Проблемы стиля в загородной жилой архитектуре Р.Н.Шоу

Конец викторианского царствования отмечен новым, иным по сравнению с предшествующими десятилетиями подходом к интерпретации архитектурных стилей. После почти полувекового господства исторических стилей в викторианской усадебной архитектуре наступает период, когда буквальная стилизация под определенную эпоху перестает быть привлекательной, на первый план выступает индивидуальная творческая манера архитекторов, таких как Дж.Деви, Р.Н.Шоу, Ф.Уэбб. Сказанное, безусловно, не означает, что эти мастера никогда не работали ни в одном историческом стиле. Однако помимо подобных работ у них появляются проекты совершенно иного характера. Насмешливо вложенная архитектором Р.Керром в уста обывателя просьба построить ему дом «вовсе без стиля, если таковое возможно»^{[8, p.33]} стала осуществима на практике.

Для Дж.Деви в целом характерно следование местным традициям и стремление создавать эффект внезапно разраставшегося родового гнезда, с этим, по всей вероятности, и связано его увлечение так называемым «народным стилем». Данный термин (англ.«vernacular style ») достаточно сложно точно перевести на русский язык, так как оба значения слова «vernacular» (народный и местный) в данном случае важны. С одной стороны, архитекторы опирались на опыт сельской коттеджной архитектуры, с другой – стремились следовать локальным традициям.

Однако в творческом наследии архитектора существует одно значимое исключение – Сент Элбанс Корт в Кенте (St.Albans Court, Kent, 1875-1878). Здание настолько не похоже на прочие проекты архитектора, что невольно наводит на мысль о существенном влиянии весьма яркой и неординарной личности заказчика. Отличие заключается, во-первых, в том, что в планировке дома заметна тенденция к регулярности. Во-вторых, его фасадный облик чрезвычайно сдержан, почти аскетичен. Стилистически он наиболее близок к домам елизаветинского времени, однако следует заметить, что архитектор совершенно иначе, нежели его предшественники, интерпретирует эту эпоху. Сложность силуэта, обилие декора, словом все, в чем обычно состояла привлекательность этого исторического стиля для викторианцев, совершенно отвергается Деви. Дом достаточно прост, в отличие от большинства проектов Деви, его объемно-пространственная композиция обладает цельностью. Группировка помещений подчинена П-образному плану. Ни леса башен, ни перепадов высот, характерных для «елизаветинских» домов высоковикторианского времени здесь нет. Лишь одна невысокая башня-эркер акцентирует угол на дворовом фасаде. Ряд щипцов, однообразных по ширине и высоте завершает композицию.

Аналоги этому дому можно найти не среди наиболее прославленных памятников елизаветинской эпохи, на которые чаще всего ориентировались викторианские архитекторы, а среди более скромных усадебных гнезд, в которых собственно ренессансные черты практически отсутствуют. Типичным примером может служить Чэстлтон в Оксфордшире (Chastleton, Oxfordshire 1602), кирпичный дом со скромным белокаменным декором на углах и наличниках, заостренными щипцами кровель и сравнительно небольшими окнами. Выбор такого рода весьма характерен, поскольку очевидно указывает на переориентацию на более скромные прототипы, нежели это было принято прежде. Не менее важно, что черты исторического стиля постепенно стираются, дома становятся в общем «староанглийскими», а в скором времени и это расплывчатое определение окажется плохо применимым к ряду проектов.

Первенствующая роль в этом процессе принадлежит, безусловно. Р.Н.Шоу. Именно он в своих проектах, начиная с середины 1860-х гг., отталкиваясь от идеи сельского коттеджа, создает нечто совершенно новое и оригинальное. Один из его наиболее ранних проектов загородного жилища – Глен Эндред в Сассексе (Glen Andred, Sussex 1866-1867). Если Р.Н.Шоу и наследует нечто из архитектурного языка Дж.Деви, то совершенно очевидно, что ориентируется он не на усадебные дома своего старшего коллеги, а на построенные им в большом количестве в Кенте коттеджи. Учитывая географическую близость двух графств, подобное прямое влияние невозможно исключить. Сложность заключалась в том, что Шоу приходилось работать теперь совершенно в ином масштабе. Глен Эндред – далеко не самый большой из домов, построенных архитектором, но и он отличается достаточно внушительными размерами. Сохранить очарование скромной сельской постройки и при этом создать целостную композицию, которая бы не распадалась на ряд плохо связанных объемов – вот трудноразрешимая задача, которая стояла перед архитектором. Неизбежным следствием этой задачи стала необходимость жертвовать обилием живописных деталей, «аутентичного» декора, которые так любил Дж.Деви. В проекте практически ничего не остается от «народного» стиля кроме использования ставшего уже традиционным к этому времени сочетания материалов. Такие типичные элементы фасадного решения, как островерхие кровли и большие «елизаветинские» окна подвергаются существенному переосмыслению. Щипцов в доме всего несколько, они ставят своеобразные акценты в его асимметричной объемно-пространственной композиции. Большие окна, оформленные не белокаменным декором, а выкрашенными в белый цвет деревянными рамами, выглядят очень просто и современно, они же обеспечивают дому прекрасную инсоляцию, бывшую слабым местом проектов Дж.Деви.

