Рус Eng Cn Перевести страницу на:  
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate
Библиотека
ваш профиль

Вернуться к содержанию

Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

Институт критики искусств в системе культуры СССР 1930-х годов

Гончаренко Александр Александрович

кандидат искусствоведения

соискатель кафедры кафедры эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного института кинематографии имени С. А. Герасимова

350033, Россия, Краснодарский край, г. Краснодар, ул. Мира, 88, кв. 50

Goncharenko Alexandr Alexandrovich

PhD in Art History

External Doctoral Candidate, the department of Aesthetics, History and Theory of Culture, Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov

350033, Russia, Krasnodarskii krai, g. Krasnodar, ul. Mira, 88, kv. 50

aleksgo@yandex.ru

DOI:

10.7256/2454-0625.2020.6.26460

Дата направления статьи в редакцию:

30-05-2018


Дата публикации:

03-07-2020


Аннотация: В статье рассматривается концентрирование искусств вокруг литературы, производимое культурной политикой СССР в 1930-х годах. Ключевую роль в этом процессе играла литературная критика. На материале литературы она пыталась выработать универсальные критерии, которые впоследствии могли служить оценке любых искусств. Некоторые авторы пытались отстаивать своеобразие подходов к разным искусствам, но унификация по литературному образцу была более влиятельна. В этом контексте показателен пример кинематографа – молодого и институционально не устоявшегося искусства, еще не выработавшего собственную теоретическую базу. Основной метод работы – компаративный анализ редко изучаемых материалов периодики. Широта привлекаемых данных требовала системного подхода. Новизна исследования заключается в детализации известные культурные процессы сталинского СССР: замыкание любых искусств на литературе и, в то же время, расширение панорамы литературной критики и саморефлексии. Если в 1920-х годах режиссеры активно занимались теорией кино, то в 1930-х годах это осталось прерогативой критиков.


Ключевые слова:

Культурная политика СССР, литературная критика, соцреализм, литературоцентризм, кинематограф СССР, критика искусств, Иван Макарьев, РАПП, Союз писателей СССР, Сергей Эйзенштейн

Abstract: This article examines concentration of art around literature that resulted from Soviet cultural policy of 1930’s. The key role in this process was played by literary criticism. Based on the material of literature it attempted to develop universal criteria, which could later serve for assessing any types of art. Some of the authors defended the distinctness of approaches to various arts, but unification in accordance with literary pattern was more seemed more effective. In this context, an illustrative example is cinematography – a young and institutional but yet not well-established art without its own theoretical framework. The main research method is the comparative analysis of rare periodical materials. The scientific novelty of this work consist in circumstantiation of the widespread cultural processes of Stalin’s USSR: focus of all arts on the literature, but at the same time, expansion of the panorama of literary criticism and self-reflection. If in the 1920’s, film directors were actively engages in the theory of cinematography, in the 1930’s it became prerogative of the critics.


Keywords:

The USSR’s cultural policy, literary criticism, socialist realism, literary centrism, The USSR's cinema, criticism of the arts, Ivan Makaryev, RAPP, Union of Writers of the USSR, Sergey Eisenstein

В статье Л. Геллера и А. Бодена «Институциональный комплекс соцреализма» продемонстрировано замыкание искусств на литературе, начатое в 1930-х и завершенное во второй половине 1940-х годов. Исследователи утверждают:

«Хорошую иллюстрацию феномена централизации и концентрации составляют журналы, органы различных творческих институций, роль которых остается первостепенной, особенно в литературе. В ждановскую эпоху уцелело только четыре всесоюзных литературных журнала <…>. Что касается других областей, то каждая получила право только на один центральный орган с весьма умеренным тиражом. <…> В этом проявляется противоречивый процесс интеграции, под водительством литературы, но вместе с тем – фрагментации и изоляции отдельных дисциплин. Давление литературного образца, вездесущего на теоретическом (идеологическом и эстетическом) уровне, ведет прежде всего к отрицанию у других дисциплин их структурной специфики и подчиняет критерии оценки дискурсивным категориям <…>. Доминирующую позицию литературы в советской художественной системе и “литературизацию” последней объясняет ее функция базового кода – предопределенная ролью Слова» [6, с. 312–313].

