О трудностях музыкального эраузализма

Панаиотиди Эльвира Георгиевна доктор философских наук профессор, Северо-Осетинский государственный педагогический институт 362003, Россия, г. Владикавказ, ул. Маркса, 36 Panaiotidi El'vira Georgievna Doctor of Philosophy Professor, the department of General Humanitarian and Historical Sciences, North Ossetian State Pedagogical Institute 362003, Russia, Vladikavkaz, Marksa Street 36 eidos5@yandex.ru Другие публикации этого автора

Среди соперничающих точек зрения на природу эмоциональной выразительности музыки эраузализм, или эвокационизм, согласно которому мы характеризуем музыку как выражающую ту или иную эмоцию потому, что она возбуждает эту эмоцию в нас, является одной из наиболее ранних. Так, Аристотель, утверждавший, что мелодии содержат подражание «нравственным переживаниям», объяснял это тем, что музыкальные лады оказывают различное воздействие на слушателя (Политика1340а38-b5). Есть все основания полагать, что традиционный, или «наивный» эраузализм, укладывающийся в приведенную выше формулу, по-прежнему остается наиболее естественным объяснением феномена эмоциональной выразительности музыки для большинства слушателей. Напротив, в западной философии музыки, где данная проблема интенсивно разрабатывалась на протяжении последних четырех десятилетий, эраузализм отстаивается главным образом в концепциях, нацеленных на устранение уязвимых моментов «наивной» версии, касающихся экспликации механизма возбуждения эмоций и их атрибутирования музыке. Один из них связан с тем, что необходимой составляющей полноценных эмоций является когнитивная компонента – интенциональный объект и убеждение относительно этого объекта (бегущая навстречу собака, представляющая опасность), которые не могут быть изображены или представлены иным образом средствами инструментальной музыки, сама же последовательность звуков не является подходящим объектом радости или грусти. В современных, «усовершенствованных» версиях эраузализма непосредственно возбуждаемая музыкой эмоциональная реакция, служащая основой для присуждения музыке эмоции, поэтому часто редуцирована до аффективной компоненты, чувства (feeling). Но если отсутствует интенциональный объект, определяющий индивидуальный облик эмоции, и эмоция приписывается музыкальному произведению вследствие порождаемого ею аффективного состояния, возникающего на основе каузального механизма, то, учитывая, что различные эмоции «чувствуются» одинаково или похожим образом, возникает вопрос о том, как идентифицируется переживаемая эмоция.

Другая серьезная трудность состоит в том, что порождаемое музыкой эмоциональное состояние может быть связано с ней способом, не позволяющим присудить ей соответствующий эмотивный предикат. Один из самых влиятельных современных эраузалистов, Дерек Матраверс, называет подобные случаи витгенштейновскими. Занятия на фортепиано студента, проживавшего этажом ниже, мешали Людвигу Витгенштейну сосредоточиться и буквально приводили его в ярость, непосредственной причиной которой, несомненно, была музыка. Но является ли этот эффект следствием ее выразительности и, соответственно, позволяет ли присвоить ей предикат «яростная»? Ответ очевиден ^{[16, p. 167]}.

Феномен, о котором идет речь, часто характеризуется как «ересь разделенного опыта» (heresy of separable experience). Это название, закрепившееся за ним с легкой руки Малькольма Бадда, подразумевает своеобразное раздвоение единого опыта восприятия музыкальной выразительности: эмоционально нейтральное восприятие эмоционально-выразительной музыки, не коррелирующее с той или иной эмоцией, и переживание эмоции, имеющей другой, отличный от самой музыки источник ^{[3, p. 125]}.

Отмеченные трудности являются, по существу, следствием одной и той же проблемы – слабой связи между музыкой и порождаемой ею эмоцией каузальным способом, которая ставит под сомнение легитимность присуждения музыке этой эмоции. В первом разделе настоящей статьи основное внимание будет уделено попыткам ее разрешения посредством обоснования интенциональности аффективных состояний, возбуждаемых музыкой без когнитивного опосредования. Во второй части мы рассмотрим альтернативное, основывающееся на принципе каузальности решение, предложенное Матраверсом, который отстаивает усовершенствованную версию «сильного» эраузализма, преодолевающую, по мнению автора, слабости «наивной» версии. Как будет показано, подход Матраверса, отталкивающийся от аналогии между восприятием цвета и эмоционально-выразительных свойств музыки, несостоятелен в силу принципиальных различий между этими видами свойств и способов их восприятия, игнорируемых британским ученым.

Интенциональные аффекты

Наблюдая за человеком, лицо которого излучает радость или обнаруживает признаки грусти, мы можем понять, что он переживает, узнав о причине, вызвавшей это состояние. Но и сам носитель эмоции не может его понять иначе как через осознание породившей его причины. Так, ощущение взволнованности, возбуждения может быть оценено как злость или ревность в зависимости от того, чем оно вызвано. Если перенести этот – когнитивный – сценарий на музыку, то неизбежен вывод о том, что порождаемые музыкой житейские эмоции иррациональны, ибо музыка не может быть объектом радости или грусти. Последовательный когнитивист Питер Киви убежден поэтому в том, что музыка не способна возбуждать житейские эмоции эстетически релевантным способом ^[8]. В противоположность когнитивистам эраузалисты полагают, что наличие объекта, когнитивного содержания не является необходимой предпосылкой эмоций, которые возникают под прямым воздействием музыки без когнитивного опосредования. Но как эти эмоции связаны с музыкой и как они распознаются слушателем?

Предпринимая в середине 1980-х годов попытку прояснить эти вопросы и иммунизировать эраузализм от присущих его «наивной» разновидности недостатков, британский ученый Питер Мью избрал экспликативную стратегию, которая предусматривала переосмысление роли и статуса когнитивной компоненты и своего рода синхронизацию возбуждения эмоции в слушателе и конституирования выразительности самой музыки при условии ее внимательного восприятия реципиентом. Подход Мью примечателен выдвижением альтернативного когнитивистскому представления об эмоциях, в котором оценочные суждения или убеждения не играют конститутивной роли. Признавая, что переживааемые в жизненных ситуациях полноценные эмоции всегда имеют объект, Мью рассуждал следующим образом. Если эмоция представляет собой интенциональное состояние, то какой‑то из ее элементов должен быть направлен на объект; это – чувство, аффективная компонента эмоции, которая подлежит идентификации независимо от других ее составляющих и которая определяет индивидуальность эмоции. Подтверждение этому он видит в том, что при наличии соответствующего той или иной эмоции когнитивного содержания мы не обязательно испытываем саму эмоцию ^{[17, p. 35]}. По мнению Мью, музыка представляет собой в этом смысле исключение, «контрпример», выделяясь в том числе и среди всех других видов искусства: порождаемые/выражаемые ею эмоции не требуют объекта, но возникают непосредственно. Отсутствие посредника в виде конкретного объекта объясняет приписываемую музыке интимность, непосредственность эмоционального выражения [ibid., p. 34].

Отталкиваясь от этих положений, Мью выдвинул определение музыкальной выразительности, согласно которому присуждение эмоции музыкальному произведению уместно в том и только в том случае, если оно порождает в слушателе, внимание которого полностью сконцентрировано на музыке, эту эмоцию тем, что непосредственно выражает ее. При этом «музыка действует как непосредственый формирующий голос эмоции: в едином движении она одновременно возбуждает и непосредственно формирует эмоцию» [ibid., p. 33]. Выразительность музыки заключается, таким образом, в ее способности порождать обычные эмоции (грусть, любовь, гнев, страх, ненависть, гордость и т. д.) при отсутствии конкретного объекта, одновременно конституируя их.

В предложенном Мью решении отсутствует продуманный механизм синхронизации процессов выражения эмоций в музыке и их возбуждения в реципиентах, который бы позволил преодолеть недостатки «старых» эвокационистских теорий: в качестве аргумента ученый сослался в конечном итоге на свой собственный опыт [ibid., p. 34]. Поэтому следует признать справедливой критику Аарона Ридли, отклонившего определение Мью, отметив, что его ревизия стандартной эраузалистской дефиниции носит исключительно косметический характер – эмоциональный отклик здесь тоже является главным критерием эмоциональной выразительности ^{[20, p. 70]}.

