Эсхатология прозы Виктора Пелевина

Безруков Андрей Николаевич ORCID: 0000-0001-7505-3711 кандидат филологических наук доцент, Уфимский университет науки и технологий (Бирский филиал) 452455, Россия, Республика Башкортостан, г. Бирск, ул. Интернациональная, 120-В Bezrukov Andrey Nikolaevich PhD in Philology Associate Professor, Ufa University of Science and Technology (Branch in Birsk) 452455, Russia, Republic of Bashkortostan, Birsk, Internatsionalnaya str., 120-V, sq. 9 in_text@mail.ru Другие публикации этого автора

Проза Виктора Пелевина многогранна, интересна и достаточно знакова в пределах поэтики русского постмодернизма. Для автора компонентность приемов, форм и средств, используемых при моделировании художественного пространства, не ограничивается классической догматикой. Хотя в текстах достаточно часто встречаем и принцип симулякра, и палимпсестность языка, и деконструкцию образа, и пастишизацию, и ризому смысла и сюжета, и интертекст как особый способ выхода к доминантной литературе. Спектр поэтических приемов дополняется также разверсткой эсхатологических мотивов, отчасти организующих единый эстетический замысел о конечности сущего, настоящего, бытийного. Следует отметить, что постмодернизм нарочито манифестирует эту проблему. Например, встречаем разрешения указанного конфликта в поэме Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», прозе Виктора Ерофеева («Девушка и смерть»), текстах Владимирова Сорокина («Мишень»), романе Татьяны Толстой «Кысь».

Малые формы Пелевина ориентируют читателя на воссоздание иной картины бытия, сюжетно преодолевающей стадиальность жизненных, естественных периодов. Конечным пунктом повествовательных форм в постмодернизме становится катастрофичность финала, это некая предначертаность направления. Если традиционно эсхатология понимается как индивидуальный предел или же, как предел универсальный, то у Виктора Пелевина она не исчерпывается только данными видами. Автор создает особую нелинейность текста, последовательное движение жизни не зациклено на возвращении или трансформации события существования, оно как бы создает условия для дальнейшего движения, но уже в другом, новом, ином формате. При этом необходимо учитывать факт манифестации эстетического абсолюта, выведенного в текстовой плоскости как метацентр.

Виктор Пелевин, пожалуй, один из первых русских писателей-постмодернистов, который внес в литературный текст виртуальность в формате стагнации, т.е. некоего закрепления ее для читателя как данности (рассказ «Принц Госплана»). Ее суть заключена вновь в симуляционной модели, модели надстройки над уже понятным и допустимым пространством. Не случайно срабатывание матричного принципа, слагающего пазл как формы, так и содержания. Схожими на первый взгляд являются классические фантастические сюжеты прошлого, но поэтическая база пелевинского вымысла все же сложнее и объемнее.

На наш взгляд, малые формы Виктора Пелевина могут типологически быть соотнесены с тремя ветвями конкретизации и развязки финалов близких эсхатологической поэтике:

· конечность жизни/судьбы,

· конечность мира/истории,

· конечность смысла/значения.

Общим объединяющим фактором, который позволяет предложить указанную разверстку сюжетов является принцип деструкции, активно применимый в поэтике постмодернизма. Следовательно, для писателя деформировать настоящее становится самоцелью, при этом созидание нового происходит в русле активной ссылки на произошедшее ранее. Интертекстуальные параллели в данном случае настолько разветвлены, что концентрация смыслов объединяется как отечественной, так и мировой классикой. Наблюдая за динамикой текста, за его развитием и реинтерпретацией, становится понятен многообразный вариант эсхатологических замещений.

В русле предложенной модели анализа особый статус имеют рассказы «Жизнь и приключения сарая номер XII», «Бубен нижнего мира», а также рассказ-эссе «Мост, который я хотел перейти». На наш взгляд, они особым образом иллюстрируют этико-философский тон эсхатологических размышлений Виктора Пелевина.