Цель данной статьи – детализация процесса, резюмированного Геллером и Боденом. Описанная закономерность проявлялась с начала 1930-х, когда существовал весьма широкий спектр литературно-художественных и литературно-критических журналов, тогда как иным искусствам было отведено максимум по два издания. Никакое искусство не могло и мечтать о такой дифференциации критики, которую на V пленуме РАПП И. Макарьев требовал от литературных изданий:

«“Октябрь” <…> должен превратиться в центр творческой работы с выявившимися писателями, <…> вокруг журнала должна создаваться подлинная творческая среда. <…> Вместе с “Литературный Учёбой” “Рост” должен охватить всю работу с начинающими писателями <…>. “На литературном посту” должен руководить критикой <…>. “Пролетарская литература” – наш теоретический орган – должна превратиться в центр научно-методологической работы. “Красная новь” и “Литературная газета” – центры нашей работы с попутничеством. Руководству литературно-художественной печатью должна гораздо больше уделять внимания “Литературная газета” <…>. “Молодая гвардия” и “Смена” <…> вместе с литстраницей “Комсомольской правды” должны быть основными центрами <…> работы с комсомолом» [16, с. 126].

Акцентируем следующие моменты. Во-первых, число изданий внушительно (9) даже при том, что Макарьев не упомянул такие значимые журналы, как «Новый мир», «Звезда» и «Знамя».

Во-вторых, обязанности распределены так, что в схеме остается место для вариаций. Так «Гвардия», «Смена» и литстраница «Комсомолки» называются главными (значит – не единственными) центрами в работе с комсомолом. Действительно: схожая функция – работа с начинающими писателями – отведена «Литучебе» и «Росту». У «Литгазеты» две разных функции. Множественность центров и пересечение функций образовывало структуру с нестрогой дифференциацией, которая при иных идеологических условиях могла стать системой сдержек и противовесов.

Третий момент: доклад Макарьева прозвучал на V внеочередном пленуме РАПП в декабре 1931 г.; на нем критиковались такие лозунги, как «ударник – в литературу», «за плехановскую ортодоксию», и обсуждалась реорганизация (перестройка) ассоциации. Но перестройку произвело постановление ЦК от 23 апреля 1932 года, объявившее ликвидацию РАПП. При этом, как известно, многие разработки РАПП получили развитие в доктрине соцреализма, правда, в переформулированном виде; некоторые (например, борьба за показ живого человека) были сохранены без изменений.

Унаследовал ли Союз писателей структуру периодики, предложенную Макарьевым? На этот вопрос сложно ответить, прежде всего, из-за указанной нестрогости дифференциации, которая существовала как до перестройки литорганизаций, так и после. Многие издания из схемы Макарьева получили титулы органов Союза советских писателей. Нишу «На литпосту» занял «Литкритик», который перенял и скандальную славу, в результате чего журнал по сей день именуется то провластным, то оппозиционным [15, с. 204–206].

Четвертый и наиболее важный для данной статьи момент связан с текстом апрельского постановления, где вслед за учреждением единого союза предписывается «провести аналогичное изменение по линии других видов искусства» [5, с. 173]. С этим не спешили: первый съезд Союза архитекторов состоялся в 1937 г., Союза композиторов – в 1948-м, художников – в 1957-м, кинематографистов – в 1965-м. Формальные и действительные причины были разными; значимо то, что съезды деятелей различных искусств были куда менее важны власти, чем установочный съезд ССП в 1934 году, ведь на материале литературы он определял линию развития любых искусств. Закрепленный в уставе Союза писателей метод соцреализма объявлялся «основным методом советской художественной литературы и литературной критики», тут же утверждалось, что он «обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы» [21, с. 712].

По схеме Макарьева вполне можно было «провести аналогичные изменения», расширив и распределив периодику о других искусствах. Например, об архитектуре, – одни издания специализируются на теории, другие – на критике реальных проектов, третьи – на пропагандистско-воспитательной работе с младшим / начинающими архитекторами. Однако этого не было сделано ни с одним из искусств – ведь советская культурная политика особое значение придавала разветвленности периодики именно в литературе. Время от времени появляющиеся многопрофильные издания, как правило, существовали недолго; так было с журналами «За пролетарское искусство» (1931–1932), «Революция и культура» (1927–1930), «Литература и искусство» (1930–1932).