Важной предпосылкой развития линии, намеченной Мью, явилось философское осмысление природы эмоций в теориях, релятивировавших значение когнитивной компоненты (суждения/убеждения) как необходимого условия эмоций. Это, в частности, концепция Патрисии Гринспен, которая рассматривает ее как антипод основанного на суждении подхода, или джаджментализма (от английского «judgement» – суждение). Эмоция представляет собой аффективное состояние комфорта или дискомфорта, направленное на некое пропозициональное содержание, которое может быть предполагаемым или воображаемым, утверждает Гринспен. Это интенциональное состояние составляет необходимую предпосылку эмоции, в то время как суждение или убеждение необязательны ^[7]. Так, можно быть твердо убежденным в том, что старый безобидный Фидо не представляет опасности, и одновременно испытывать некоторый страх в его присутствии, порожденный «мыслью об опасности», за которой кроется травматический опыт пережитого в детстве инцидента, поясняет Гринспен [ibid., 14-19]. Различие между когнитивистской (или джаджменталистской) моделью эмоций и предложенной Гринспен состоит, таким образом, в следующем: согласно первой эмоция возникает в результате когнитивной оценки некоего объекта, явления и т. д. и формирования соответствующего убеждения (выбежавшая навстречу собака представляет для меня опасность), за которой следует физиологическая реакция, а во второй отношение к источнику эмоции, служащему объектом непосредственно самой аффективной реакции, не принимает форму суждения/убеждения.

Но если у человека отсутствует убеждение в том, что ему угрожает опасность – более того, он убежден в обратном, – то чем порожден этот иррациональный страх? Дженефер Робинсон, справедливо поднимающая этот вопрос, указала также на то, что, настаивая на необходимости некоторого пропозиционального содержания в качестве предпосылки эмоций, Гринспен тем самым отрицает, что животные, в частности кошки, могут испытывать эмоции – по Гринспен, это всего лишь ощущения возбуждения, которые мыслящие антропоморфно люди ошибочно называют эмоциями (приписываемая кошке злость), обнаружив в поведении животного причины и эффекты, связанные счеловеческим переживанием соответствующей эмоции ^{[23, p. 23]}.

Однако именно в силу своих недостатков, недостаточно резкого размежевания с когнитивизмом, обрисованная Гринспен модель эмоций подсказывает простой – во всяком случае, на первый взгляд – путь разрешения проблемы разделенного опыта, по которому пошел Джеффри Мэделл. Негативной предпосылкой концепции этого ученого является критика джаджментализма, с одной стороны, и теорий, оперирующих понятием безобъектных эмоций, – с другой. Отвергая когнитивистскую модель эмоций, которая, по его мнению, неоправданно превращает аффективное переживание в эпифеномен, простой довесок к суждению, Мэделл объявил несостоятельной основанную на ней концепцию Киви. Музыка способна воплощать житейские эмоции в имманентно присущих ей выразительных свойствах, представляя паттерны поведения, сопровождающие переживание эмоций человеком, – таково центральное положение этой концепции. Возражая Киви, Мэделл отметил, что отдельные жесты, элементы поведения вне конкретной ситуации и связи с другими факторами не способны передать эмоцию; аналогичным образом тот или иной рисунок мелодии может выполнять функцию, возлагаемую на него теорией Киви, лишь в контексте тонально-гармонических отношений. Что касается постулирования безобъектных эмоций, то Мэделл подчеркнул, что, во‑первых, оно чревато утратой связи между музыкой и эмоциями слушателя, которые могут быть вызваны независимым от нее возбудителем, то есть опасностью раздвоения опыта. Во-вторых, эти эмоции могут сами принять на себя роль объекта, переключив внимание слушателя на собственные ощущения ^{[13, p. 64‑68]}.

Суть предложенной самим Мэделлом альтернативы состоит в следующем. Выразительность музыки основана на ощущении напряжения и разрядки, ожиданиях слушателя, которые либо оправдываются, либо не подтверждаются музыкальным развитием; сложные ладо-гармонические взаимодействия порождают интенционально-аффективные состояния, объектом которых является музыка. Ключевую роль здесь играет понятие направленного, или интенционального чувства (feeling towards), прообразом которого являются желания и удовольствия. Отталкиваясь от дистинкции (предложенной Стефеном Шиффером ^[24]) между желаниями, обосновываемыми ценностью объекта желания (reason following desires), и желаниями, обосновывающими его ценность самим фактом стремления к нему (reason providing desires), Мэделл охарактеризовал последние как «сознательные состояния, являющиеся одновременно интенциональными и аффективными» ^{[14, p. 152]}. Это значит, что чувство является не побочным продуктом суждения, образующим в совокупности с ним эмоцию, но своего рода ее предпосылкой, основой. Mutatis mutandis эта дистинкция распространяется Мэделлом на удовольствия, а затем и на эмоции в силу их родства с интенциональными желаниями и удовольствиями (то есть ценность объекта которых обосновывается фактом стремления к ним/получения удовольствия); некоторые эмоции представляют собой разновидность желания (сильное стремление, тоска), другие – удовольствия (радость, восторг) [ibid., p. 154].

Стот отметить, что, согласно Мэделлу, выражение эмоций в музыке является своего рода парадигмальным образцом эмоционального процесса. «Понять, как музыка выражает эмоцию, значит понять, что такое эмоция», утверждает ученый [ibid., p. 160]. Однако его попытка прояснить природу интенционального чувства, составляющего основу музыкального выражения эмоций, по существу ограничена простым указанием на его близость таким интенциональным состояниям, как желания и удовольствия, обусловленную наличием тяготения, стремления к достижению некой цели; связь между внутренней динамикой музыки и ее эмоциональной выразительностью не объясняется и не обосновывается. Представление Мэделла о природе музыкальной выразительности покоится на одном из базовых принципов западно-европейской музыки – функциональном взаимодействии устойчивых и неустойчивых элементов музыкального произведения. Переход от доминантсептаккорда к тонике порождает в слушателе напряжение и желание разрядить его; если же разрешение запаздывает, это желание усиливается, переходя в вожделение. Примером нагнетания напряжения гармоническими средствами, порождающего страстное желание, томление, является вступление к «Тристану» Вагнера, где разрешение не просто постоянно отодвигается, но вообще не наступает, отмечает Мэделл. Радость, ликование, сопровождающие разрешение доминантсептаккорда в тонику, являются не безобъектными эмоциями, а сознательными, интенциональными и аффективными состояниями, объектом которых служит музыка. При этом динамическое развитие музыки отражается в опыте слушателя, возбуждая желания (к разрешению диссонанса или продолжению приятного напряжения) и в итоге порождая отождествление с самой музыкой. Поэтому последняя оказывается необходимой и незаменимой частью опыта восприятия музыкального произведения ^{[13, p. 73‑75]}.

Но как музыка способна возбуждать и выражать обыденные эмоции, переживаемые в жизненных ситуациях, если объектом музыкальных эмоций являются структурные элементы произведения? Музыка выражает субъективную сущность эмоции, возбуждая ее в слушателе, поясняет ученый. Эмоция любви возникает из стремления, влечения к любимому человеку и радости достижения цели, а это и есть те интенционально-эмоциональные состояния, которые музыка может порождать в слушателях. Любовь в данном случае направлена не на человека, а на ладо-гармоническое развитие, признает Мэделл, но решающее значение, по его мнению, имеет то обстоятельство, что соответствующее этой эмоции ментальное состояние настолько точно воспроизводится музыкой и переживается слушателем, что, по меньшей мере, уместно его рассматривать как близкий аналог любви [ibid., 80].