Дальнейшее развитие вышеназванных тенденций наблюдается в проекте Чингвелл Холл в графстве Эссекс (Chingwell Hall, Essex 1875). Архитектор вновь демонстрирует способность использовать и творчески перерабатывать отдельные архитектурные мотивы, относящиеся к тому или иному историческому стилю. Особенно показательно то, как он обыгрывает здесь тему оконного проема. За основу берется традиционное английское окно, вытянутое с мелкой расстекловкой, характерный элемент стиля королевы Анны. Однако в традиционном виде оно встречается лишь на уровне первого этажа, причем архитектор спаривает такие окна, достигая эффекта единого большого оконного проема. На уровне второго этажа и в мезонине сохраняется такой же оконный переплет с мелкой расстекловкой, но форма рамы меняется, их горизонтальное очертание задает ритм фасадной композиции. Однако интереснее всего, что архитектор использует этот же рисунок переплета в эркерах, применяя прием сплошного остекления. Оба дома создают у зрителя очень целостное стилистическое впечатление, однако творческий метод Шоу претерпевает значительные изменения в последующие годы. Проблема заключалась в том, что размеры домов, выстроенных архитектором в 1880-е годы таковы, что «мимикрия» под скромный сельский коттедж должна была выглядеть несколько нелепо. В каждом отдельном случае Шоу находит оригинальный выход из положения.

Категорически невозможно разделить мнения Г.Р.Хичкока, пытающегося представить творческую биографию архитектора как последовательную смену нескольких авторских стиле^[13,p.294]. Скорее можно согласиться с оценкой К.Эслета, считающего Шоу «эклектиком в двух отношениях: он использует разные стили для разных зданий и сочетает мотивы различных исторических культур и эпох в одном здании»^[2,p.120]. Первая тенденция хорошо видна в работах 1890х гг., когда он воскрешает английское барокко в Брайнстоне (Bryanston, Dorset 1898) и Честерсе (Chesters, Northumberland) реконструирует Хэггерстон Кастл (Haggerston Castle, Northumberland) в классическом вкусе и возвращается к староанглийскому стилю в Холлэмс (Hallams Surrey, 1894). В этих же памятниках можно усмотреть и вторую тенденцию. Его «барокко» в Брайстоне сочетается с новейшими тенденциями входящей в моду нео-георгианской регулярной планировки, а в Честерсе с совершенно авангардным для своего времени планом-«бабочкой». А в Хэггерстон Кастл к классическому дому пристраивается готическая башня.

Несостоятельность оценки Хичкока легко обнаружить, обратившись и к такой работе мастера, как Бэнстид Вудc в графстве Саррей (Banstead Woods, Surrey 1884-1890). Здесь архитектор использует тот же архитектурный язык, что и в рассмотренных выше проектах, осуществленных на юго-востоке страны: традиционные материалы, щипцовые кровли равной высоты по всему периметру здания, большие прямоугольные рамы в белом цвете. Поскольку все три дома выстроены в одном регионе, Уилдене (Wealden), возможно предположить воздействие его строительной традиции. Речь идет не о буквальном заимствовании определенных приемов и мотивов, а об их творческой переработке. Однако и такого рода подход перестает оправдывать себя, когда у архитектора появляются заказчики, имеющие высокий социальный статус.

Заказчики таких домов как Пьерпонт (Pierrepont, Surrey 1876), Эдкод (Adcote, Shropshire 1876), Флит (Flete, Devonshire 1878) -представители промышленной и банковской элиты. Не скромный сельский коттедж, а старое родовое гнездо является для них образцом, которому желательно подражать в архитектуре собственного жилища. Однако и в этой ситуации, которая, казалось бы, напоминает ту, что существовала в высоковикторианской архитектуре, Шоу предлагает совершенно новое, оригинальное решение. Эдкод в Шропшире – один из наиболее ярких примеров.