Литературная критика негласно была старшей по отношению к критикам других искусств, и это регулярно рефлексировалось. Так И. Маца писал в 1930 году: «Пролетарская литература, где вопросы творческого метода ставятся очень широко и остро, проделала большой путь развития <…>. В области пространственных искусств мы ставим <…> вопрос творческого метода, не пройдя того большого пути творческой практики и организационной работы, который проделала пролетлитература. Конечно, это ни в коем случае не означает, что мы можем механически перенести вопросы творческого метода из области литературы в нашу область» [18, с. 25]. Но происходило именно так.

В конце 1920-х гг. журнал «Советское искусство» противостоял переносу схем литературной критики в искусствознание. На рубеже 1928–1929 гг. обстоятельные статьи были посвящены вопросам критики в сфере музыки [13], театра [4] и пространственных искусств [25].

Но унификация задач критики по отношению к разным искусствам проявилась в такой строго-централизованной операции, как кампания против формализма и натурализма. 3 марта 1936 г. на диспуте о формализме в кино председатель Комитета по делам искусств СНК СССР П. М. Керженцев объяснял эту закономерность так: «На самом деле <…> никакого такого похода <…> против кино не ведётся, а есть только нормальная работа советской большевистской печати, которая направляет свое критическое острие против тех ошибок, которые имеются в данном случае на фронте искусства и более узкой области кино» [8, л. 56].

Зависимость различных искусств от литературной критики все же было различным. Кинематограф испытывал здесь все издержки положения младшего из искусств. Монографии о кино создавались крайне редко, их написание и публикация затягивалось по разным причинам: в то время как авторы сталкивались с объективными трудностями первопроходцев в киноведении, издатели всегда могли найти объяснение отсрочкам. Это сказывалось на актуальности работ. Так случилось с трехтомным трудом Н. Д. Анощенко: в 1930 году автору пришлось сопроводить третий том объяснением того, почему первые два должны были выйти в свет в 1927-м, но задержались на два года [3, с. 11–12]. Подобная история отражена и в предисловии Кино-справочника 1929 года [10, с. 19]

В 1935 году Н. Лебедев писал: «Литература по теории киноискусства <…> чрезвычайно бедна: три-четыре десятка книг на разных языках – вот весь “мировой фонд” <…>. В качественном отношении дело обстоит еще хуже: это либо эмпирические высказывания практиков, разбавленные кустарными рассуждениями, либо, наоборот, оторванные от практики теоретизирования формалистов, абсолютизирующие технологические особенности кино и пытающиеся на базе этих особенностей построить идеалистическую нормативную “киноэстетику”. Вряд ли из всего этого “фонда” можно отобрать больше десяти книг, подлинно помогающих работникам кино» [14, с. 3]. Возможно, Лебедев сгущал краски для того, чтобы возвысить работу Балаша, в предисловии к которой он делился этими жалобами.

Но таких поводов драматизировать ситуацию не было у Д. Никольского: «Ряд лет кинолитература не издавалась у нас вообще. Первые книги о кино, вышедшие у нас после долголетнего перерыва, датированы 1935 г. <…> …документы кинематографической истории чрезмерно разбросаны <…>, их систематизация и публикация является первым и основным шагом к созданию подлинной истории нашего кино. <…> Эти вопросы тем более актуальны, что вышедшие книги по существу не обсуждены <…>. …это дело оказалось на задворках общественного внимания» [19, с. 60–61].

Хотя тон этих строк безутешен, Никольский пытается упомянуть все ценное, что есть в анализируемых им редких книгах. И это удается ему легко, ведь все его примеры – сборники материалов по той или иной картине; о теории, комплексной критике или многоплановой истории кино даже нет речи.

В этом контексте отсутствие у кинематографа развитого института критики и теории в 1930-х гг. выглядит более естественным, чем аналогичная ситуация у искусств с многовековыми традициями. О роли литературной критики в общей культурной политике достаточно сказано в «Истории русской литературной критики» под редакцией Е. Добренко и Г. Тиханова. Мы же сфокусируемся на внимании литературной критики к кинематографу.