Повествование рассказа «Жизнь и приключения сарая номер XII» касается метафорического представления образа-жизни «указанного в названии заглавного героя». Для Виктора Пелевина – сарай – это не столько объект метафизики, это контрапунктивная доминанта, допускающая синтез идей, модель «сложения мыслей». Первые фразы текста свидетельствует о том, что «В начале было слово, и даже, наверное, не одно – но он ничего об этом не знал. В своей нулевой точке он находил пахнущие свежей смолой доски, которые лежали штабелем на мокрой траве и впитывали желтыми гранями солнце…» ^{[17, с. 32]}. Для правильной процедуры толкования «имеет место обращение (инверсия) процесса творчества, означающее, что интерпретатор должен на герменевтическом пути пройти путь творчества в обратном направлении, осуществляя повторное мышление в собственном сознании» ^{[6, с. 25-26]}. Таким образом, автор как бы ориентирует читателя на принцип реверса уже с самого начала, который регулирует процесс чтения, отвечает за процесс объективации наличной действительной сферы.

Переводом в плоскость Нового Завета, к Евангелию от Иоанна автор создает для читателя игровой эффект приращения смыслов, далее он будет реминисцентно дополнен русской классикой. В данном случае Логос не только наличная номинация, это еще и деконструкция всей жизни, открытый, свободный простор: «прелесть самого начала жизни заключается как раз в отсутствии таких размышлений…» ^{[17, с. 33]}. Обязательность всего, что может произойти собственно с самой «архитектурной» постройкой вмещается в сюжетику текста. Это рождение, постройка, покраска, присвоение номера (маркер римской цифрой), захламление объектами быта, соседство/знакомство с рядом стоящими сооружениями, мыслимые диалоги с «соседями», опустошение, смена хозяина, новое товарищество, испытание на прочность, вспышки памяти, замыкание проводов, пожар, смерть. Жизнь в рассказе воссоздана максимально объемно, но катастрофа финала – авторский акцент – претворен еще и стилистически. Аллюзия на «Поздний час» ^{[10, с. 30-35]} И.А. Бунина просматривается к финалу наиболее четко. Правда для классика начала ХХ века – событие смерти/ухода из настоящего есть реверс возвращения к самому дорогому, самому искреннему, вспышке и мгновению любви, приобщения себя к красивой человеческой радости. Прозаик-Бунин воссоздает свой текст на основе воспоминаний о Ельце, о гражданских отношениях с Варварой Пащенко, тем самым биографически слагая историю. В постмодернизме история своя, это больше история взаимоотношений с литературными моделями. Писатели, формирующие раскадровку постмодернистского текста, соединяют разные типы оценочной парадигмы, при этом необходимо достичь эффекта как органичного синтеза, так и дистантного контраста. Язык постмодернизма склонен порой забывать где край допущения и нормы.

Следовательно, наррация Виктора Пелевина имеет свой особый статус, это тип встречи с бунинским текстом, рецептивное преломление прозы И.А. Бунина в новых рамках расстановки героев/персонажей, отображения сюжета/темы и фиксации чувств. Тексты сближаются по принципу маски замещения, создания небуквальной копии. «Жизнь и приключения сарая номер XII» рефрен замечательного и отличного, имманентного и колеблющегося. Для автора жизнь на грани есть способ манифестировать экзистенцию в новый оборот восприятия, как бы вернуть читателя к первооснове жизни/бытия: «идея абсолютного начала и абсолютного конца истории неотделима от библейского откровения… Конец истории мыслить труднее, чем абсолютное начало; ведь эсхатология требует ответа на сложнейшие вопросы, связанные с человеческими судьбами» ^{[15, с. 21]}. Пространство и время пелевинского рассказа конкретно-условны, им больше характерна архетипическая составляющая: круг, кольцо, первообраз, мост. Таким образом, происходи объективации линии жизни, линии оценки, претворяется проспект эмоциональных поведений. Заглавный, условный образ настраивает читателя на волну философических эсхатологических рассуждений, ибо сам склонен к этому. Множественность толков онтологического характера корректируется также и символическими, мистическими учениями. В традициях дзен герой Виктора Пелевина может быть и созерцателем, и просветленным образом, и духовно совершенной фигурой, и высшей невыразимой буквально истиной.