Из сказанного выше следует, что интенциональное чувство по существу отождествляется Мэделлом с паттернами напряжения и разрядки, порождаемыми динамическим взаимодействием элементов лада. Эти паттерны действительно играют важную роль в формировании эмоциональной выразительности музыки западно-европейской традиции и в опыте ее восприятия, но сами по себе они составляют лишь одно из звеньев сложного механизма. Роль «динамических свойств» Мэделлом явно преувеличена, а главное, у него отсутствует удовлетворительное объяснение механизма трансформации порождаемых этими свойствами ощущений в обычные эмоции. Не случайно, комментируя приведенную ранее мысль Мэделла о вступлении к «Тристану», Ридли признал ее спорной, заметив, что он «полагал, что томление в этом произведении связано со стремлением двух любящих к вечному союзу (стремлением к этой развязке), а не только с ожиданием разрешения диссонанса (хотя интенсивность выражения, несомненно, в значительной степени определяется этим)» ^{[22, p. 163]}.

Сомнения в отношении понятия неинтенционального чувства подпитываются амбивалентностью роли аффективной реакции, которая проступает в примерах Мэделла. Характеризуя, в частности, эмоционально-выразительный аспект медленной части «Патетической сонаты» Бетховена, он пишет: «Эта уникальная выразительность есть результат особенного, единственного в своем роде баланса выразительных средств, присущих этому произведению: низкий регистр, медленная, благородная поступь, вступление мелодии на медианте, восходящее движение, сменяющееся нисходящим, хроматическая окраска и т. д.» ^{[13, p. 79]}. Анализ Мэделла, как это свойственно когнитивизму, концентрируется на присущих самой музыке и подлежащих восприятию свойствах. Но далее обсуждается Adagietto из Пятой симфонии Малера, в котором, по мнению Мэделла, выражение сожаления и ностальгии достигается тем, что «музыка возбуждает желание и разочарование, характерные для этих эмоций» [ibid., p. 80]. Принципиальные различия в механизме выражения эмоций в двух следующих друг за другом примерах очевидны, но Мэделл в обоих видит реализацию своей модели интенционального чувства.

Уместно заключить, что если, как утверждает Мэделл, его концепция, в основе которой лежит понятие интенционального чувства, преодолевает главный недостаток теорий, постулирующих безобъектные эмоции, – «ересь разделенного опыта», то достигается это тем, что в его характеристике музыкального опыта обычные эмоции вообще не присутствуют. В рассуждениях Мэделла нельзя не заметить близости концепции Леонарда Мейера, согласно которой подтверждение или, напротив, опровержение ожиданий слушателя порождает удовольствие и фрустрацию соответственно ^[18]. При этом Мейер не квалифицируют эти эмоции, объектом которых являются структурные аспекты музыкального произведения, как обыденные, настаивая на имманентности музыкального опыта. Мэделл, также считающий интенциональным объектом музыкальных эмоций формальные элементы музыки, полагает, что из констелляции возбуждаемых ими ощущений желания и удовольствия могут возникать эмоции, аналогичные тем, которые переживаются в обыденной жизни (по поводу неудовлетворительной оценки на экзамене или победы в соревновании). Но шотландскому ученому не удалось объяснить, как «генерируются» эти эмоции.

Казус Витгенштейна

Рассмотренные ранее экспликативные стратегии, акцентирующие интенциональность аффективных реакций, порождаемых музыкой, и релятивирующие сущностную для эраузализма опору на каузальный принцип носят очевидно компромиссный характер. Дерек Матраверс находит подобные уступки излишними, будучи убежденным в том, что решение проблемы разделенного опыта возможно и даже более эффективно в рамках строго каузальной модели эмоций ^{[16, p. 174]}. Согласно предложенному им определению, «музыкальное произведение выражает ту или иную эмоцию, если оно порождает в слушателе чувство, являющееся аффективной компонентой эмоции, которая была бы уместной реакцией на выражение этой эмоции человеком» [ibid., p. 149].

Эта дефиниция, ограничивающая диапазон слушательских реакций, во-первых, обходит «витгенштейновские случаи», представляющие угрозу для «наивного» эраузализма. Релевантными в эстетическом контексте признаются уместные, типичные реакции на выражение эмоции; ярость или раздражение, вызванные упражнениями соседа на фортепиано, к таковым явно не относятся [ibid., p. 168]. Критерием адекватности эмоционального отклика слушателя является его соответствие реакции на проявление данной эмоции в первичном контексте, то есть в жизни; точнее, естественной реакции способного к сопереживанию человека при условии, что восприятие эмоции служит единственной причиной этой реакции. Так, проявление скорби может в отдельных случаях вызвать раздражение, но оно не является характерной реакцией на выражение скорби. Типичная реакция на саму эту эмоцию – сочувствие, жалость; испытывая раздражение в ответ на проявление печали, мы реагируем на факт выражения этой эмоции.

Версия Матраверса, во-вторых, исключает случаи, в которых порождаемое музыкой чувство является составной частью полноценной эмоции. Посещение концерта, в котором музыканты в силу недостатка мастерства, состояния опьянения или других причин демонстрируют невысокий уровень исполнения, скорее всего вызовет досаду и огорчение у слушателей. Эта реакция вполне уместна и в значительной степени обусловлена самой музыкой – несвоевременным вступлением отдельных инструментов, фальшивыми нотами и т. д. Но она не служит основанием для атрибутирования музыке предиката «грустный», поскольку негативные чувства слушателя являются в этом случае компонентой эмоции, имеющей когнитивное содержание: потраченные впустую деньги, необходимость отсидеть концерт и т. д. [ibid. p. 169].

В отличие от описанных выше случаев Матраверс рассматривает как серьезный вызов эраузализму ситуации, в которых порожденное музыкой чувство уместно и одновременно не является компонентой полноценной эмоции, а связано с музыкой каузально и в принципе могло быть возбуждено другим раздражителем. Можно вообразить препарат (feeling drug), вызывающий эффект, сходный с порождаемым музыкой чувством, на основании которого мы характеризуем эту музыку как выражение соответствующей эмоции. Формально он вполне удовлетворяет требованиям эраузалистского определения выразительности, но назвать его поэтому выразительным – довольно эксцентричная идея. То обстоятельство, что в отношении музыки подобных возражений не возникает, заставляет усомниться в том, что физиологическая активация есть достаточное условие музыкальной выразительности ^{[16, p. 170]}. Чтобы рассеять эти сомнения, требуется объяснить, почему эмоциональная реакция, порожденная музыкой при соблюдении обозначенных Матраверсом условий, легитимирует присуждение ей эмотивного предиката, а воздействие медикамента – нет.

Согласно Матраверсу, это объясняется тем, что взаимоотношения между возбудителем и аффективным состоянием в двух случаях принципиально различны: порождаемое музыкой чувство непосредственно связано с ней, но аналогичная связь отсутствует при «химическом» возбуждении. Главная задача Матраверса состояла поэтому в обосновании особых отношений между музыкой и возбуждаемым ею чувством, которые, по его мнению, обусловлены двумя взаимосвязанными факторами: спецификой свойств, непосредственно порождающих эмоциональный отклик, и способом его порождения.

Для того, чтобы отграничить аффективную реакцию, порожденную музыкой, от причиненной медикаментом, и тем самым подтвердить состоятельность определения музыкальной выразительности, основанного на чисто каузальном отношении между музыкой и порождаемым ею ментальным состоянием, необходимо прежде всего показать, что мы слышим эмоцию в музыке, а не воспринимаем музыку и одновременно испытываем соответствующее чувство, которое могло возникнуть под действием другого раздражителя. Кроме того, важно продемонстрировать, что это определение совместимо с понятием музыкального восприятия, основанного на понимании, которое предполагает определенный объем знаний в области теории и истории музыки (способность следить по партитуре за развертыванием музыкальной мысли) и, таким образом, принципиально отличается от пассивного улавливания раздражителей, вполне достаточного для возбуждения аффекта [ibid., p. 171]. Маркируя границу между музыкальным и «химическим» возбуждением, Матраверс поэтому указал на сознательную природупроцесса музыкального восприятия, сущность которого заключается в отражении в сознании реципиента организованной структуры звуков, представляющих собой вторичные свойства [ibid., p. 172]. Присутствие возбудителя эмоции (музыки) в сознании слушателя выступает в качестве необходимого условия его аффективной реакции, в то время как действие химического возбудителя заключается в инициировании цепочки реакций, порождающих определенное эмоциональное переживание. В этом смысле аналогом «эмоционального препарата» следует считать не музыку как организованную звуковую структуру, а, например, колебание струн или вибрацию воздуха в духовом инструменте, которые равным образом не являются носителем выразительности [ibid., p. 173].