В. Я. Кирпотин спорил с А. В. Луначарским о разделении литературоведения и партийной политики: «Что значит: для произнесения таких приговоров компетентны другие инстанции? Смысл этого ясен: наша область, мол, наука, литературоведение, тут мы можем танцевать вверх и вниз, влево и вправо от марксистской теории, в этих заблуждениях, в их “танце” нет ничего страшного, ибо если что в них пойдет вразрез с интересами рабочего класса, <…> то в это вмешаются “другие инстанции”, т.е. партия. Мы так не можем рассуждать; мы должны рассматривать себя как работников партии на литературном участке фронта классовой борьбы. <…> мы должны вмешаться и разбить врага, а не ждать, пока за это дело примутся “другие инстанции”» [11, c. 20].

Предваряя этими строками перепечатку письма Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма», Кирпотин безошибочно определяет роль литературной критики: она должна реализовывать партийные установки. Однако практика неизменно сталкивалась со сложностями в адаптации директив к культурному процессу. При этом проблематичность создавалась именно несогласованностью внутри критики, а вовсе не идеологическим и эстетическим различиями произведений искусства – к середине 1930-х гг. они были унифицированы.

Ярчайший пример таких противоречий есть в речи В. М. Киршона на Втором пленуме Правления Союза советских писателей 6 марта 1935 г. Драматург, продолжая метафору «инженер человеческих душ», заявил: «Если писатель – это инженер-строитель, инженер-конструктор, то критик – это инженер-консультант, инженер-приемщик, оценивающий продукцию и проверяющий ее с точки зрения выполнения поставленных писателем задач» [12, с. 192].

Но Киршон тут же сталкивается с нехваткой координат: «…вопрос об ответственности наших критиков должен быть поставлен более решительно, должны быть найдены какие-то организационные формы, которые позволяли бы уничтожить вредный разнобой <…>. …думаю, наличие секции критиков и редакций журналов, объединяющих нашу критику, позволит найти такие формы, при которых <…> вырабатывались бы какие-то общие критерии оценки. <…> …не думаю, что нужно стремиться к созданию стандартных критических колодок, но такое обсуждение и договоренность огородили бы писателей и театры от необоснованных отзывов, вкусовщины, сведения личных счетов, групповых вылазок» [12, с. 201–202]. В качестве примера оратор приводит две полярные рецензии на его пьесу «Рельсы гудят», написанные одним критиком – А. С. Гурвичем: «Неужели такие отзывы, прямо противоположенные один другому, могут заставить чему-нибудь учиться?» [12, с. 203]

Сравним со словами Киршона одну передовицу «Советского экрана» 1927 г., которая начиналась словами: «Какую бы картину советского производства мы не взяли, о каждой из них можно найти десятки и положительных, и отрицательных отзывов. <…> Разнобой <…> объясняется отсутствием чёткой, авторитетной директивы по художественным вопросам кинематографии, подобной той, какую мы имеем сейчас в отношении литературы и театра» [20, с. 1].

Этот разнобой не мешал предлагать переместить критику в съемочный процесс [24]. Ярче всех об этом говорил В. Перцов: «Профессиональный критик <…> запаздывает. Его место и время – в стадии монтажа, если не раньше. И то, что мы называем кино-критикой, должно было бы с гораздо большей целесообразностью выполнять функции кино-профилактики, т.е. предупреждать болезни, а не их констатировать. <…> …роль литератора, как редактора фильмы, гораздо более существенна, чем его же роль, как спеца-критика. Первый обогащает фильму изнутри своим культурным опытом, второй, в лучшем случае, устанавливает несоответствие между сделанной лентой и современным культурным опытом» [22, с. 11].

Но советская критика предпочитала второй вариант, предполагая, что констатация несоответствия ленты идеологическим требованиям предотвратит подобные инциденты в будущих съемках. По всей видимости, схожих взглядов придерживался и главный критик страны. 26 февраля 1947 года в беседе между С. М. Эйзенштейном, Н. К. Черкасовым, Молотовым и Ждановым о фильме «Иван Грозный» Сталин отвечал на вопрос о том, нужно ли предоставлять сценарий для утверждения Политбюро: «Не нужно, разберитесь сами. Вообще по сценарию судить трудно, легче говорить о готовом произведении» [17, с. 90].

На Первом всесоюзном киносовещании в марте 1928 г. было решено отвести критике именно констатирующую, но не предварительную функцию. Постановление гласило: «Кино-критика и кино-печать должны воспитывать и кино-зрителя и кино-производственника под углом зрения привлечения кино как вспомогательного средства для социалистического строительства» [23, с. 464].

