечестивых магических песнопениях, которые они обычно исполняют, совершая обряд жертвоприношения, лучше будет вообще умолчать» ^{[2, c. 108–109, 128–129]}.

Без сомнения, подобного рода культ полностью соответствует предапокалиптической направленности скандинавской культуры, однако перед нами в первую очередь пример творческого домысла, гармонично дополняющий образ создаваемой авторами вселенной во многом альтернативного раннего Средневековья.

Наряду с этим можно обнаружить традицию посвящения богам захваченной добычи, особым образом представленную в сериале. Стоит также отметить, что прямое упоминание ритуального убийства человека можно обнаружить лишь в легендах о Старкаде, пересказываемых Саксоном Грамматиком. «Сага о Гаутреке» говорит, что Старкад намеревался совершить лишь символическое жертвоприношение, надев Викару на шею петлю и прикоснувшись к его телу стеблем камыша, но волею Одина петля впилась в горло, а камыш превратился в копье и умертвил короля. Это упоминание можно рассматривать как интерпретацию культа Одина, бога повешенных, которое получит в христианский период особые коннотации ^{[4, c. 148–156]}. Такой способ смерти считался сакральным; судя по всему, именно по этой причине Рагнар пытается уйти из жизни именно таким образом, отсылая зрителя к легенде об обретении Одином знания.

Одной из важнейших линий повествования становится концепция исследования неизведанного мира человеком эпохи Темных веков; в связи с этим одним из ключевых персонажей является также корабельный мастер Флоки. Викинги, по мнению целого ряда исследователей, обладали передовой для своего времени технологией строительства морских судов, основанной на использовании высокого киля и обтекаемого корпуса, делавшегося с использованием рядов особых досок, уложенных внахлест; такая обшивка захватывала воздух, создавая воздушную подушку и уменьшая трение. Главным условием построения такого корабля являются доски из цельных стволов дерева. Для этого викинги расщепляли стволы, забивая в них клинья. Это позволяло сохранить природную структуру дерева и получать прочные и гибкие доски. Таким образом, Флоки, «слушающий» деревья, воплощает образ неизвестных гениев той эпохи, создавших идеальное судно своего времени — драккар ^{[15; 7, c. 45–50]}.

Не менее подробно описан вопрос о скандинавской морской навигации, до сих пор привлекающей внимание ученых. Существует большое количество упоминаний о повсеместном использовании так называемого солнечного камня, позволяющего определить направление даже в тумане; Рагнар в соответствии с сюжетом активно пользуется солнечным компасом, весьма популярным у викингов. Возвращаясь к солнечному камню, стоит заметить, что, вероятнее всего, это мог быть исландский шпат. Этот минерал встречается только в Исландии и обладает свойством двойного преломления луча. Если направить его к свету, то, приняв в себя этот поток, камень начинает светиться. Использование викингами абсорбирующих и дихроических кристаллов в качестве поляризаторов для поиска солнца в облачную погоду — при этом перед нами лишь одна из гипотез. Данная методика могла испытывать недостаток в чувствительности, особенно при невысокой степени поляризации. Исследования свойств этого кристалла показывают, что обыкновенный прозрачный исландский шпат мог помогать викингам прокладывать точный курс в различных условиях ^{[8; 12]}.

Несмотря на значительное разнообразие сюжетных линий, основой повествования является эддическая традиция и вытекающая из нее идея обреченной предопределенности. Рагнар не раз цитирует «Речи Высокого», затем в повествовании появляются элементы «Саги о Риге» — все эти компоненты, с одной стороны, лишь связывают сюжетные линии, с другой же — имеют мощные философские коннотации, создавая мифологему, концентрирующуюся на концепции фаталистического предопределения, являющегося неотъемлемой частью нордического массового сознания.

По словам создателя сериала Майкла Херста, тема викингов привлекла его потому, что, на его взгляд, существующих исторических свидетельств для создания полноценной картины культуры скандинавов недостаточно. Задачу сериала он в первую очередь определяет как развлекательную: «Как я сказал, это мыльная опера со сплошными клише. Но люди любят клише. И если вы их им дадите, то получится очень хороший телевизионный продукт» ^[1].

На основании всего вышесказанного мы пришли к следующим выводам:

1. Неотъемлемой частью современной киноиндустрии является активное использование комплекса клише, формирующих как особую культурную реальность специфический скандинавский миф, базирующийся на фаталистической провиденциальности и демонстрирующий при этом цикличность существования всего сущего.

2. Подобного рода философская концепция уже превратилась в самостоятельный архетип массового сознания и в рамках современной массовой культуры вышла за пределы Скандинавского полуострова, превратившись в мультикультурный феномен. Такой популярный сериал, как «Викинги», активно эксплуатирует скандинавский архетип, создавая эстетику всеобщей обреченности, разрушения старого мира и обретения нового через сакральное знание. Мотивы насилия, жестокости и столь характерный для скандинавского архетипа образ боевого безумия становятся особым приемом организации киноматериала.

3. Архетипический мотив выживания в суровом мире, свойственный нордическому типу героя-сверхчеловека, наделенного противоречивыми чертами, становится аттракционом массового кинематографа. Этот новый нордический тип героя массового кинематографа — одновременно жестокий и преисполненный чувства долга воин, раздираемый внутренним конфликтом смирения перед провиденциальностью и собственного достоинства, что и порождает его безумную храбрость и готовность идти на смерть.