Приоткрывая тайны тюркской музыки РЕЦЕНЗИЯ на монографию Сауле Утегалиевой «Звуковой мир музыки тюркских народов: теория, история, практика» (на материале инструментальных традиций Центральной Азии). – М.: Композитор, 2013. – 529 с.

Соколова Алла Николаевна доктор искусствоведения профессор, Адыгейский государственный университет 385008, Россия, Республика Адыгея, г. Майкоп, ул. Первомайская, 208, ауд. 14 Sokolova Alla Nikolaevna Doctor of Art History Doctor of Art History, Leading Researcher of the Southern Branch of the Federal State Budgetary Scientific Institution "Russian Scientific Research Institute of Cultural and Natural Heritage named after D.S. Likhachev"; Professor of the Adyghe State University 385008, Russia, the Republic of Adygea, Maykop, Pervomaiskaya Street 208, office #14 professor_sokolova@mail.ru Другие публикации этого автора

Искусство и наука вне политики – такие слоганы могли бы быть успешными, если бы на практике мы не сталкивались с обратным. Передо мной монография европейски известного автора, казахстанского этномузыколога Сауле Утегалиевой. Монография о звуковом мире музыки тюркских народов, написанная на русском языке и изданная в московском издательстве «Композитор». В эпоху СССР это свидетельствовало бы лишь о личной заслуге автора, которого «заметили» в Москве и «вывели» на уровень союзной известности. В новой России такой факт может рассматриваться как свидетельство добрососедских политических и культурных отношений, как символ единой методологии, унаследованной от советской музыкальной науки, как знак внимания к культуре тюркских народов, представители которых в нашей стране составляют почти 10 % населения.

В монографии С. Утегалиевой подытоживается фактически ее 30-летняя научная работа, апробированная на многих научных конференциях в Казахстане, России, Узбекистане, Литве, Финляндии, Южной Корее, Германии, Японии, отраженная в многочисленных статьях (всего более ста) и учебных пособиях.

Автор поставила перед собой цель представить феномен звука (тона) в музыке тюркских народов, ее звуковой организации и эволюции. Гигантский научный замах сознательно ограничен исследователем рамками времени (XX-XXI вв.), географическим локусом (тюрки Центральной Азии), выбором доминантных инструментов (хордофоны) и двумя основными свойствами звука – высотой и тембром. С одной стороны, автор справедливо сетует на то, что в научной литературе отсутствуют обобщенные работы по музыке тюркских народов, что может вызвать сомнение в успешности достижения поставленной цели. С другой, также справедливо указывается на то, что в советский период была заложена база для изучения традиционной музыки азербайджанцев, алтайцев, башкир, казахов, каракалпаков, киргизов, ногайцев, татар, туркмен, турков, узбеков, уйгур, хакасов и др. тюрков. Значительное число работ по музыке тюркских народов, проживающих на территории СССР, появилось именно в советский период. В это же время были подготовлены профессиональные кадры этномузыкологов и фольклористов, чьи труды составили основу сокровищницы научной музыковедческой мысли. Таким образом, глубокий анализ накопленной в ХХ-XXI в. этномузыкологической литературы позволил вскрыть и проанализировать закономерности звукового мира тюрков, создать его модель с той степенью достоверности, которая достижима в современных реалиях.

И вновь хочется подчеркнуть масштабность мышления казахстанского исследователя. В научное поле С. Утегалиева включает кроме музыковедческой еще и историческую, этнографическую, философскую, культурологическую, языковедческую литературу на разных европейских и азиатских языках (всего около восьмисот наименований), находя в ней подтверждения своим идеям.

Автор указывает на неоднородность тюркского суперэтноса по этническому составу, географической локализации, языку, типу хозяйства, а также расовой и религиозной принадлежности. По понятным причинам музыкальные культуры тюрков Средней Азии и Южной Сибири, Кавказа и Приуралья различаются между собой. При смене классификационных оснований выделяются различные культурные типы тюрков. Показательно деление на кочевые, полукочевые и оседлые племена. Казахи, киргизы, башкиры, ногайцы, тюрки Южной Сибири, населяющие горно-степные районы Евразии (так называемую Великую степь), создали особый тип конно-кочевой цивилизации. Тюркоязычные племена, проживающие к югу, в поймах рек, сформировали оседло-земледельческую культуру (туркмены, узбеки, уйгуры, турки).

По наблюдениям С. Утегалиевой наиболее многочисленными и популярными среди тюрков являются струнные инструменты (хордофоны). Автор не указывает, какие из них (щипковые или смычковые) получили большее распространение у тюрков, но эту тему не обошла вниманием другая исследовательница – Якимовская, указывающая на то, что щипковых хордофонов у каждого народа значительно больше, чем смычковых. Объяснение этому она находит в принадлежности смычковых инструментов к институту шаманизма и некоем «волшебно-магическом» ореоле смычковых, связанных с ритуально-обрядовыми действиями (прежде всего, камланием).