Отмеченное различие, при всей его важности, не исключает, однако, случаев, когда сознательное восприятие музыки сочетается с одновременным осознанием эмоциональных переживаний, имеющих другой источник (слушатель принимает «эмоциональный препарат» во время восприятия музыки). Поэтому следующим шагом Матраверса является демонстрация того, что чувства порождены именно музыкой. Концепция пропозициональных чувств Гринспен, как мы видели, предлагает простое решение: ментальная репрезентация музыки является не только причиной, но и объектомаффективной реакции реципиента, и такой объект отсутствует в механизме «химического» возбуждения. Но Матраверс не готов идти этим путем, релятивирующим антиинтенционалистскую сущность отстаиваемой им версии эраузализма [ibid.]. Предлагаемое им решение отталкивается от аналогии с опытом восприятия репрезентативных искусств, суть которой в следующем.

Эмоциональная реакция на тот или иной эпизод или персонаж литературного произведения формируется в результате взаимодействия двух факторов: восприятия его содержания и непосредственного аффективного воздействия непропозициональных аспектов, или способапрезентации этого содержания [ibid., p. 95]. Аналогичным образом эмоциональное воздействие музыки, не обладающей пропозициональным содержанием, порождается восприятием организованной структуры звуков и возникающих в процессе этого восприятия чувств [ibid., p. 177]. В обоих случаях Матраверс подчеркивает необходимость концентрации внимания реципиентов на воспринимаемом – репрезентативном содержании литературных текстов и нерепрезентативном «содержании» музыки. Аналогично отслеживанию сюжетного развития в литературном произведении слушатель должен иметь представление о том, «откуда музыка пришла и куда она направляется». Это предполагает узнавание тем и их трансформаций, выявление взаимосвязей между отдельными частями произведения и т. д. [ibid., p. 178]. Касаясь далее специфики музыкального опыта, Матраверс отмечает особую роль «динамических свойств музыки», музыкального движения [ibid.]. Музыкальные произведения не являются набором разрозненных звуков, но представляют собой развертывающуюся во времени структуру, элементы которой находятся в определенных взаимоотношениях (неустойчивые звуки, аккорды и т. д. требуют разрешения, тяготеют в устойчивые). Совокупность этих отношений и определяет индивидуальный облик и ценность музыкального произведения, которые конституируются во временном развитии музыкального материала и его внимательном восприятии. Восприятие музыки заключается, таким образом, в восприятии внутренних отношений между ее элементами на уровне отдельных звуков, мотивов, тем, предложений и т. д., одним словом, реляционных свойств музыки. Так, переход от неустойчивости, напряженности к разрешению (например, совершенная каденция) создает ощущение завершенности и удовлетворенности, и если этот аспект музыкального произведения ускользнул от внимания реципиента, то это значит, что оно не воспринято им как музыка, то есть эстетически, заключает Матраверс.

Попутно заметим, что, как верно указал сам Матраверс, когнитивисты тоже отводят важную роль динамическим свойствам в экспликации феномена музыкальной выразительности, но она трактуется принципиально иным образом [ibid., p. 178]. Так, главный когнитивист Киви, в частности отмечает, что циклические формы (симфония) представляют собой движение от покоя к напряжению, степень которого может варьироваться, и возвращение к покою, завершенности на различных уровнях от простейших мотивов и тем до частей произведения ^{[8, p. 94]}. Эти свойства выполняют, согласно Киви, структурную функцию наравне с другими формальными свойствами музыкального произведения, но они не отражаются в слушательском опыте. Более того, подобную реакцию Киви считает неадекватной: динамические изменения локализованы в музыке и, следовательно, описывая их, мы описываем происходящее в музыке, а не в нас: «Музыкальное напряжение и разрядку или разрешение правильно рассматривать как обычные эмоции – события, которые мы слышим в музыке» [ibid., p. 97].

Матраверс, напротив, утверждает, что динамическая структура музыки точно отражается в структуре аффективной реакции слушателя, порождаемой ею, и, как следствие, слушатель присваивает музыке эмоцию, частью которой является эта реакция ^{[16, p. 180]}. Эта специфическая особенность музыки – динамическая процессуальность – маркирует, согласно Мартраверсу, принципиальное различие между аффективной реакцией, порождаемой музыкой, с одной стороны, и химическим возбудителем – с другой. А именно, в силу изоморфизма между человеческими эмоциями и динамикой музыкального развития содержащаяся в музыке эмоция близка по своей структуре эмоции реципиента. Эвокационизм предлагает «простое и очевидное» объяснение сущности этого феномена, которое состоит в том, что эмоциональная реакция слушателей в точности отражает логику динамического развития музыкального произведения. Хотя присутствие в музыке того или иного динамического паттерна еще не означает, что он обязательно отзовется в опыте слушателя, чаще всего именно это и происходит, считает Матраверс; так, движение музыки от неустоя к устою обычно сопровождается переходом от сомнения к уверенности. Отношения между музыкой и эмоциональными переживаниями слушателя чрезвычайно тесные и сложные; они основаны на восприятии динамических свойств музыкального произведения, которое требует высокой и непрерывной сосредоточенности. Эта связь, характеризующая порождаемую музыко эмоциональную реакцию и ни в коей степени не присущая «химическому» возбуждению, является, по мнению Матраверса, более чем достаточным обоснованием того, почему первый порождает убеждение о выразительности самого возбудителя, а второй – нет [ibid., p. 180]. Чувства, порождаемые эмоционально-выразительной музыкой, не имеют другого источника, кроме самой музыки, поскольку их необходимой предпосылкой является присутствие в сознании слушателя, внимательно следящего за развитием музыки, ментальной репрезентации воспринимаемого произведения. Поэтому, даже если чувства, возбужденные медикаментом «Пятая симфония Бетховена» и испытываемые в процессе восприятия произведения немецкого композитора могут не отличаться по своему феноменологическому ощущению и каузальному происхождению, принципиальная, качественная разница между ними состоит в том, что «музыкальные чувства» неотделимы от опыта музыкального восприятия: в каждый данный момент чувство порождается звуком и его отношениями с другими звуками, в то время как аналогичная интимная связь между химическим возбудителем и порожденными им чувствами отсутствует. Поэтому уместно говорить о выразительности симфонии, но не этого препарата [ibid., p. 182].

В целом, по убеждению Матраверса, его версия эраузализма демонстрирует состоятельность и предпочтительность каузального решения проблемы музыкальной выразительности в сравнении с когнитивизмом и любыми другими попытками, опирающимися на принцип интенциональности. Истолковывая значение выражения «музыка грустная» со ссылкой на ее способность быть пережитой в этом эмоциональном ключе при условии отсутствия факторов, релятивирующих эстетический характер этого переживания, эраузализм одновременно способен объяснить, как конституируется сам этот опыт [ibid., p. 182].

