Концепция «языка» и «грамматики» символов в искусстве русского авангарда и ее влияние на символьные системы XX века

Влияние изобразительного искусства русского авангарда конца XIX- начала XX века распространяется не только на европейское изобразительное искусство XX века, но и на техники визуальной коммуникации, вплоть до современных медиа-коммуникаций и компьютерных интерфейсов *. В основе концепции нефигуративного, абстрактного направления русского авангарда лежит интерес к образному восприятию простых геометрических форм и цвета. Художники и философы пытались не просто исследовать восприятие, но и создать полноценный «язык» изобразительного искусства, описать его элементы и «грамматику»^[1]. Одним из первых о рецепции и эмоциональном переживании простых форм и цвета писал В.В. Кандинский, его теоретические труды, наравне с художественными произведениями, безусловно, оказали влияние не только на развитие изобразительного искусства ХХ века, но и на дальнейший интерес к проблемам визуального восприятия, невербальной коммуникации со стороны художников, искусствоведов, философов, культурологов, психологов.

Для анализа и систематизации элементов, составляющих «язык» изобразительного искусства, В.В. Кандинский разделяет их на основные, элементы, без которых произведение отдельно взятого вида искусства вообще не может состояться, и вторичные, к которым относятся все остальные. К основным элементам (для графики) он относит точку и линию ^{[2, стр.71-72]}, а также плоскость. По Кандинскому, значение, «ценность» элементов может быть как абсолютным, так и относительным ^[3]. Анализируя основные элементы, В.В. Кандинский рассматривает линии в неразрывной взаимосвязи с их характеристиками – «температурой» и «цветовыми качествами». Так, горизонтальные линии («неограниченная холодная возможность движения») и вертикальные линии («неограниченная теплая возможность движения») он связывает с черным и белым – цветами, лежащими вне цветового круга, так как горизонтали и вертикали занимают особое место среди линий, они неповторимы и потому – уникальны. По Кандинскому, «Нецентрированные свободные прямые» связаны с парой желтый – синий, а диагональ – с красным, который отличается от желтого и синего своей способностью «плотно прилегать к плоскости, а от черного и белого – своим интенсивным внутренним кипением, собственным напряжением. Диагональ демонстрирует, в отличие от свободных прямых, плотное прилегание к плоскости, в отличие от горизонталей и вертикалей – большее внутреннее напряжение» ^{[2, стр. 116,118]}.

В. В. Кандинский анализирует не только цвета и типы линий, но и основные геометрические фигуры как неразрывно связанные с такими понятиями, как горизонталь, вертикаль, диагональ, пары противоположностей тепло-холодно, верх-низ, право-лево, веса, тяжести, и др. Рассматривая пары противоположностей, он приходит к выявлению связей между тремя практически взаимоперетекающими, но теоретически разделяемыми живописными элементами: линиями – плоскостью – цветом, и формулирует триады: острый угол – треугольник – желтый; прямой угол – квадрат – красный; тупой угол – круг – синий. По его мнению, звучание и свойства компонентов складываются в отдельных взятых случаях в сумму свойств, не существовавшую изначально. Также В.В. Кандинский подчеркивает, что для восприятия отдельных элементов важна композиция в целом, как естественная связь «графических» и «живописных» элементов. Эта связь, по его мнению, требует дальнейшего исследования и должна послужить основой будущего учения о композиции ^{[2, стр. 6, 128, 129,137]}. В основе восприятия абстрактной живописи лежит концепция целостной, взаимосвязанной композиции, основанной, помимо известной цветовой символики, на определенных правилах линеарно-плоскостно-цветовых взаимосвязей. Так, например, согласно схеме В. В. Кандинского, цветовое трезвучие «желтый – красный – синий» соответствует «острому – прямому – тупому углу», а также «треугольнику – квадрату – кругу», в то же время, художник признавал, что взаимосвязь графических и живописных элементов следует рассматривать в свете учения о композиции ^{[4, стр. 199]}.