Эсхатологической контаминацией «Жизни и приключений сарая номер XII» становится три полюса – зримый, символический и вековечный. Первый связан с буквальным «источником или проводником» в иной мир «открытий» – это «велосипеды»: «Иногда, в жаркий летний день, когда мир вокруг затихал, он тайно отождествлял себя то со складной «Камой», то со «Спутником» и испытывал два разных вида полного счастья» ^{[17, с. 34-35]}. Движение жизни зримо соотносится с механистической конструкцией, сигнализирует о желании преодолеть пространственные рубежи. Вторым становится «обруч», «металлическое кольцо», «замкнутая окружность». Конкретизация уже имманентного порядка: «хозяин, уезжая, забыл обруч, оставшийся единственной реальной частью его нынешней призрачной души, и поэтому Номер XII теперь сильно напоминал себе замкнутую окружность» ^{[17, с. 39]}. Ощущение обреченности жизни, приближающийся неминуемый финал. И, наконец, третий – это «сверкающая точка в небе». Созвучны в данном случае финалы и Бунина, и Пелевина. У Бунина читаем: ««В дали рощи, из-за кладбищенской церкви, вдруг что-то мелькнуло и с бешеной быстротой, темным клубком понеслось на меня – я, вне себя, шарахнулся в сторону, вся голова у меня сразу оледенела и стянулась, сердце рванулось и замерло... Что это было? Пронеслось и скрылось» ^{[10, с. 34-35]}. Пелевин ориентирует: «В самой дальней видимой точке дороги появилось светящееся пятнышко. «Мотоцикл!» – подумала завхоз и крепче вжалась в дерево… Светлое пятно приближалось, и стало видно, что оно не движется по дороге, а летит над ней. Еще секунда, и пятно превратилось в совершенно нереальную вещь – велосипед без велосипедиста… он светился и мерцал, меняя цвета… Не помня себя, завхоз вышла на середину дороги, и велосипед явным образом отреагировал на ее появление. Он снизился, сбавил скорость и описал над головой одуревшей женщины несколько кругов, потом поднялся вверх, застыл на месте и строго, как флюгер, повернул над дорогой. Провисев так мгновение или два, он тронулся наконец с места, разогнался до невероятной скорости и превратился в сверкающую точку в небе» ^{[17, с. 46-47]}.

Безусловно, буквального совпадения, цитации как таковой не происходит, смежность наблюдается на эмоциональном, психоделическом уровнях. Расширяя сознание, Пелевин доводит статус эсхатологический мысли до некоего абсолюта: «Придя в себя… Она встала, отряхнулась и, совсем позабыв… Впрочем, Бог с ней» ^{[17, с. 47]}. И.А. Бунин же конкретен в деталях: «сердце в груди так и осталось стоять. И так, с остановившимся сердцем, неся его в себе, как тяжкую чашу, я двинулся дальше. Я знал, куда надо идти, я шел все прямо по проспекту – и в самом конце его, уже в нескольких шагах от задней стены, остановился: передо мной, на ровном месте, среди сухих трав, одиноко лежал удлиненный и довольно узкий камень, возглавием к стене. Из-за стены же дивным самоцветом глядела невысокая зеленая звезда, лучистая, как та, прежняя, но немая, неподвижная» ^{[10, с. 35]}. Оба автора воссоздают понимание ухода из жизни по-своему, но каждый ориентирует именно на небесный, пророческий исход. Рецептивно уловив интенцию смысла, читатель ощущает схожесть ретардации, замедления приближающего конца: «он хотел умереть с этой мыслью… Но смерть не шла…» ^{[17, с. 46]}. Данный рассказ заканчивается достаточно символично: «Придя в себя, директор заметила, что сидит на середине дороги» ^{[17, с. 47]}. Условная концовка будет использована прозаиком и в рассказе-эссе «Мост, который я хотел перейти». В финале эссе читатель находит: «В сущности, думаю я иногда, я ведь не делал в жизни ничего иного, а только мерил шагами этот висящий в пустоте отрезок дороги…» ^{[17, с. 351]}. Земное пространство здесь – пустота, а философская установка к мировоззренческой ориентации – относительность всего, вероятностность другой реальности. Мост поэтому следует видеть антимоделью иного мира, ибо «эсхатология – ожидание конца времени, которое завершится либо небытием, либо вечностью» ^{[15, с. 134]}. Следует помнить, что «история мира – вечная борьба между Космосом и Хаосом, олицетворениями порядка и стихийности, неупорядоченности. В эсхатологическом сценарии процесс космогонии приобретает обратную направленность, что проявляется в доминанте хаоса и предельном обострении существующих в мире противоречий» ^{[13, с. 74]}. У Виктора Пелевина обратный ход, элемент усиления метасюжета: требовать ответа от я-личности: «Можно ли говорить, что я иду откуда-то или куда-то? И все же меня утешает сходство жизни с прогулкой по мосту, который я отчаялся пересечь» ^{[17, с. 351]}. Прогулка по мосту есть жизнь, движение по обреченному кругу, но с ориентиром на желание совершить какой-либо онтологически правильный, смелый поступок; отчасти верифицировать эстетические границы реальности, объективировать настоящее и необходимое сущее для человека. Прошлое, которое изображает или вспоминает автор рассказа-эссе наполнено обязательным стандартом живого и естественного. Это и возраст, это и велосипед, это и шоссе, это и песочные дома, и солнце, и неожиданная радость, и внутренняя грусть, и экзистенциальное молчание, и предполагаемый ответ. Не буквальный, но планируемый, не чужой, но свой, сформулированный индивидуально, целостно, с пониманием естественного, закономерного, циклического. Настоящее для героя пусто, или стремится к дальнейшему разрушению. Постмодернизм не может не сломать, надломить реальность: «Но у меня есть подозрение… Мост у нас под ногами. Но есть ли берега? Границы, от которой я иду, я не помню. Границы, к которой приближаюсь, не вижу. Можно ли говорить, что я иду откуда-то или куда-то…» ^{[17, с. 351]}.