Предложенное Матраверсом решение проблемы разделенного опыта вызывает по меньшей мере два возражения. Первое состоит в том, что, вопреки утверждениям этого ученого, его концепция не является антиинтенционалистской. Чтобы убедиться в этом, поучительно сравнить матраверсовскую характеристику процесса музыкального восприятия с трактовкой последнего Питером Киви, которого Матраверс считает своим главным оппонентом и в полемике с которым обосновывает свою позицию. Интерпретация этой аналогии двумя учеными обнаруживает поверхностное сходство, проступающее в параллели между опытом восприятия литературных и музыкальных произведений: оба вида восприятия предполагают отслеживание сюжетной линии, аналогом которой в музыке является логика музыкального развития. При этом, согласно Киви, «серьезное восприятие» требует не просто сосредоточенности слушателя, но музыка является интенциональнымобъектом восприятия, сложность и богатство которого в значительной степени зависят от музыкальной компетентности, опыта и знаний слушателя. Настойчиво подчеркивая со своей стороны важность внимательного следования логике музыкального развития, Матраверс в противоположность Киви так же решительно отказывается квалифицировать опыт слушательского восприятия как интенциональный. Далее, в концепции Киви внимательное, осознанное восприятие «музыкальных событий» служит источником наслаждения, которое не является обычной эмоцией. Что касается Матраверса, то, выдвигая в качестве необходимого условия устойчивое внимание слушателя на протяжении всего процесса восприятия, он рассматривает музыку как причину – не интенциональный объект, – аффективной реакции слушателя, не являющейся полноценной эмоцией (отсутствие когнитивной компоненты). Другими словами, сходясь с Киви в описании процесса музыкального восприятия (акцент на непрерывной сосредоточенности внимания слушателя, необходимость следования логике музыкального развития) и используя при этом те же понятия, Матраверс в противовес своему американскому коллеге настаивает на неинтенциональной природе этого процесса. На каком основании и правомерна ли его позиция?

Как нам представляется, ключ к прояснению этого вопроса следует искать в особом понимании этим ученым феномена интенциональности. Концепция восприятия художественной выразительности, распространяемая Матраверсом на все виды искусства, изначально была продумана в отношении художественной литературы, а обстоятельная проработка ее экстраполяции на инструментальную музыку преследовала цель продемонстрировать валидность этой теории в отношении нерепрезентативных искусств. Одним из лейтмотивов исследования Матраверса является приводившееся ранее положение о том, что воздействие литературных произведений, имеющих пропозициональное содержание, лишь частично обусловлено им; значительную роль играют другие, непропозициональныесвойства произведения, под которыми подразумевается способ воплощения этого содержания [ibid., p. 89]. Другими словами, эмоциональный отклик читателя имеет, так сказать, смешанную природу: с одной стороны, он порождается воображаемыми пропозициями, выполняющими функцию интенционального объекта, то есть когнитивным путем, а с другой – непосредственно, без когнитивной предпосылки, в результате прямого воздействия чувственных свойств художественного произведения, в которые облечено его содержание. Поэтому для полноценного восприятия произведения искусства недостаточно иметь информацию о его содержании или характере, но нужно самому его воспринять («принцип знакомства», сформулированный Расселом) [ibid., p. 86]. За этим убеждением кроется основополагающая предпосылка концепции Матраверса о преемственности между возбуждением эмоций в первичном и художественном контекстах. В жизни знание или только представление о страданиях другого человека не может вызвать жалость, если оно не подкреплено чувственно-конкретным образом, считает ученый. Свидетельство этому он видит в изменении восприятия и отношения со стороны широкой общественности к трагическим событиям (война во Вьетнаме) под впечатлением визуальных образов (документальные фильмы, освещение в телевизионных новостях) [ibid., p. 83].

Если вернуться к инструментальной музыке, то здесь присутствует эффект непосредственного чувственного воздействия, который, по мнению Матраверса, достигается с помощью динамических свойств музыки, в то время, как репрезентативное содержание, образующее объект, когнитивную компоненту эмоционального отклика читателя романа, отсутствует. Но следует ли из этого вывод о некогнитивной и неинтенциональной природе музыкального опыта и эмоциональной реакции слушателя? Если отталкиваться от матроверсовской характеристики процесса музыкального восприятия, то оно, вне всякого сомнения, предстает в ней когнитивным процессом, предполагающим отслеживание музыкальных событий, которые выступают в качестве интенционального объекта. Этот объект действительно не имеет пропозиционального, понятийногосодержания – его образуют формальные, чисто музыкальные параметры произведения, сознательное восприятие которых требует когнитивныхусилий. Подчеркнем, что описанные Матраверсом действия слушателя, такие как следование логике музыкального развития, предполагающее распознавание преобразований отдельных тем и мотивов, выявление связей между отдельными структурными построениями и т. д., составляют основу специфически музыкального, беспонятийного мышления («мышления звуками», как выражались Ж. Комбарье, Б. Асафьев и др.). Проблема, таким образом, состоит в том, что Матраверс считает наличие репрезентативного содержания необходимым условием когнитивных/интенциональных процессов и, руководствуясь этим критерием, противопоставляет им музыкальный опыт, который обладает сущностными признаками этих процессов, но отличается от них особой – непропозициональной – природой объекта восприятия. При этом сам Матраверс настаивает, как мы видели, на «слушании с пониманием» как необходимой предпосылке эстетического восприятия; слушатель, отслеживающий развитие музыкальной мысли, регистрирует, откуда и куда движется музыка. А это значит, что она является не просто объектом внимания слушателя, но интенциональным объектом сознательного, активного восприятия, которое сопровождается (результирует в) формированием суждений о формальных, структурных параметрах музыкального произведения. Эти суждения не должны рассматриваться как цель обращения к тому или иному произведению, и они не обязательно присутствуют в эксплицитной форме, но могут актуализироваться и артикулироваться в соответствующей ситуации (обсуждение, анализ произведения, его сравнение с другими произведениями и т. д.).

Подобный вид восприятия может быть эмоционально окрашенным, возбуждать полноценные эмоции sui generis – эстетические, как это демонстрируют, например, теории Киви и Мейера. Когнитивную компоненту таких эмоций образуют структурные свойства музыки и убеждение об удачном, мастерском воплощении того или иного приема, формального принципа и т. д. (Киви) или неожиданном мелодическом или гармоническом повороте, тональном сдвиге, нарушающих инерцию слушательского восприятия (Мейер). Совершенно очевидно, что таким путем не могут порождаться житейские эмоции (формальные параметры музыкального произведения не могут служить объектом этих эмоций и они не располагают к формированию релевантных убеждений, затрагивающих цели, интересы, желания и т. д. слушателей), и Матраверс, который заинтересован именно в них как источнике эмотивных суждений, это осознает и признает. Разделяя положение о необходимости когнитивной компоненты как предпосылке полноценных эмоций, он пытается обойти главную трудность традиционного эраузализма утверждением о том, что музыка возбуждает не собственно эмоцию, а чувство, некогнитивную составляющую эмоции, являющейся уместной реакцией на выраженную в музыке эмоцию в первичном контексте (выраженную человеком). Это чувство в свою очередь непосредственно, без всякого когнитивного опосредования порождает убеждение о том, что музыка выражает соответствующую эмоцию. Наше второе возражение направлено против этого центрального положения концепции Матраверса, которое выделяет ее среди всех других версий эраузализма. Суть его состоит в том, что аналогия между восприятием цвета и эмоциональной выразительности музыки, с помощью которой Матраверс пытается обосновать каузальный механизм порождения эмотивных суждений, является лишь частичной и в силу асимметричности между этими видами восприятия она не способна выполнять возлагаемую на нее Матраверсом экспликативную функцию.

Музыка – чувство – суждение

В матраверсовской экспликации механизма атрибутирования музыке эмоций отчетливо выделяются два этапа. Первый – возбуждение аффективной реакции без когнитивного опосредования. Напомним, что идея Матраверса состоит в том, что воспринимаемая музыка, ее динамические свойства точно отражаются в перцептивном опыте слушателя, который буквально резонирует с музыкой, поэтому последняя является непосредственной причиной аффективной реакции слушателя. Но как это объяснить? Матраверс исходил из того, что возбуждение чувств в процессе внимательного восприятия музыки аналогично реакции, сопровождающей восприятие человеческого выражения эмоций, и представляет собой контингентный факт о нас и о нашем мире ^{[16, p. 177]}. Поэтому порожденное музыкой чувство не нуждается в обосновании, но само фундирует убеждение о том, что музыка выражает соответствующую эмоцию. Что касается механизма порождения аффективной реакции, то это, по мнению Матраверса, не философский вопрос – он является предметом эмпирических исследований, как и вопрос о возбуждении обычных эмоций, не связанных с музыкой. С философской точки зрения его подход совместим с широким спектром моделей, в частности основывающихся на принципе сходства с внешним выражением эмоций, понятии одушевления или конвенции, утверждает британский ученый [ibid., p. 160].