В такой ситуации одной из причин снижения уровня кинематографа объявлялся низкий уровень кинокритика [7, с. 4]. Решение проблемы видели так: «Что нужно сделать, чтобы хоть немного укрепить кадры кинокритики? <…> …обратиться к источнику общей марксистской критики, к литературе. Оттуда можно черпать более здоровые элементы кинокритики» [9, с. 7]. Причем неясно, идет ли речь о конкретных писателях или же о литературе вообще.

Вероятно, литераторы хотели подчинить кинематографическое содержание языку, литературе. Это предположение находит подтверждение в обзоре киносезона 1929 года. Имея в виду последние на тот момент фильмы Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина и ФЭКСов, Б. Алперс утверждал: «Языки кино усложняется, становится более ёмким, гибким и двусмысленным. <…> Года два тому назад художник приходил сам на помощь своим оценщикам, развивая детальную теоретическую платформу своей работы. Сейчас “теория” <…> начинает играть всю меньшую роль <…>. Она исчезает из рекламных интервью, из программных статей, становится менее отчётливой и уловимой. Режиссёр последнего времени предпочитает объясняться со зрителем непосредственно с экрана, заранее убирая от своего произведения теоретические “леса”» [2, с. 81].

В том же году Эйзенштейн опубликовал статью «Перспективы», являющуюся и обобщением задач, решенных режиссером в 1920-х, и манифестацией новых целей. Этот текст действительно можно назвать манифестом – хотя бы по чрезвычайно резкой стилистике, присущей авангарду, но подзабытой к 1929 г. Об авангардистском опыте напоминает и впечатляющая радикальность выдвигаемых требований. Эйзенштейн заявлял: «Кинематография способна, а следственно – должна осязаемо чувственно экранизировать диалектику сущности идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека. <…> Являясь последним звеном в цепи средств культурной революции, нанизывающей все, работая на единую монистическую систему, от коллективного воспитания и комплексного метода обучения до новейших форм искусства, переставая быть искусством и переходя в следующую стадию своего развития» [26, c. 122].

Как верно заметили комментаторы собрания сочинений режиссера, «возможность преодоления разрыва формы и содержания, чувственного и логического он предоставляет только кинематографу, отказывая в этом не только театру, но и литературе и всем остальным видам искусства, о которых он даже и не упоминает» [1, с. 489].

Значит, дальнейшее теоретизирование и, в частности, развитие теории кино Эйзенштейн планировал продолжить средствами кино. Но киноверсия Марксова «Капитала» осталась лишь грандиозным проектом. Последующее десятилетие и Эйзенштейн, и его соратники режиссеры-теоретики – Вертов, Пудовкин, Кулешов – резко снизили градус теоретических разработок. Статьи Алперса и Эйзенштейна будто бы отмечают условный рубеж, когда авангардистскую теорию сменяет соцреалистическая критика. В ней роль универсального средства было закреплено за литературой.