Концептуальным для С. Утегалиевой является выделение не только музыкальных свойств звука (высоты, тембрового наполнения, длительности, громкости, пространственной локализации), но и ряда внемузыкальных свойств, характерных для реального музицирования (высотная неопределенность, тембровая неоднозначность, цветовая наполненность, колористическая конкретность восприятия и проч.). Автора интересует способность звуков, казалось бы, принципиально нейтральных, в особых условиях восприниматься слухом как национально, этнически окрашенными.

По ее мнению загадка кроется в способности музыкантов на многих центрально-азиатских струнных инструментах извлекать как тоны, так и обертоны и даже микротоны, которые используются системно. «Если на смычковых инструментах с волосяными струнами (тюрки Южной Сибири) широко практикуется т.н. флажолетная техника игры, позволяющая извлекать обертоновые призвуки, то на щипковых, плекторных (дутар, тар, танбур) – возможны и микротоновые «вибрации». Последние едва улавливаются слухом, но привносят в звучание музыки особый колорит».

В звуковой материи музыки тюрок автор выделяет две оппозиционные пары – «толстый-тонкий» и «длинный-короткий». Они выступают эквивалентами понятиям «низкий-высокий». Опираясь на большой опыт взаимодействия с народными исполнителями, исследователь убеждает читателя, что в музыкальной практике низкие звуки нередко отождествляются с очень плотными, «толстыми», а высокие, напротив, с «тонкими» и даже утонченными, едва заметными тонами.

Выявление этнически ценных свойств звука в музыкальном мире тюрков заставляют читателя совсем по-новому слушать и понимать европейский звуковой мир, осознавая онтологическую разницу не только этнических, но и континентальных цивилизаций.

Наиболее четко в музыке тюрков выявляется тембро-регистровое деление музыкального пространства. На фоне низкого непрерывно длящегося или периодически повторяющегося звука, т.н. бурдона («толстого» тона) в верхнем регистре звучат производные от него обертоны («тонкие» звуки), нередко обертоновая /необертоновая мелодия.

Подобные наблюдения приложимы не только к музыке тюрков, они вполне адекватно характеризуют вокальную сольно-бурдонную многоголосную традицию народов Кавказа, и не только тюрков (балкарцев, карачаевцев), но и других народов (адыгов, абазин, абхазов, осетин и др.). При глубинном познании одной музыкальной цивилизации автор фактически вскрывает закономерности, характеризующие более широкое пространство, что повышает значимость рецензируемого материала.

Идеи, высказанные в монографии, актуализируют новые работы и экспериментальную деятельность этномузыкологов. Как инструментальные традиции взаимодействуют с вокальными? Какова степень влияния тюркской музыкальной культуры на кавказскую и славянскую? Каким образом взаимодействовали музыкальные цивилизации в каждую конкретную историческую эпоху? Эти и многие другие вопросы возникают непосредственно во время чтения труда С. Утегалиевой, но при этом автор концентрируется только на своем предмете исследования. По ее наблюдениям длинные (протяжные) и короткие звуковые сигналы не только противостоят друг другу и характеризуют инструментальную музыку тюрков, они присутствуют во многих лирических народно-профессиональных песнях, эпических произведениях. Обычно с них начинается пьеса или песня, но они могут встречаться и в середине построения.

Иногда суждения автора основываются на предположениях, и слово «вероятно» встречается в монографии неоднократно. В этом проявляется не только и не столько научная осторожность Сауле Исхаковны, но и рациональная прогностика, которая проверяется только временем. В жизнь входят новые технологии, позволяющие по-новому исследовать музыку и дающие такое же новое ее понимание и толкование. Кроме того, мы не раз убеждались, как «потерянные» музыкальные свойства или даже целые жанры «возвращаются» в культуру в особые «стрессовые» времена или при определенных благоприятных обстоятельствах. Многие предположения С. Утегалиевой подтверждаются высказываниями этнофоров или типологическими сопоставлениями. К примеру, автор предполагает, что громкие и долго длящиеся звуки имеют внемузыкальное происхождение и в прошлом выполняли магическую функцию. Обладая завораживающим свойством, они могли выступать в качестве зова, клича, способного передавать информацию на большие расстояния. Автор пересказывает народное предание, согласно которому известный сказитель Тасберген «обладал столь мощным и необычным голосом, что … только на его откашливания перед исполнением, слышимые за 30 км, съезжались с трех сторон 300 всадников-слушателей» (с. 20). Мне самой не раз приходилось присутствовать на фольклорных концертах в Казахстане, видеть и слышать, как публика приветствует певца-домбриста, предваряющего песню долго выдержанным звуком-возгласом в высоком регистре. Для певца этот звук означал одновременно голосовую настройку и демонстрацию своих вокальных возможностей. Высокий звук как некое подобие «борцовской стойки» перед началом боя (артистического выступления). Для слушателей такой возглас давал возможность сформировать оценку выступления, являлся индексом категории артиста.