Дальнейший анализ всех этих элементов и их свойств должен был, по мнению В. В. Кандинского, сформировать новый словарь и на его основе – «грамматику» нового языка изобразительного искусства, а также «композиционное учение, выходящее за рамки отдельных искусств и причастное к «искусству» в целом» ^{[2, стр.139]}. Продолжая и развивая положения Кандинского о существовании особого «языка» изобразительного искусства, идею изучения синтетического «языка» искусства как основную тематику исследований в качестве методологических рамок выбрали основатели созданной в Москве в 1921 году и просуществовавшей до 1929 года Российской (затем Государственой) Академии художественных наук, в которую, кроме В. В. Кандинского, входили философы Г. Шпет, Ф. Степун, С. Франк, искусствоведы А. Габричевский, П. Коган, М. Гершензон, и др. Основной задачей деятельности академии они считали разработку науки об искусстве как системы понятий, а также создание «Энциклопедии искусства» или «Словаря художественной терминологии» ^{[5, стр. 73]}. Важно отметить, что В. В.Кандинский не видел методологической разницы между искусством, философией и научным подходом, поэтому наряду с разработкой философской теории искусства в академии поводились исследования, в частности, в области психологии. Так, одним из направлений исследований ГАХН стали работы в области психологии восприятия цвета и формы, в частности труды Б. Н. Теплова, который анализировал на основе экспериментальных данных эмоциональную реакцию на цвет, форму, плоскость ^[6].

Философскую концепцию «языка цвета», «языка живописи» изложил Н. Н. Волков, ученик Г. Г. Шпета, в работах «Цвет в живописи» и «Композиция в живописи». Для Н. Н. Волкова создание живописного произведения – процесс перевода увиденного на язык живописи. Соответственно, этот язык требует интерпретации, а интерпретация, в свою очередь, подразумевает создание своей системы опосредования. Важно отметить, что язык живописи по Волкову не постоянная система, он изменяется и развивается от эпохи к эпохе, от художника к художнику. В процессе развития язык живописи менялся в сторону ясности художественных средств, увеличения глубины и силы эмоционального воздействия. История формирования и развития «языка» цвета, т.е. языка живописи и художественного восприятия цвета, неразрывно связана с историей развития культуры в целом. Развивая идею перевода, Н. Н. Волков предлагает три общих принципа цветового решения произведения искусства: «закон увиденности цвета, закон подчинения цвета содержательной задаче образа и закон единства системы переложения красок природы». Развитие живописи, по Н. Н. Волкову, – процесс непрерывного развития и совершенствования, усложнения языка цвета. Процесс развития затрагивал не только художников, но и зрителей – для Волкова важна культурная детерминированность процесса восприятия цвета в картине, цвет выступает как носитель связанного с ним опыта, и этот опыт, по его мнению, у современного зрителя заметно отличается от опыта предшествующих эпох. Также Н. Н. Волков подчеркивает взаимосвязь цвета и формы: «определенная доля изобразительности присутствует в любом цветовом пятне, положенном на плоскость, что подтверждают и многочисленные эксперименты. Мы читаем пятно как фигуру или как фон, ближе - дальше, как пятно холодного или теплого тона и т. д. В подобных качествах пятна скрыто присутствует целый мир зрительного познания действительности. Но пятно цвета, создающее силуэт предмета, сложнее и богаче изобразительными качествами, чем пятно свободного цвета. Восприятие этих качеств детерминировано связями, возникшими в предметном и изобразительном опыте людей». В теории Н. Н. Волкова значительное место уделяется индивидуальности художника, по его мнению «словарь» живописи не универсальный, а индивидуальный, уникальный для каждого мастера, при этом обязательно присутствует определенный колорит, общность всех цветовых палитр для одного художника. В целом, Н. С. Полева отмечает, что работа Волкова способствует пониманию основных тенденций и направлений формирования «культуры видения цвета и культуры цвета на картине», т. е. формирования и развития «языка» живописи как знака, как системы опосредования, понимания общей логики развития и его детерминант» ^{[7, стр. 95, 96, 100]}.