Библиография
1. Айзенштат О. и др. Комментарий / О. Айзенштат, А. Вартанов, Карягин, Н. Клейман, Л. Козлов, Ю. Красовский, Е. Левин. // Эйзенштейн С. Избр. произведения в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. 567 с.
2. Алперс Б. Новые пути и новые обличья // Молодая гвардия. 1929. №11–12. С. 80–86.
3. Анощенко Н. Д. Общий курс кинематографии. Т. 3. М.: Теакинопечать, 1930. 653 c.
4. Вакс Бор. О художественной критике театрального искусства // Советское искусство. 1928. №2. С. 5–8.
5. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / Под ред. А. Н. Яковлева. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. 871 с.
6. Геллер Л. Боден А. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистический канон / под ред. Гюнтер Х. Добренко Е. М.: Академический проект, 2000. С. 289–319.
7. Дискуссия в Доме кино // Советское искусство. 1936. №10. C. 3–4.
8. РГАЛИ. Ф. 962, оп. 3, ед. хр. 76. 67 л.
9. За марксистскую кинокритику // Кино и жизнь. 1930. №14. С. 6–7.
10. Кино-справочник / сост., ред. Г. М. Болтянский. М., Л.: Теа-кино-печать, 1929. 510 с.
11. Кирпотин В. Письмо тов. Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция» «О некоторых вопросах истории большевизма» и задачи литературоведения // Литературная учеба. 1932. №4. С. 12–21.
12. Киршон В. Счет критике // Киршон В. О литературе и искусстве. М.: Художественная литература, 1967. С. 192–206.
13. Корев С. О музыкальной критике // Советское искусство. 1927. №8. С. 9–16.
14. Лебедев Н. А. Предисловие // Балаш Б. Дух фильмы. М.: Художественная литература, 1935. 201 с.
15. Мазаев А. И. О «Литературном критике» и его эстетической программе // Мазаев А. И. Искусство и большевизм (1920–1930-е гг.). М.: КомКнига, 2007. 320 с.
16. Макарьев И. Пути перестройки // Молодая гвардия. 1932. №1. С. 122–128.
17. Марьямов Г. Кремлевский цензор. М.: Киноцентр, 1992. 129 с.
18. Маца И. Творческий метод в пролетарском искусстве // Литература и искусство. 1930. №3–4. С. 25–39.
19. Никольский Д. Вопросы кинолитературы // Искусство кино. 1936. №12. С. 59–61.
20. О характере критики // Советский экран. 1927. №49. С. 1.
21. Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М.: ГИХЛ, 1934. 721 с.
22. Перцов В. Литература и кино // Советское кино. 1927. №5–6. С. 10–11.
23. Пути кино. Первое всесоюзное партийное совещание по кинематографии / ред. Б. С. Ольховый. М.: Теа-кино-печать, 1929. 468 с.
24. Сольский В. Кризис в кино // На литературном посту. 1927. №11–12. С. 59–60.
25. Федоров-Давыдов А. А. Задачи и методы в области пространственных искусств // Советское искусство. 1928. №5. С. 51–59.
26. Эйзенштейн С. Перспективы // Искусство. 1929. №1–2. С. 116–122.
References
1. Aizenshtat O. i dr. Kommentarii / O. Aizenshtat, A. Vartanov, Karyagin, N. Kleiman, L. Kozlov, Yu. Krasovskii, E. Levin. // Eizenshtein S. Izbr. proizvedeniya v 6 t. T. 2. M.: Iskusstvo, 1964. 567 s.
2. Alpers B. Novye puti i novye oblich'ya // Molodaya gvardiya. 1929. №11–12. S. 80–86.
3. Anoshchenko N. D. Obshchii kurs kinematografii. T. 3. M.: Teakinopechat', 1930. 653 c.
4. Vaks Bor. O khudozhestvennoi kritike teatral'nogo iskusstva // Sovetskoe iskusstvo. 1928. №2. S. 5–8.
5. Vlast' i khudozhestvennaya intelligentsiya. Dokumenty TsK RKP(b) – VKP(b), VChK – OGPU – NKVD o kul'turnoi politike. 1917–1953 / Pod red. A. N. Yakovleva. M.: Mezhdunarodnyi fond «Demokratiya», 1999. 871 s.
6. Geller L. Boden A. Institutsional'nyi kompleks sotsrealizma // Sotsrealisticheskii kanon / pod red. Gyunter Kh. Dobrenko E. M.: Akademicheskii proekt, 2000. S. 289–319.
7. Diskussiya v Dome kino // Sovetskoe iskusstvo. 1936. №10. C. 3–4.
8. RGALI. F. 962, op. 3, ed. khr. 76. 67 l.
9. Za marksistskuyu kinokritiku // Kino i zhizn'. 1930. №14. S. 6–7.
10. Kino-spravochnik / sost., red. G. M. Boltyanskii. M., L.: Tea-kino-pechat', 1929. 510 s.
11. Kirpotin V. Pis'mo tov. Stalina v redaktsiyu zhurnala «Proletarskaya revolyutsiya» «O nekotorykh voprosakh istorii bol'shevizma» i zadachi literaturovedeniya // Literaturnaya ucheba. 1932. №4. S. 12–21.
12. Kirshon V. Schet kritike // Kirshon V. O literature i iskusstve. M.: Khudozhestvennaya literatura, 1967. S. 192–206.
13. Korev S. O muzykal'noi kritike // Sovetskoe iskusstvo. 1927. №8. S. 9–16.
14. Lebedev N. A. Predislovie // Balash B. Dukh fil'my. M.: Khudozhestvennaya literatura, 1935. 201 s.
15. Mazaev A. I. O «Literaturnom kritike» i ego esteticheskoi programme // Mazaev A. I. Iskusstvo i bol'shevizm (1920–1930-e gg.). M.: KomKniga, 2007. 320 s.
16. Makar'ev I. Puti perestroiki // Molodaya gvardiya. 1932. №1. S. 122–128.
17. Mar'yamov G. Kremlevskii tsenzor. M.: Kinotsentr, 1992. 129 s.
18. Matsa I. Tvorcheskii metod v proletarskom iskusstve // Literatura i iskusstvo. 1930. №3–4. S. 25–39.
19. Nikol'skii D. Voprosy kinoliteratury // Iskusstvo kino. 1936. №12. S. 59–61.
20. O kharaktere kritiki // Sovetskii ekran. 1927. №49. S. 1.
21. Pervyi vsesoyuznyi s''ezd sovetskikh pisatelei. Stenograficheskii otchet. M.: GIKhL, 1934. 721 s.
22. Pertsov V. Literatura i kino // Sovetskoe kino. 1927. №5–6. S. 10–11.
23. Puti kino. Pervoe vsesoyuznoe partiinoe soveshchanie po kinematografii / red. B. S. Ol'khovyi. M.: Tea-kino-pechat', 1929. 468 s.
24. Sol'skii V. Krizis v kino // Na literaturnom postu. 1927. №11–12. S. 59–60.
25. Fedorov-Davydov A. A. Zadachi i metody v oblasti prostranstvennykh iskusstv // Sovetskoe iskusstvo. 1928. №5. S. 51–59.
26. Eizenshtein S. Perspektivy // Iskusstvo. 1929. №1–2. S. 116–122.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