Внемузыкальные факторы актуализированы многочисленными примерами того, с каким энтузиазмом современная казахская молодежь пытается изображать на кыл-кобызе лебединые крики и звуки, издаваемые этими прекрасными птицами на воде, а также рисовать звуковую картинку лошадиного галопа. Высшее владение музыкальным инструментом отчасти оценивается способностью натуралистически передавать на нем живые звуки природы. Такое отношение к звуку тесно связано с космогоническим взглядом на мир и все живое.

Опираясь на работы В. Сузукей, Р. Зелинского, З. Кыргыс и др. исследователь убеждает, что для музыки тюркских народов показательна тембро-регистровая трактовка звука / тона, расщепленного по вертикали и горизонтали. Нижний тон звучит одновременно с сонорным фоном, обертонами и шумовыми добавками. Такой образ звука наиболее характерен для горлового пения, игры на флейтах (типа башкирского курая) и варганах (типа якутского хомуса). В целом исследователь выделяет три координаты звука: вертикаль, горизонталь и диагональ. Если первые две определенным образом отражены в научной литературе, то понятие «диагональ звука», введенное С. Утегалиевой, связано со стереофоническим его представлением (подобно 3 D), способностью передавать приближение и удаление, глубину и близость (с. 83).

Надо отметить, что многие идеи ученого вытекают из народных представлений и традиционных оценок. К примеру, доминирование тембрового начала в музыке тюрков С. Утегалиева выводит из визуального цветового представления звука. Логика ее рассуждения такая: как в цвете выделяются отдельные полутона, так и в музыке важное значение приобретают оттенки того или иного звука. «Игра» оттенками цвета – выражение вполне уместное и справедливое по отношению к зрительному и слуховому освоению окружающего мира. Народные музыканты нередко тембровые свойства звука обозначают термином, характеризующим состояние или цвет (темный-светлый). Наиболее часто в традиционном лексиконе используется понятие коныр – в переводе с казахского языка «густой, бархатный, певучий, мягкий», «приятный для слуха» и одновременно «коричневый». Коныр дауыс – мягкий, густой (коричневый) голос, коныр куй – мягкий, певучий (коричневый) кюй, коныр бурау – приятная для слуха (коричневая) настройка инструмента). Как отмечает С. Утегалиева, в казахском языке различают 5-6 его оттенков, например, акшил-коныр (светло-коричневый), коныр ала (пестро-коричневый) и др. Таким образом, коныр как полисемантичное понятие, объединяет в себе звуковые (звук, голос), слуховые («приятный для слуха») и цветовые (коричневый) музыкально-эстетические представления тюрков.

Будучи городским жителем, Сауле Исхаковна, тем не менее, была приобщена к традиционной культуре и через отца – любителя домбровой музыки, и через студентов-домбристов, изучающих в классе С. Утегалиевой этносольфеджио. Она учила их писать диктанты, постигать теорию музыки и одновременно в процессе включенного наблюдения ставила эксперименты, проверяла слух домбристов, их способность различать звуки в нижнем регистре, слышать микрохроматику, фиксировать ее в нотной записи.

Характеризуя ладовые структуры музыки тюрков, С. Утегалиева выделяет три зоны, в каждой из которых используется особенный тип микроинтервалики. В зоне восточных тюрков (Южная Сибирь) актуальна экмелика (несистемная хроматика), подразумевающая скользящие, высотно неопределенные звуки (c. 214). У западных тюрков (казахи, кыргызы, каракалпаки, узбеки, туркмены) микроинтервалика может быть постоянной, но может быть и случайной. Отчасти это согласовано с наличием передвижных ладков на инструментах. Закавказские и переднеазиатские тюрки (азербайджанцы, турки) используют хордофоны, имеющие равномерно- и неравномерно-темперированную ладовую шкалу из 12, 17 или 22 звуков. Системный характер микрохроматики характеризует также и их песнопение.