Синтетическую онтологию искусства разрабатывал также А. Г. Габричевский. Его «Морфология искусства» – попытка создания единой теории формообразования для всех видов искусств. «Глубина проникновения Габричевским в специфику формотворчества всех искусств способствовала тому, что он фактически создал для них единую универсальную концепцию пространства/времени», отмечает Л. Г. Фрейберт, а также А. Г. Габричевский ввел в философский и культурологический оборот термин «морфологии искусства»: «Для него «построение морфологии искусства, учение о форме» было «онтологическим обоснованием верховного достоинства онтологии искусства». Под морфологией он подразумевал не только отношение того или иного вида искусства к пространственно-временному континууму, но и универсальные закономерности художественного формообразования в целом» ^{[8, стр. 158]}.

Среди трудов А. Г. Габричевского есть работы, непосредственно посвященные проблематике дизайна, в том числе коммуникативным, языковым, семиотическим аспектам дизайна. Он пишет о «языке вещей», а также о «грамматике» и «синтаксисе» применительно к вещам как к произведениям искусства. Для А. Г. Габричевского «язык вещей» не метафора или поэтический образ, а неотъемлемая и богатейшая область в культурной и социальной жизни человека. Он рассматривает культуру как систему знаков и вещи-как-знаки – как первооснову этой системы, как «докультурный» язык, подчеркивает важность изучения «языка вещей» и намечает подходы к исследованию этого языка: «...в то время как «теория словесности», а за ней и современная поэтика шли от лингвистики и логики к искусству, так называемое искусствоведение, постепенно расшифровывая строение художественного образа в архитектуре, скульптуре и живописи, неминуемо приходит к проблеме своеобразной «логики» и «лингвистики» вещей, без которых немыслимо научное изучение художественного образа, его логики и выразительности». А. Г. Габричевский считает, что любая вещь является также и знаком, но выделяет два основных типа вещей-знаков, к первому он относит естественные формы, ко второму – искусственно созданные. Вещи первого типа являются знаками «самозаконного, замкнутого в себе, непроницаемого, самоценного куска трехмерного бытия», и их форма повторяет какие-либо природные формы, в том числе и форму человеческого тела. Вещи второго типа являются знаками самих себя, как вещей, как материи, их ценность находится за ее пределами, их форма искусственна: «в первом случае мы имеем пластику, во втором – тектонику» ^{[9, стр.31, 33, 34, 461]}.

Современные исследователи отмечают актуальность и новизну работ А.Г. Габричевского, их значение для современного дизайна и образования. Так, Т.Д. Марцинковская отмечает значение этого направления исследований, в частности, она отмечает, что А.Г. Габричевский, практически единственный, обратился к анализу языка пространственных искусств. Сложность исследования заключалась в том, что методология исследований пространственного, невербального языка была гораздо менее проработана, имела более короткую историю, чем методология исследований вербальных способов коммуникации, например, прозы или поэзии. Также сложность исследования была связана с множественным пластами понимания значения вещи – вещь рассматривалась как знак или символ, как носитель утилитарной функции, как материальное воплощение этой функции, то есть форма. ^[10]. По мнению Л. Б. Фрейберт, исследования А.Г. Габричевского актуальны и для современного дизайна: «Благодаря перечисленным выше факторам «язык», вернее, «речь вещей» может «пробуждаться в них под рукой художника, который, оформляя и переистолковывая ее скудную практическую символику, открывает ее латентную культурную и социальную выразительность». Последнее особо важно для современного дизайна: здесь возрастает роль коммуникативных и когнитивных аспектов. Объект дизайна может рассматриваться как некий текст, который вступает в коммуникативный акт с потребителем: имеет место «…процесс передачи некоего содержания адресату в рамках когнитивной структуры». Немаловажную роль здесь играет эстетика постмодернизма: дизайн, как и другие виды искусства, «стал отвергать классический логоцентризм и осваивать художественный язык культуры с его непрерывной текстурой, сплошным плетением знаковых систем. Языковые системы путем наложения образуют пересекающиеся семиотические сетки…» ^{[8, стр. 164]}.

