Рецепции и интерпретация средневекового архитектурного наследия в высоковикторианскую эпоху

Соколова Мария Васильевна кандидат искусствоведения старший преподаватель, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119991, Россия, г. Москва, Ломоносовский проспект, 27, оф. 4 Sokolova Mariya Vasil'evna PhD in Art History Senior Educator, the department of World History of Art, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, Lomonosovskii prospekt, 27, of. 4 mar641079992007@yandex.ru Другие публикации этого автора

Эпоха правления королевы Виктории отмечена в области архитектуры повышенным интересом к средневековому наследию, в первую очередь речь идет, конечно, о наследии национальном. Естественно ожидать, что английские мастера, будут скорее черпать вдохновение в легкодоступных им памятниках Британских островов, нежели в европейской архитектуре, находящейся по ту сторону Ла Манша. Однако существуют достаточно нередкие исключения. Увлечение британских архитекторов наследием Континента, достигает своего апогея к концу 1850-х – началу 1860-х годов. Причину этому следует не в последней мере искать в чрезвычайной популярности таких книг Джона Рескина как «Семь светочей архитектуры»^[1] и «Камни Венеции»^[2]. Именно благодаря им широкий английский читатель знакомился со средневековыми памятниками Европы.

Дж.Рескин, без преувеличения, можно сказать, был властителем дум для целого поколения англичан. В отличие от восторженного неофита Огастеса Пьюджина, ставившего своей задачей не просто воскрешение строительных традиций национального средневековья, но, и определенного идеала, который виделся ему в образе доелизаветинской, католической Англии, Рескин, будучи укоренен в протестантской традиции евангелического толка, исповедует несколько иные взгляды. Пьюджина в первую очередь волнует судьба национальной культуры, а эпоха Реформации в Англии переживается как трагедия, исказившая дальнейшие пути ее развития^[8]. Рескин отнюдь не столь категорично привержен именно национальной традиции, однако полученное семейное воспитание определило его эстетические приоритеты, прочно сохранявшиеся у этого автора на протяжении всей его жизни. Эти приоритеты, вполне в духе сложившейся в Британии еще в XVIII столетии традиции, тесно связаны с этическими категориями. Соответственно, приемлемыми для автора оказываются те стили, эпохи, памятники, которые соответствуют его представлению о христианском искусстве. Так, например, он совершенно отказывается понимать и воспринимать барочную архитектуру, она, как и классическая традиция, в целом остается для него языческой и, следовательно, неприемлемой. Ей он решительно противопоставит средневековое искусство и архитектуру и, в частности, готику.

Заметим, кстати, что в отрицании европейской архитектурной традиции Нового времени Рескин следует тенденции, издавна существовавшей в протестантской Англии. Достаточно вспомнить хотя бы о том, какой острой критике за «папизм» подвергся в свое время проект собора Св.Павла К.Рена. Следование современным тенденциям европейской архитектуры достаточно часто порождало такого рода подозрения у радикальных протестантов. Однако для подобных нон-конформистов и всякое церковное искусство вообще было своего рода ересью. Поэтому предпочтение готической архитектуры, рожденной в лоне Католической Церкви, «язычеству» архитектурной традиции Нового времени требовало со стороны автора серьезных обоснований. Ими Рескин и занимается в своем труде «Семь светочей архитектуры» в главе «Светоч жертвы» ^{[1, c.55]}. Любопытна сама система аргументации писателя. Он прибегает здесь к так называемому методу символической интерпретации текста, столь распространенному в протестантской и, особенно, евангелической среде. Метод этот был весьма распространен, усваивался детьми еще со школьной скамьи и заключался в том, чтобы усмотреть за ветхозаветным текстом целый пласт разнообразных прообразов и смыслов. В данном случае Рескин апеллирует к образу храма Соломона, дабы доказать, что традиция украшения святыни является не языческим суеверием и идолопоклонством, а, напротив, благочестивой жертвой.

Влияние идей писателя было колоссальным. Как замечает Чарльз Истлейк, посвятивший ему в своем «Готическом возрождении» (1872) целую главу с выразительным названием «Рескинизм»: «Никогда, с тех пор как стрельчатая арка была отодвинута на задний план безобразной архитектурой Тюдоров…готическая архитектура не становилась столь популярной в этой стране, как в то время, когда она была воспета его пером»^{[4, p.278-279]}. В отличие от Пьюджина, чьи идеи в силу указанных выше причин могли себе найти отклик лишь у достаточно узкого круга адептов, Рескин стал пророком протестантского большинства, готового теперь ассоциировать готику с идеями нравственности и благочестия. Со временем убеждения писателя претерпели значительную трансформацию. Утрата веры, в которой он вырос, привела к тому, что в более поздних сочинениях религиозные темы и образы исчезают, а объектом религиозного поклонения становится, как это было еще в романтической традиции, само искусство. Однако и образ мышления, и стиль рассуждений остаются прежними, порожденными атмосферой набожного семейного воспитания.