В основу дома положена модная, как мы видели, в это время идея постепенно разраставшегося домовладения, однако архитектор осмысливает ее совершенно иначе, чем Дж.Деви. Буквальное следование этой тенденции в проектах последнего приводит к тому, что, как было показано, объемно-пространственная композиция дома начисто лишается целостности. Особенно это относится к домам, значительным по размеру. Этот существенный недостаток, по видимости, связан с тем, что, обучение у двух ведущих мастеров акварельной живописи своего времени, Дж.Д.Хардинга и Дж.С.Котмэна, привило Деви определенную манеру видения и творческого мышления. Переведенная с акварельного эскиза на жесткий язык архитектурного проекта живописная композиция нередко оказывалась рыхлой и бесформенной.

Комбинируя в своем проекте «елизаветинский» дом со «средневековым» холлом, Шоу, в отличие от своего коллеги, и не думает создавать иллюзии аутентичности. Дом современен. Различные элементы средневековой и елизаветинской архитектуры, так же как и различные материалы, достаточно свободно комбинируются архитектором. Так, камень соседствует с фахверком, контрфорсы, стрельчатые арки, зубцы - с типичными елизаветинскими окнами и аркадой на колоннах при входе. Такое сочетание плохо сочетаемых элементов должно было бы рождать впечатление эклектичности, однако этого не происходит в силу того, что и сами эти элементы подвергаются существенному переосмыслению.

Наиболее яркий пример – окна. Использование окон самых различных размеров и конфигураций в высоковикторианских проектах нередко приводило к ощущению стилистического разнобоя, эклектичности. В проекте Шоу этого не происходит, поскольку постановка окон строго подчинена задаче создания определенной фасадной картины. Так, на строгом главном фасаде, несколько сходном с фасадным решением Сент-Элбанс Корта, с его ровным ритмом трех одинаковых по форме и высоте щипцов крупные «елизаветинские» окна на уровне второго этажа создают фактически сплошную ленту остекления, а два остекленных эркера лишают композицию монотонности. Совершенно иная картина открывается с садового фасада, где посетителю открываются четыре различных по высоте и конфигурации объема. Она обусловлена планировочным решением, весьма типичным для Шоу и ранее отработанным им в целом ряде проектов, когда каждая комната обладает определенной формой. Таким образом, складывается сложная «многоступенчатая» композиция, имеющая почти крепостной облик. Соответственно с этим окна на фасаде немногочисленны и разнохарактерны: длинные и узкие окна холла на уровне второго этажа, широкое окно гостиной, почти глухая стена над аркадой библиотеки. Однако наиболее интересно решение стены холла со стороны главного фасада, где применено фактически сплошное остекление.

В целом композиция Эдкота, как и вообще большинства домов Шоу этого времени, достаточно сложна и изощренна. Создание разнообразных фасадных картин позволяет архитектору преодолеть почти неизбежную при таком колоссальном размере монотонность. Однако, несмотря на это в проекте присутствует известная тяжеловесность. Перестав походить на скромные сельские коттеджи, дома Шоу не становятся похожими на уютное родовое гнездо. При всем остроумии и элегантности архитектурного решения, оно обладает одним существенным недостатком, сходством дома с неким общественным зданием. Своеобразная игра с формами старой архитектуры ведется несколько нарочито. Благодаря этому, например, огромный, прекрасно освещенный, расположенный на уровне двух этажей холл, вопреки тенденциям времени, превращается из уютной семейной комнаты в помещение, подавляющее зрителя своей официозностью. Декларативность архитектурного языка, достигшая своего апогея в середине столетия, а к концу его заметно уменьшающаяся, возрождается в этом проекте. Однако если в высоковикторианских домах эта декларативность несколько смягчалась за счет сознательно культивировавшегося архитектором образа старой доброй Англии, то в Эдкоде она приобретает более жесткий, лишенный гуманистического начала оттенок.

В известной степени работа Шоу знаменует собой кризис, который переживает в этот период загородная архитектура. На протяжении длительного времени именно усадебный дом оставался для архитекторов и заказчиков наиболее приемлемым эталоном при создании проекта загородного жилища. Однако к концу столетия он постепенно перестает играть эту роль, поскольку, ценность земельной собственности и, соответственно, значимость земельной аристократии значительно понизилась, загородный дом все реже становится центром крупного землевладения и общественной жизни округи. В поисках образца архитекторы обращаются к опыту сельской коттеджной архитектуры, однако несоответствие такого рода построек социальному статусу заказчика и проблемы, возникающие при попытке приспособить подобного рода образец к современным требованиям комфорта, делают такого рода опыты не вполне удачными.