По мнению рецензента, предметом исследования является отражение теоретических и идеологических императивов социалистического реализма в советских научной-теоретических, идеологических и критических публикациях примерно десятилетнего периода, охватывающего 1927 - 1937 гг. Цель исследования, будучи сформулирована достаточно сжато, вполне адекватно раскрывает предмет исследования. Данная статья вполне вписывается в предметно тематическую область истории искусства, что позволяет говорить о ее соответствии тематике журнала. Уже само обращение к статье из сборника [6] говорит об актуальности ее темы, поскольку история формирования дискуссионных рамок советской литературы относительно мало представлена в отечественной науке. И, тем не менее, в связи с этим хотелось бы сделать одно небольшое, но очень важное замечание:
- в статье недостаточное внимание уделено анализу современного состояния исследований в данной предметно-тематической области.
Заметим, что указанное замечание никоим образом не ставит под сомнение научную новизну исследования, о которой говорит хотя бы перечень проанализированных автором источников.
Второе замечание существенно менее важное. Заключается оно в том, что автор не охарактеризовал метод проведенного исследования и критерии выбора источников. Но данный недостаток не снижает ценности данной статьи.
Еще одно замечание связано с особенностями построения рецензируемой статьи. Хочется отметить, что значительную часть текста составляют цитаты из источников, что было бы уместным в диссертационном исследовании или, например, в научной монографии. Подобная насыщенность цитатами несколько мешает понять логику авторского исследования. Уже отмеченная краткость вводной части статьи и недостаточно акцентированные выводы могут говорить о том, что рецензируемая статья представляет собой фрагмент более крупного и весомого научного текста, выбранный автором для публикации в качестве статьи.
Отметим также, что стилистика статьи соответствует нормам академического письма, подбор цитат осуществлен безупречно, интерпретация их осуществлена абсолютно адекватно, статья говорит об очень высокой исследовательской квалификации автора.
Аннотация статьи адекватно отражает ее содержание и результаты.
Библиографический список представляет собой, в основном, список источников, проанализированных автором в ходе исследования и ставших материалом для исторического анализа. Собственно, данный список говорит о глубине авторского исследования и свидетельствует о высокой научной квалификации автора статьи.
Статья, без сомнения достойна публикации и вызовет читательский интерес, однако хотелось бы порекомендовать автору устранить выделенное замечание, связанное с рассмотрением современного состояния исследований в данной области а также сформировать заключительную часть статьи. логически завершив ее.