Преодолевая страх ощущения конца смысла, и автор, и читатель начинают следующее движение в спектр коннотативных оттенков, в область верификаций чего-то нового, но пока еще не кристаллизованного. Можно предположить, что кенозис в рассказе-эссе понимается и как пустота, опустошение, и как Божественное самоуничижение/просветление, и как некий новый, нарождающийся, но важный для человека миф, ибо «миф есть одна из чрезвычайно сложных реальностей культуры» ^{[20, с. 15]}. Как отмечал А.Ф. Лосев, «абсолютная мифология есть теория актуальной бесконечности всех реальных, возможных и мыслимых объектов. Это – теория перспективности бытия и рельефности, выразительности жизни» ^{[16, с. 227]}. В русле поэтики подобной игры художественно-эстетический продукт слагается автором равноправными языками: языком науки, логикой мотивировки (философия, онтология познания, эсхатология) и языком культуры, знаковым комплексом переживаний (литература, образное видение, мироощущение). Предчувствие исхода становится основой для вхождения текста в контекстуальные связи с отечественной и мировой классикой.

Виктор Пелевин умелый комбинатор реальностей. Для него не является принципиальным из фрагментов, каких полярных точек, будет сложена вселенная, так как сама поэтика постмодерна ориентирует на это. Но классификация, иерархия, каталогизация для автора все же важны. В объемных жанрах В. Пелевина этот принцип был реализован и продемонстрирован, допустим в романе «Ампир V» (каталог знаний, библиотека, дискурс). Принцип сборки никоим образом не нарушает логики, что важно и ценно для текста, но позволяет раскрыть правильность репрезентации значений. В данном случае уместно, на наш взгляд, обратиться к рассказу «Бубен нижнего мира», в котором поднимается проблемы аккумулирования знаний, потенциального воздействия на человека, эстетической дестабилизации личности и – далее – гибели смысла как такового. «Вопреки распространенному в религиозных доктринах взгляду на эсхатологию как проникнутое катастрофизмом учение о грядущей гибели мира, сводившее роль человека к пассивному наблюдению различных катаклизмов в конце времен, философская рефлексия эсхатологических ожиданий подчеркивала активность и творчество как необходимые черты подлинно эсхатологического мироощущения» ^{[13, с. 88]}.