В целом исследования ГАХН в областях философии и психологии искусства, искусствоведения, культурологии, безусловно, представляют огромный интерес, но их еще предстоит исследовать и переосмыслить, так как эти исследования только в последние годы стали доступны для анализа. Также, несмотря на высокий уровень опубликованных работ и докладов на заседаниях философского отделения ГАХН, высокую эрудицию, нетрадиционные, комплексные подходы к проблеме философии искусства, потенциальные возможности этой школы остались нереализованными ^[11].

Не менее интересная и оригинальная концепция «языка» графики разработана Я.Г. Черниховым, чье творческое и теоретическое наследие также сравнительно недавно стало привлекать внимание как отечественных, так и зарубежных исследователей русской и европейской культуры XX века, и, в основном, исследователи акцентируются на исторических реалиях, трудах в области теории архитектуры и педагогических новациях. Исследователи отмечают общность подхода В. В. Кандинского и Я. Г. Чернихова к проблеме универсального языка ^[12]. Действительно, оба художника рассматривают в качестве элементов «языка» базовые геометрические фигуры и принципы композиции в качестве «грамматики». В то же время, концепция Я. Г. Чернихова не является развитием какого-либо из ранее перечисленных направлений, это оригинальная теория, а также основанная на ней методика преподавания. Основные отличия – Я. Г. Чернихов распространяет принципы универсального языка не только на произведения искусства или архитектурную графику, но и вообще на любые виды графической коммуникации – иллюстративную графику, техническое черчение, и т.д. Задолго до появления современных исследований в области визуализации, визуальных коммуникаций, Я. Г. Чернихов отмечает растущее значение графики, графического «языка» как универсального средства коммуникации, расширение области применения графики и иллюстраций в математике, механике, естественных науках, а также для решения сугубо творческих задач. Важнейшим фактором такого широкого распространения, по Я. Г. Чернихову, становится всеобщая графическая грамотность: «Дело изучения графического языка надо поставить так, чтобы оно было доступно всем – как доступна всем грамотность». Таким образом, Я. Г. Чернихов рассматривает любую графику как универсальное средство коммуникации, как язык, вполне определенный и доступный для изучения: «…научиться графически выражать свои представления можно так же легко, как можно научиться читать и писать» ^{[13, стр. 8, 10, 14]}.

Подобно В. В. Кандинскому Я. Г. Чернихов формулирует «грамматику» языка визуальных коммуникаций: конструкцию плоскости и объема; композицию изображения, подразумевая под ней композицию цвета («краски»); ритм изображения; средства, приемы и способы начертания; пространственность; беспредметность; супрематизм. Важно отметить, что термины «конструкция», «конструктивизм» трактуются Я. Г. Черниховым по-своему, приобретают дополнительный смысл. В понимании Я. Г. Чернихова конструкция – метод работы над конструированием объектов, он универсален, а собственно конструкция может быть как графической, линейной, пространственной, так и реальной, то есть строительной ^[14]. Таким образом, для Я. Г. Чернихова термин «конструкция» означает универсальный способ структурированного выражения мыслей, а также создания образов, исключительно визуальными, невербальными способами, как на бумаге, так и в объеме, и в материале. В то время как конструкция является основой, цвет дополняет ее, композиция «краски» позволяет получить «в конечном результате «цветовое пятно», производящее на наш взгляд сильное, сочное и эффектное впечатление» ^{[13, стр. 17]}.

Плюрализм и терпимость демонстрирует Я. Г. Чернихов в отношении художественных (графических) приемов ^{[13, стр. 21]}. В его теории различные средства, приемы, способы изображения дополнительно обогащают язык графики, позволяют выявить индивидуальность автора, привнести в изображение дополнительную ценность, в то время как универсальная коммуникативная основа, «грамматика» языка, остается неизменной.

Как профессиональный архитектор, Я. Г. Чернихов уделяет большое внимание пространственности, то есть представлению объема и пространства средствам графики, он выделяет пространственные композиции («задачи») в отдельную, относительно самостоятельную область: «…графические задачи пространственного характера очень интересны и дают богатейшую область композиций различного типа и характера» ^{[13, стр. 25]}. Важно подчеркнуть, что для Я. Г. Чернихова нет разделения «языка» графики на архитектурную («пространственную») и плоскостную – это должен быть универсальный метод, с единой структурой, элементами, «грамматикой», подходящий для решения как плоскостных, так и пространственных задач.