Отвечая на критику Киви, который, ссылаясь на собственный опыт и наблюдения за аудиторией концертных залов, подверг сомнению необходимость возникновения аффективной реакции в процессе внимательного восприятия музыки, Матраверс указал, что это может быть всего лишь зародыш чувства. Будучи сознательно подавленным, оно не приобретает отчетливый характер, вследствие чего слушатель вполне может отрицать, что испытывает его. Результаты психологических исследований свидетельствуют о том, что восприятие выражения той или иной эмоции в первичном контексте (в жизненных ситуациях), а также художественного изображения проявлений эмоциональных состояний (например, в литературных произведениях) сопровождается эмоциональным откликом. Экспериментально подтвержден и тот факт, что слабые эмоциональные переживания, которые составляют лишь одну, незначительную часть целостного опыта восприятия, могут не осознаваться, отмечает Матраверс [ibid., p. 201‑202].

Матраверс не приводит ни одного исследования, подтверждающего присутствие в слушательском опыте хотя бы слабо выраженного, не осознаваемого чувства и объясняющего механизм его возбуждения, но сделать это не составляет труда – корпус релевантных в этом отношении исследований значительно увеличился с момента выхода в свет монографии Матраверса. Наиболее убедительным обоснованием выдвинутого Матраверсом сценария возбуждения аффективной реакции слушателя нам представляется симуляционная теория Тома Кокрейна, интегрирующая данные психологических и нейрофизиологических исследований. В ее основе лежит альтернативная когнитивистской перцептуальная теория эмоций, различные варианты которой были предложены такими учеными, как Жюльен Деонна, Джон Лейрд, Джесс Принц ^{[6; 10; 19]}. В противоположность когнитивистам ее сторонники считают, что основой и главной предпосылкой эмоций являются телесные изменения, вызывающие физиологическую активацию. В соответствии с этой теорией собственно объектом эмоции страха является не объект или ситуация, представляющие опасность, а воображаемые последствия их воздействия, которые вызывают телесную реакцию, направленную на предотвращение этих последствий ^{[4, p. 192]}. Что касается случаев, когда в качестве возбудителя эмоции выступает музыка или выражаемая человеком эмоция, которые Кокрейн, как и Матраверс, считает аналогичными, то в их экспликации ключевую роль играют результаты нейропсихологических исследований, прежде всего Антонио Дамасио, которым было установлено, что человеческий мозг непрерывно регистрирует физическое состояние организма, вследствие чего телесные изменения и их ощущение могут предвосхищаться или симулироваться при отсутствии действительных изменений ^[5]. Это подтверждает правоту Матраверса, утверждающего, что реакция слушателей может быть незначительной и не фиксироваться ими, и объясняет, почему это происходит. Особую важность представляют, далее, полученные Дамасио и другими учеными свидетельства того, что переживание и восприятие эмоций имеет общую нейронную основу. Проведенные эксперименты убеждают в том, что при утрате способности переживать ту или иную эмоцию одновременно теряется способность распознавать эту эмоцию ^{[4, p. 194]}. Наконец, Кокрейн справедливо предполагает существование связи между описанным Дамасио механизмом симуляции телесных изменений и зеркальными нейронами, обнаружение которых внесло весомый вклад в объяснение эмоциональных процессов. Специфической особенностью зеркальных нейронов является то, что они активируются как при выполнении того или иного действия, так и при восприятии его выполнения другим человеком [ibid., p. 198]. Кокрейн допускает, что, например, активация нейронов, осуществляющих мониторинг движений, являющихся выражением эмоции, может вызывать активацию нейронов, выполняющих функцию мониторинга и симуляции собственных аналогичных движений. Одновременно он рассматривает вариант, при котором в обоих случаях задействованы одни и те же нейроны [ibid.].

Приведенные исследования свидетельствуют в поддержку тезиса Матраверса о том, что чувства слушателя буквально следуют за музыкой, отражают – иногда с большой точностью, – ее движение, и одновременно они проливают свет на механизм подобного воздействия музыки. Совершенно иначе обстоит дело со второй частью аргумента Матраверса – утверждением о том, что каузально порождаемое чувство в свою очередь вызывает у слушателя убеждение о том, что музыка выражает эмоцию, одним из аспектов уместного отклика на переживание которой человеком было бы это чувство. Уязвимость этого положения состоит в том, что аффективная компонента является неспецифическим аспектом полноценной эмоции; как следствие, возникает вопрос о том, как идентифицируется эмоция, присуждаемая музыкальному произведению. Уместно вспомнить, что один из самых видных теоретиков «эстетического изоморфизма» (если позволительно такое определение) Сюзанна Лангер, отстаивавшая в своих трудах идею структурного сходства между музыкой (искусством) и человеческим чувством, придавала при этом исключительно важное значение верной трактовке понятия «чувство». Музыка, согласно Лангер, отражает не конкретные эмоции, радость или гнев, а типовые паттерны напряжения и разрядки, усиления, ускорения и т. д., причем одни и те же образцы динамических паттернов присущи различным и даже контрастным эмоциям. Что же касается обозначения, конкретизации эмоций, то оно всегда зависит от контекста и потому может варьироваться от реципиента к реципиенту ^{[11, p. 185;12, p. 374]}.

В отличие от Лангер большинство современных исследователей убеждены в том, что музыка способна выражать конкретные житейские эмоции, и многие (за исключением, в частности, «строгих» когнитивистов Киви и Стивена Дэвиса) рассматривают порождаемую музыкой аффективную реакцию, в полном согласии с Матраверсом, как конститутивный момент эмоциональной выразительности музыки. Но они расходятся с ним в том, что не считают ее достаточным условием, позволяющим атрибутировать эмоцию музыке. Кендалл Уолтон, например, полагает, что, подвергая свой опыт восприятия музыки интроспекции, слушатель представляет, что этот опыт является выражением присутствующей в музыке эмоции; тем самым ментальное состояние, возникшее в результате (в процессе) музыкального восприятия, связывается в воображении слушателя с выразительностью музыки ^[27]. А согласно Дженефер Робинсон, идентификация эмоции, выраженной в музыке, осуществляется в результате когнитивного мониторинга аффективного состояния слушателя, возбужденного музыкой ^[23]. Обе точки зрения противостоят позиции Матраверса, отличающейся приверженностью каузальному принципу, в которой музыка является непосредственной причиной убеждения слушателя о том, что она выражает эмоцию, связанную с опытом восприятия; формирование этого убеждения не требует рефлексии, конгитивных усилий, но возникает под прямым воздействием порожденного музыкой чувства. Каким же образом чувство, лишенное индивидуальности и являющееся ингредиентом различных эмоций, позволяет атрибутировать музыке эмоцию с уверенностью, поощряемой широким консенсусом?

Ответ Матраверса на этот вопрос – и в этом заключена сущностная особенность его теории – зиждется на аналогии с восприятием цвета. Эмоционально-выразительные свойства музыки относятся к разряду диспозициональных – вторичных свойств, и их восприятие и идентификация регулируются общими закономерностями, свойственными этому классу свойств. Моделируя, в частности, свою теорию по образцу общепринятой диспозициональной теории цвета, Матраверс исходил из того, что если сомнения в отношении последней не ведут к ее дискредитации, было бы неоправданным отказываться от эраузалистской концепции музыкальной (и вообще художественной) выразительности ^{[16, p. 188]}. Коротко выражаясь, существует широкий консенсус в отношении диспозициональной теории цвета, и если выразительные свойства музыки аналогичны цвету, то на консенсус может претендовать и концепция Матраверса. Вопрос, таким образом, состоит в том, верна ли аналогия, скажем, между красным цветом яблока и выраженной в музыке грустью.