В рецензируемом исследовании Сауле Исхаковна пользуется самими различными методами, в том числе, заимствованными из сравнительного языкознания. Нельзя не впечатлиться числом собранных ею понятий и терминов, сгруппированных в два блока: термины звук / голос и термины, обозначающие музыку (напев, мотив, мелодия и т.п.). Терминологическое богатство, представленное автором, убеждает в правомерности идеи изначального музыкального и поэтического синкретизма в музыкальной культуре тюркских народов (см. Приложение 1 «Сравнительная таблица специальных тюркских терминов»). Развитие этой идеи нашло неожиданное продолжение в докладе Г.Т. Альпеисовой, представленном на 43 симпозиуме по традиционной музыке в Астане. Доклад был посвящен письмам с фронта, посылаемым казахами во время Великой Отечественной войны. Докладчика несколько обескуражил вопрос из зала: «Почему вы считаете, что стихи, написанные в письме, должны были петься?». Ответ был четким: «У казахов любой поэтический текст поется. Стихи как поэтический жанр появились только в ХХ веке».

В работе С.Утегалиевой выдвинуты и обоснованы несколько новых понятий, которые, на наш взгляд, войдут в научный оборот этномузыкологов, ибо они точно отражают описываемые явления и могут быть приложимы к музыке других народов. Это уже приведенное выше понятие «диагональ звука», этно-темброфонический звукоидеал (с. 81), сверх- или супер консонансы (с. 228) и др.

Отдельные теоретические положения, разработанные С. Утегалиевой, в какой-то мере «расшатывают» классическую теорию звука. К примеру, в европейском музыковедении натурально-обертоновый ряд рассматривается исключительно как «средоточие природных свойств звукового материала музыки», как материал, формирующий тембровую окраску звука ^[1]. Сауле Исхаковна убеждает, что в тюркско-монгольской традиции натурально-обертоновый звукоряд связан не только с тембром, сколько формирует самостоятельную систему, построенную на разнообразных «отношениях» основного тона и его гармоник. Обертоны – не только тембровый фактор, но и строительный звуковысотный материал (с. 229).

Значительный раздел исследования посвящен описанию компьютерного анализа казахских домбровых кюев с построением мелограмм, выявлением звуковысотного рисунка и анализом звукорядов. Итогом этой скрупулезной работы стало заключение о том, что звуковой строй тюркских хордофонов имеет свои особенности. В звуковом строе кыл-кобыза преобладает мелкий шаг в сравнении с 12-тоновой темперацией, содержится 20 вариантов ступеней. Компьютерные исследования звуков показывают, что встречаются тоны, разнящиеся на 1/8, 1/4 со звуками равномерно-темперированной системы (с. 189). Специфика ладовой системы музыки тюрков также связана со звуком, так как для каждого регистра звучащего полотна характерны собственные опорные тоны и звукоряды (с. 354).

Убеждая читателя в единых принципах организации музыки тюрков, С.Утегалиева приводит примеры самых популярных жанров и инструментов у разных тюркских этносов. На поверку оказывается, что они не совпадают, т.е. не конкурируют, а дополняют друг друга и, тем самым, формируют органологическую и жанровую макросистему. Для тувинцев особую популярность имеет горловое пение, для азербайджанцев – мугамы, узбеков – макомы. Башкирская музыка позиционируется инструментальными и вокальными версиями озын-кюев, туркменская – сазами, казахская – кюями и т.п. При этом разнообразии инструментов и жанров автором вскрыт стержень музыки всех тюрков. Этим стержнем является единая тембро-регистровая звуковая модель, которая одинаково просматривается в горловом пении и инструментальной музыке.

Исследователь неоднократно подчеркивает пилотность своего исследования и необходимость групповой работы в направлении создания новой научной дисциплины «музыкальная тюркология». В то же время С.Утегалиева определенно высказывается по поводу важности научных разработок ее старших коллег, чьи труды вдохновили ее на новые открытия. Прежде всего, речь идет о казахстанских ученых, в ряду которых Сауле Исхаковна упоминает П. Аравина, Б. Аманова, А. Мухамбетову, Г. Омарову и др.

Монографии С. Утегалиевой – фундаментальный труд казахстанского исследователя, который будет полезен этномузыковедам вообще и музыковедам-тюркологам, в частности. Осмысление всех положений, выдвинутых исследователем, требует времени и такого же энергетического посыла, который был у автора. Еще и еще раз следует порадоваться, что это исследование написано на хорошем русском языке, что позволит отечественным этномузыкологам понять все глубины выдвигаемых автором положений. Возможно, это одно из последних исследований казахстанских авторов, которое будет широко доступно в России. С переводом казахской письменности на латиницу эта доступность, конечно, будет сокращаться. В советское время немало трудов казахстанских исследований оказывали достаточно сильное влияние на российскую этномузыковедческую науку. Труд Сауле Утегалиевой также принадлежит к числу тех работ, мимо которых не сможет пройти ни один российский и русскоговорящий этномузыколог.