В рассказе активность и регулирование авторской мысли представляет собой иерархически упорядоченное контекстуальное повторение лексического конструкта: «Бубен Нижнего Мира» ^{[17, с. 155]}. Нейролингвистическое программирование, путем нарочитого дублирования, не имеющего коннотативной связки с окружающим пространством, стремится к конечности/ограничению смысла. Ряд значений, заимствованных, процитированных из словарей рождают базис отсылок: «Ведь связь, невидимая рассудку, может существовать на ассоциативном уровне, где происходят самые тонкие духовные процессы» ^{[17, с. 155]}. Языковой конструкт начинает трансформацию во времени, так как «следует учитывать, что символические процессы (обратимость, анаграмматическое рассеяние, безостаточное растворение) вовсе не совпадают с первичными процессами (сдвигом, сгущением, вытеснением). Они противоположны им, хотя те и другие вместе противоположны логическому дискурсу смысла. Это их специфическое отличие (которое относится также и к наслаждению) ведет к тому, что сновидение, оплошное действие, острота – не то же самое, что произведение искусства или стихи» ^{[8, с. 386]}. Генерализация значений в рассказе «Бубен Нижнего Мира» может также рассматриваться как потенциальная модель сложения «смыслового спектра» ^{[17, с. 157]}. Автор медленно подводит к магистральному контрапункту: «Мы уже почти приблизились… еще немного терпения… Как примирить нашу дух с неизбежностью смерти?» ^{[17, с. 158]}. Фактически, соглашаясь с автором, читатель признает, что «смерть – это прекращение существования человека» ^{[17, с. 159]}. Самое страшное, самое конечное, неизбежное для человека «событие, в сущности, происходит тогда, когда становится необратимым» ^{[17, с. 160]}. Закручивая спираль значений, вероятных трактовок, формальных интерпретаций автор вновь возвращает все на круги своя: «Вернемся наконец к нашему Бубну Нижнего Мира» ^{[17, с. 160]}. Стадия запоминания фразы/оценки к концу рассказа настолько привычна, что реципиент и не понимает, что уже думает так «как надо», программный код сработал. Далее сложность параметрии, по Пелевину, перерастает в некий «луч смерти», «ментальный лазер смерти, выполненный в виде небольшого рассказа» ^{[17, с. 161]}. Получается, что «кризис историчности как постмодернистский вариант «конца истории» формулируется в антропологическом смысле как исчезновение исторического плана личности, утрата субъектом способности темпорально организовать себя, согласовать свое настоящее с прошлым и будущим» ^{[13, с. 119]}.

Таким образом, для эсхатологической прозы Виктора Пелевина литературный эксперимент, включающий факторы визуализации, суггестии, воздействующий на подсознательный уровень читателя способен реализовать глубоко ментальную схему. Она в свою очередь далее запустит механизм цитации, нивелирования собственно своего. Примерами, коррелирующими мысль относительно финала смысла/значения, жизни/судьбы, мира/истории, или, что можно допустить отправными точками угасания/рождения новой доктрины оценки действительности, а далее и онтологии человека являются рассказы «Жизнь и приключения сарая номер XII», «Бубен нижнего мира» и рассказ-эссе «Мост, который я хотел перейти». В указанных текстах автор обращается к своему любимому и действенному приему поддержания игры с читателем – симулякру. Следует вспомнить, что симулякр представляет собой лишь внешний эффект – иллюзию, на самом же деле подлинная его сущность в становлении, вечной трансформации и различии в самом себе. Основным принципом симулякра в разверстке эсхатологии, на наш взгляд, является попытка зашифровать вторично «уже сказанное». Постмодернистский текст дает такую возможность, ибо он совмещает в себе формальные, сюжетно-тематические, структурные и коннотативные ряды по принципу мозаики, калейдоскопа. Концептуальным элементом на письма в подобной практике моделирования реалий является взаимодействие с предшествующей литературно-эстетической традицией. Попытка объективировать действительную реальность с помощью дешифровки эсхатологии удается Виктору Пелевину достаточно продуктивно. И герой, и читатель переходят из видимости настоящего кадра в область предвидения. Эффект удержания внимания, на котором построены указанные рассказы первичен, но, пожалуй, главное событие для читателя это погружения в акт со-творчества. Проникновение во внутреннюю сущность истины, смысла, понимание финала всего и вся происходит благодаря сложению гипертекста, отсылочной модели, или мира основанного только лишь на себе самом. Циклизация создает необходимый фон, который регулирует неслучайность высвечивания эстетической правды. На наш взгляд, дешифровка эсхатологии в малой прозе является ключом к пониманию объемных форм Виктора Пелевина – повестей, чатов, романов. Бинарная оппозиция «начала – конца» жизни, судьбы, смысла в обозначенных текстах теряет естественность/буквальность существования, но обретает новый потенциал в симулякре значений. Следовательно, мир актуальных онтологических моделей оценки воспринимается реалистичнее, чем он есть на самом деле. Качество и манера письма Виктора Пелевина с каждым новым текстом заставляют читателя находить новые пороги имманентного, тем самым, определяясь во множественности потенциальных комбинаций.