Матраверс полагает, что принципиальное, основополагающее сходство состоит в том, что формирование убеждений о цвете и эмоциональной выразительности му­зыкальных произведений, как и всех вторичных свойств, являющихся продуктом мозговой деятельности человека, основано на некогнитивном по своей природе ментальном состоянии, возникающем в результате их восприятия при определенных условиях. Это, во-первых, соответствие реципиента критериям, устанавливающим его принадлежность к категории компетентных (qualified observer). Идентификация цвета требует, как минимум, нормального функционирования зрительного аппарата, способности распознавать цвета и владения соответствующими понятиями. Аналогичным образом невозможно прийти к суждению о том, что музыка выражает грусть, если отсутствуют способность слышать как таковая, эстетическая восприимчивость к эмоциональному аспекту художественных произведений (художественный вкус) и знакомство со специфическими понятиями («грусть»). Вовлеченность понятий гарантирует, по мнению Матраверса, известную объективность атрибуций вторичных свойств, превращая субъективный опыт чувственного восприятия – визуального или аудиального – в опыт восприятия объектов; как следствие, утрачивает силу упрек в том, что они являются всего лишь продуктом субъективного переживания [ibid., p. 191].

Во-вторых, необходимо соблюдение нормальных условий восприятия, к которым в интересующем нас случае музыкального восприятия относятся отсутствие помех, благоприятная атмосфера (обстановка концертного зала), продуманная последовательность исполняемых произведений и т. д. [ibid., p.195].

Подчеркивая общность этих фундаментальных предпосылок, Матраверс не преминул указать на имеющиеся расхождения между восприятием цвета и эмоциональной выразительности музыки. Если способность различать цвета приобретается обычно в раннем возрасте, то эстетическая чувствительность сопряжена с пониманием и присуща отнюдь не всем [ibid., 191]. Далее, восприятие цвета является чисто каузальным, не контролируемым сознанием процессом, в то время как музыкальное восприятие может в известной степени управляться. В частности, для возникновения эмоциональной реакции необходима сосредоточенность внимания на воспринимаемой музыке, определенный настрой, расположенность к восприятию. Слушатель может своим усилием блокировать процесс восприятия, что невозможно при восприятии цвета [ibid., p. 199]. Наконец, некоторая асимметричность между восприятием цвета и музыки обусловлена различной природой цвета и выразительных свойств музыки. Восприятие цвета как вторичного свойства зависит от целого ряда физических факторов, или первичных свойств (особенности поверхности предмета, его окраска, длина и частота колебания световых лучей и т. д.), набор которых может в различных случаях варьироваться. А это значит, что суждение о цвете не представляет собой суждение о каком‑то отдельном первичном свойстве или фиксированном наборе таких свойств, равно как и опыте его/их восприятия – это именно суждение о цвете объекта как его вторичном свойстве. Поэтому опыт восприятия цвета не предполагает осознанное восприятие образующих его первичных качеств; способность различать и распознавать цвета ни в коей мере не зависит от знания механизма возникновения цветового ощущения [ibid., p. 205‑206]. В отличие от первичных факторов, которые непосредственно порождают ощущения цвета, но сами при этом не различаются реципиентом, выразительные свойства музыки формируются на основе перцептуальных, вторичных по своей природе свойств – звуков, отмечает Матраверс (Именно поэтому он называет свойства, на основе которых возникает цвет, первичными (primary), а музыкальные свойства, образующие выразительность, – базовыми (basic)). Однако эта дисаналогия между первичными свойствами цвета и базовыми свойствами музыкальной выразительности не нарушает существенного сходства между восприятием цвета и музыкальной выразительности, подчеркивает ученый. А именно, выразительный аспект музыкального произведения тоже формируется в результате взаимодействия комплекса базовых свойств, и при этом выражение, скажем, грусти, в различных произведениях может осуществляться различными средствами – не существует одного базового свойства, которое должно присутствовать во всех случаях возбуждения/выражения этой эмоции. Кроме того, базовые свойства порождают эмоцию независимо от способности слушателя идентифицировать, распознавать эти свойства сами по себе и тем более осознавать их в качестве источника этой эмоции [ibid., p. 207]. Но, подобно тому, как лишенный зрения химик, основываясь на знании о первичных свойствах цвета, в состоянии с помощью расчетов и вычислений описать процесс образования того или иного цвета, композитор, владеющий техникой сочинения музыкальных произведений, создает определенные эмоциональные эффекты. И если обычный слушатель вполне может обойтись без знания этих приемов, то для композитора и музыкального критика оно необходимо. Наличие связи между отдельными эмоциями и базовыми средствами музыкальной выразительности, которая не поддается обобщению и носит скорее контингентный характер, тем не менее позволяет просчитывать эмоциональный эффект музыки, определять выразительные свойства музыкального произведения на основе знания его базовых качеств и их взаимоотношений [ibid.].

Из сказанного недвусмысленно следует, что Матраверс вполне осознает различия между восприятием цвета, с одной стороны, и эмоционально-выразительных свойств музыки, с другой стороны. Дело, однако, в том, что две разновидности свойств – цвет и эмоциональная выразительность музыки, – обнаруживая определенное сходство, в других отношениях существенно отличаются. Матраверс же предлагает игнорировать различия; точнее, он не считает их релевантными. Между тем то обстоятельство, что основой выразительных свойств музыки являются не первичные, а вторичные свойства, имеет принципиальное значение, о чем свидетельствуют уже лежащие на поверхности факты. Можно с большой долей уверенности констатировать, что, даже если в отношении тонких нюансов цвета встречаются разногласия (которые, на наш взгляд, чаще имеют лингвистическую основу), то споры, по крайней мере, по поводу основных цветов, если вообще имеют место, – явление крайне редкое. Это обусловлено тем, что при наличии необходимых предпосылок – отсутствие патологии зрительного органа, владение соответствующими понятиями, плюс нормальные условия восприятия – ощущения того или иного цвета возникают неизбежно, автоматически, независимо от всех других факторов. Все предметы определенного цвета воспринимаются различными людьми в различных ситуациях как имеющие этот цвет, поскольку порождают коррелирующее с ним ощущение, которое отличается от ощущения других цветов. Поэтому, если представить, что у кого-то обнаружатся расхождения с мнением большинства реципиентов, то единственным способом прояснения ситуации будет проверка и, в случае необходимости, коррекция обозначенных выше субъективных и/или объективных условий.

Если следовать логике аргументации Матраверса, то каждой эмоции должно соответствовать специфическое аффективное ощущение: в этом случае порождаемая музыкой аффективная реакция неосредственно связывалась бы с соответствующей эмоцией. Матраверс, действительно, отмечает, что «феноменологический профиль» такой эмоции, как тоска, отличается от присущего радости и даже – грусти и мрачному настроению [ibid., p. 153-154]. Вместе с тем он указывает на узость диапазона эмоций, поддающихся музыкальному выражению, по существу ограничивая их перечисленными выше. Однако, как показывает опыт, даже в отношении базовых эмоций наблюдаются серьезные расхождения среди слушателей, несомненно принадлежащих к категории компетентных. Ричард Тарускин приводит высказывания музыковеда Зигмунда Спайета и композитора Роберта Шумана о начальной теме Симфонии Моцарта соль минор, которые резко контрастируют с традиционной оценкой этой темы. Справочник Спайета представляет собой руководство для запоминания и узнавания «великих симфоний», основные темы которых он снабдил с этой целью мнемотехническими текстами. В характеристике Спайета главная патрия первой части Симфонии Моцарта № 40 передает подъем и искрится весельем: со смехом и радостью, напевая мелодии симфонии, мы отправляемся в путь, и если бы Моцарт услышал нас, то помахал бы нам шляпой, радостно приветствуя... В свою очередь Шуман услышал в этой же теме воплощение «эллинского изящества» ^{[25, p. 289-290]}.

Эти контрпримеры направлены автором против Киви, который в разных работах (в том числе опубликованных три десятилетия спустя после рецензируемой Тарускиным книги) последовательно ссылается на начальную тему симфонии соль-минор Моцарта как ясный, не вызывающий сомнений образец «глубокой тоски» ^{[9, p. 145]}. (Киви, заметим, является убежденныым противником эраузализма; эмоционально-выразительные свойства музыки он рассматривает как присущие ей самой, которые слушатель распознает, основываясь на сходстве между музыкой и воплощенными в ней внешними проявлениями эмоции.) Совершенно очевидно, что при наличии корреляции, аналогичной той, которая определяет восприятие цвета, подобные расхождения были бы невозможны.