Таким универсальным методом, подходом, становится супрематизм. Супрематизм в трактовке Я. Г. Чернихова несколько отличается от представлений К. Малевича. К сожалению, в работе «Искусство начертания» теория Я. Г. Чернихова и его понятие супрематизма изложены сокращенно, автор предполагал издать более подробный труд ^{[13, стр.3]}, но имелись ли в виду работы, посвященные формообразованию в архитектуре («Основы современной архитектуры», «Конструкция архитектурных и машинных форм», «1001 архитектурная фантазия»), либо же автор планировал развить свою теорию и методологию преподавания графики, неизвестно. Вероятно, Я. Г. Чернихов под супрематизмом понимает принципы формообразования для асимметричных (не орнаментальных) композиций – такие, как композиционное равновесие, сочетание и соразмерность пятен, линий, пропорции, динамика:. По мнению Я.Г. Чернихова, задачи создания беспредметной не-орнаментальной композиции можно решить исключительно супрематическими методами, то есть поиском равновесия пятен, сочетанием линий, плоскости и объема, поиском ритма. В то же время «супрематический» подход по Я.Г. Чернихову ни в коем случае не сводится к набору установленных правил и готовых решений, это исключительно направление поиска. Примечательно, что «супрематический» подход, как универсальный метод создания уравновешенной, гармоничной не-орнаментальной композиции, предлагается применять и для предметных композиций ^{[13, стр. 27 - 29]}

Составить представление о структуре и об основных элементах «языка» графических изображений по Я. Г. Чернихову можно из обзора отделов этюдов (групп задач, которые должны научиться решать ученики): «Все отделы все же следует разделить на три основные темы:

1. Изучение линии,

2. Изучение плоскости,

3. Изучение объема.

Эти темы, в свою очередь, следует разбить на:

1. Конструктивные решения,

2. Пространственные решения,

3. Динамические решения.

Красной нитью должен пройти «ритм» построения, а отсюда, как следствие:

1. Композиция изображения,

2. Композиция краски.» ^{[13, стр. 31]}

«Язык» графики, по Я. Г. Чернихову, включал не только перечень элементов и основные принципы их композиции, но и более сложные ассоциативные понятия. К сожалению, в рамках «Искусства начертания» они не вошли в основную концепцию универсального «языка», но очевидно, что для автора они были не менее важны. Так, в комментариях к заданиям («этюдам»), появляются принципы построения на «параллельности» или «динамичности»; вводятся понятия «легкого» и «тяжелого», в частности, применительно к темным и светлым оттенкам цвета. Также уделяется внимание цвету в его множественных оттенках и различным техникам цветовых решений – цветной штриховке, сплошным отмывкам, прозрачности. Прослеживается связь линии и звука: «…мы построим и скомпонуем такое изображение, в котором линии будут музыкально настроены» ^{[13, стр. 26, 33, 39, 42, 43, 51]}.

Несмотря на некоторые различия, все перечисленные концепции «языка» изобразительного искусства, основанного на восприятии простых геометрических фигур, цвета, композиции оказали огромное влияние на развитие искусства и дизайна на протяжении XX века, на понимание их коммуникативной функции. Новые потребности в коммуникации, в том числе невербальной, появившиеся на рубеже XIX-XX веков и на протяжении всего XX века, охватывали как профессиональную сферу, так и сферу кросс культурного общения. В ответ сформировались новые системы символов – сложились окончательно стандарты в машиностроительном черчении и архитектурной графике, появилась система знаков дорожного движения, несколько позднее вошло в традицию разрабатывать специальные системы пиктограмм к Олимпийским играм и другим крупным событиям, наконец, появились графические пользовательские интерфейсы. При всем стилистическом разнообразии для всех этих систем характерны сведение сложных объектов к простым геометрическим формам, ясные, уравновешенные композиционные построения, часто используется сочетание формы и цвета – элементы «языка» и «грамматики» изобразительного искусства, переосмысленные в эпоху авангарда.

* Автор трактует термины «язык» и «грамматика» на основе работ В. В. Кандинского