Мысль о том, что аффективная компонента отдельных эмоций имеет свой «профиль» и тоже участвует в формировании их идентичности, не раз становилась мишенью критики. Аарон Ридли, например, отметил, что некоторые эмоции не допускают выделения составляющих их элементов, которые сохраняют свой индивидуальный облик только в составе целостной эмоции как один из ее аспектов; так, само по себе чувство жалости не отличается от чувства грусти или сочувствия, которые практически неразличимы по своему феноменологическому ощущению ^[21].

Отвечая Ридли, Матраверс подчеркнул, что, даже если он прав, это ни коим образом не подрывает его концепцию, поскольку функция слушательского отклика состоит исключительно в порождении убеждения о том, что музыка выражает грусть ^{[15, p. 174]}. Суть контраргумента Матраверса заключена в следующем. В противоположность «наивному» эраузализму, предполагающему жесткую корреляцию между эмоцией слушателя и эмоциональным содержанием музыкального произведения – музыка возбуждает эмоцию, которую слушатель проецирует на музыку, – и тем самым имплицирующем, что музыка всегда возбуждает выраженную в ней эмоцию, Матраверс, справедливо отвергающий это положение, утверждает, что реакция слушателя представляет собой аффективную компоненту эмоции, которая была бы уместным откликом в ситуации, если бы приписываемая музыке эмоция была бы выражена человеком. А поскольку все названные Ридли «чувства» являются адекватной реакцией на выражение грусти, невозможность их дифференциации не представляет трудности для его позиции. «Все, что я требую, – это то, что грустная музыка возбуждает чувство, которое обычно возбуждает выражение грусти в основном случае» [ibid.].

Позиция Матраверса представляется, на первый взгляд, убедительной – если есть ясность по поводу того, что считать типичной, уместной реакцией на выражение той или иной эмоции в «основном случае» (central case), то есть в жизни, когда она выражается человеком. Матраверс исходит из того, что проявление грусти может вызывать различные эмоции и даже радость, но уместной реакцией является жалость, сочувствие; эти эмоции настолько прочно связаны, что если музыка возбуждает чувство жалости, мы неизбежно воспринимаем ее как грустную.

Подразумеваемая самоочевидность этого убеждения была проблематизирована Киви, выдвинувшим аргумент, основанный на наблюдении из обыденного опыта: связь между грустью и жалостью не имеет той необходимости, на которой настаивает Матраверс – иначе в жизни было бы меньше жестокости и равнодушия к страданию. Радость, которую мы часто испытываем по поводу несчастий окружающих, не есть эксцентричная, невротическая реакция, но, учитывая наши эгоистичные интересы, зависть и ненависть, вполне естественная; связь между этими эмоциями в той же мере свойственна «центральному случаю», как и связь между грустью и жалостью ^{[9, p. 149]}. Киви, как видим, нисколько не сомневается в том, что эта реакция сомнительна в нравственном отношении. и предпочел бы, чтобы Матраверс оказался прав. Но он верно подчеркивает ее рациональность и обоснованность. Вывод, к которому он приходит, состоит в том, что любая эмоция может быть уместным откликом на выражение любой эмоции в зависимости от обстоятельств. Если мы видим мужчину, пляшущего от радости, то мы спрашиваем, кто он и чему он радуется. И если это Адольф Гитлер, выражающий свои чувства по поводу капитуляции французской столицы, то в любом французском патриоте эта радость вызовет злость, отвращение, страх, глубокую грусть, но не ответную радость [ibid.].

Эффективность этого аргумента Киви убедительно иллюстрируют приводившиеся ранее отклики на моцартовскую симфонию. Если интерпретировать их с точки зрения теории Матраверса, то эмотивная характеристика как Киви, так и Спайета должна быть порождена одним и тем же аффективным состоянием (аналогия с цветом), которое является одной из составляющих уместного отклика на выраженную в музыке эмоцию, но, как мы видели, в одном случае аффективная реакция, возбужденная главной партией первой части симфонии Моцарта соль минор, оказалась откликом на «глубокую меланхолию», а в другом – беззаботную радость и веселье. Подчеркнем, что в лице Киви и Спайета мы имеем компетентых слушателей par excellence. Поэтому, если учесть, что единственной возможностью Матраверса для объяснения подобного рода расхождений является объявление одного из откликов неадекватным как не согласующимся с «центральным случаем», а последний к тому же в равной степени допускает не просто различные, но даже противоположные ответные эмоции, несостоятельность концепции Матраверса становится очевидной. Последствием перенесения предложенного им сценария на музыку, где «обстоятельства», обосновывающие ту или иную реакцию, отсутствуют, является необходимость признать возможными случаи, когда чувство радости, возбуждаемое музыкой, непосредственно порождает убеждение слушателя о том, что она выражает грусть. Излишне упоминать о том, что подобного рода «аномалии» не имеют места в восприятии цвета – иначе диспозициональная теория, на которую строго ориентируется Матраверс, давно была бы отвергнута.

Если взглянуть на концепцию Матраверса сквозь призму современного состояния дискуссии спустя три десятилетия после ее появления, то мы можем констатировать, что ее самое оригинальное – и спорное – положение о том, что аффективная реакция слушателя непосредственно порождает у него убеждение о выраженной в музыке эмоции, не играет здесь никакой роли, и Матраверс остается ее единственнным пропонентом. Небезинтересно отметить, что лежащая в основе этого положения аналогия с цветом привлекается для обоснования подчас полярных воззрений, толчком для которого послужил известный афоризм Боусмы «грусть присуща музыке скорее как красный цвет яблоку, нежели брожение сидру» ^{[2, p. 94]}. Киви, который предположительно первым ввел его в дискуссию, видит в высказывании Боусмы подтверждение своей теории, рассматривающей грусть как дистинктное имманентное свойство музыки, ни в коей мере не зависящее от опыта слушателя: последний распознает содержащуюся в музыке эмоцию на основе сходства между музыкой и человеческим выражением эмоции в поведении и голосе. Матраверс, являющийся сторонником эстетического антиреализма, напротив, считает, что существуют лишь формальные, или, как он их называет, базовые свойства (мелодия, ритм и т. д.), которые возбуждают в слушателе аффективную реакцию, в свою очередь непосредственно порождающую убеждение о том, что музыка выражает связанную с этой реакцией эмоцию. В свою очередь Сэм Триведи, полагающий, что грустная музыка представляется такой в воображении различными способами, не всегда осознанно, в силу воспринимаемого сходства этой музыки с выражением грусти в голосе и поведении и соответствующим аффективным переживанием, считает, что именно его точка зрения наиболее точно отражает идею Боусмы об эмоционально-выразительных свойствах музыки как mind-dependent ^{[26, p. 175]}.

Как нам представляется, если аналогия между восприятием цвета и выразительных свойств музыки имеет смысл, то он состоит в том, что оба вида свойств воспринимаются нами как принадлежащие объектам, которым они атрибутируются, несмотря на их субъектную детерминированность. При этом восприятие выразительных свойств требует не просто способности чувственного восприятия, но активных, сознательных когнитивных усилий, в том числе имагинативных, художественного вкуса, которые могут совершенствоваться и которые всегда носят отпечаток индивидуальности реципиента. Онтологически это различие проявляется в том, что в отличие от цвета выразительные свойства музыки основываются на вторичных свойствах и поэтому являются в строгом смысле третичными. Сказанное подтверждает сравнение с концепцией Кокрейна, которая, как было показано, демонстрирует убедительность тезиса Матраверса о том, что восприятиеэмоционально заряженной музыки порождает аффективную реакцию, часто латентную. Однако, по мнению Кокрейна, она составляет лишь каузальную основу (наряду с восприятием сходства и иллюзией присутствия некоего носителя эмоции) опыта, позволяющего формировать эмотивные суждения, который является сознательным, включающим рефлексию опытом.