В своей восторженной любви к средневековому наследию автор находит себе многочисленных единомышленников среди молодого поколения архитекторов: «Студенты, всего год назад смотревшие на Пьюджина как на своего вождя и сформированные в своем восприятии искусства «Экклезиологистом», нашли для себя новую сферу интересов и жадно устремились в нее, - пишет о нем современник, автор первой монографии об истории Готического Возрождения в Англии, Ч.Истлейк, - они делали проекты, в которых широко использовали элементы итальянской готики: церкви с куполами Сан Марко…общественные здания с арками и…колоннами палаццо Дожей…дома…с окнами Ка д’Оро…Они ехали в Венецию и Верону не затем, чтобы изучать работы Сансовино и Санмикеле, а затем, чтобы зарисовывать гробницу Скалигеров…» ^{[4, p.272]}

Если учитывать, что и во времена королевы Виктории англичане прочно удерживают за собой славу первых в Европе путешественников, факту нередкого использования в усадебном строительстве элементов европейского средневекового наследия вряд ли приходится удивляться.. «… когда возможности путешествия за границу увеличились, профессиональные ученые и любители-энтузиасты возвращались с Континента с записями и зарисовками Бельгии, Франции и Италии, которые вскорости предоставили вкусу еще большую свободу выбора»^{[4, p.229]}, - замечает этот же автор. Сохранились и воспоминания архитекторов о подобного рода поездках в Европу, оказавших на них значительное влияние, в частности подробный рассказ архитектора Гильберта Скотта в его «Воспоминаниях» о своем путешествии 1851 года в Италию. В первую очередь обращает на себя внимание его маршрут, захватывающий в основном северную и центральную части страны. Он начинается в Венеции, где автор встречает Рескина и под его влиянием увлекается средневековой архитектурой этого города: «Мои впечатления от собора Св.Марка были сильнее, чем я способен описать…Венецианская готика, за исключением дворца дожей, сначала разочаровала меня, но постепенно впечатляла все больше и больше» ^{[11, p.159]}. Далее путешественник направляется в Падую, Верону, Мантую, Модену, Болонью, Сиену, Пизу, Геную, Павию, и наконец, Милан, везде делая подробные зарисовки. Таким образом, очевидно, что география итальянских путешествий заметно расширяется, а приоритеты расставляются по-новому: не столько классическое наследие, сколько средневековое и раннеренессансное привлекает приезжающих в Италию англичан. Впоследствии, как признавался сам Г.Скотт, впечатления от этой поездки получили отражение в иллюстрациях к его работе об архитектуре дома, где автор активно вводит в свои проекты детали, обязанные своим происхождением итальянской, а также хорошо знакомой зодчему французской архитектуре ^{[11, p.178]} .Сам архитектор полагает, что увлечения иностранными влияниями в викторианской «готической» архитектуре начались примерно с середины 1840-х гг., в то время как до этого периода она была «в основном английской» ^{[11, p.202]}. При этом он считает, что немалую роль в этих изменениях вкуса сыграли его неоднократные поездки на Континент, в том числе в Германию и Францию, не описанные, к сожалению, в книге воспоминаний в отличие от вышеупомянутого итальянского путешествия.

Подобные впечатления не могли не отразиться на практике усадебного строительства. Преимущественное использование континентальных образцов имело, по мысли Ч.Истлейка, следующую причину: «старых зданий этого типа мало в этой стране, а те, что существуют, в большинстве своем не подходят для буквального копирования» ^{[4, p.287]} Характерным примером усадебного дома, чей образ явно вдохновлен писаниями Дж.Рескина, может служить построенный Дж.Причардом Эттингтон парк в Варвикшире, чья стилистика скорее напоминает о памятниках Италии и Франции, нежели о национальном английском наследии.

Дом был кардинальным образом перестроен архитектором для Э.П.Шерли в 1858-1863 гг., в результате чего полностью изменился его внешний облик. Сохраняя симметрию фасадной композиции, автор проекта внес в нее такие характерные «средневековые» черты, как высокие башни, стрельчатые окна и арки, острые шпицы кровель. Влияние идей Рескина явно просматривается в желании оживить фасадную композицию, как многообразным скульптурным декором, так и использованием пяти (!) видов камня, разнящихся по цвету и фактуре. Рескин, как известно, считал полихромию одним из важных приемов воздействия архитектурного образа на зрителя. Своеобразная полосатая кладка, безусловно, обязана своим происхождением флорентийским памятникам. Однако «итальянизмы» этим не исчерпываются. И форма башен, и высокие кровли, и готическая аркада первого этажа вдохновлены итальянской и французской архитектурой.

Влияние континентальных памятников также можно объяснить тем, что, безусловно, существовали связи британских архитекторов с их европейскими (в первую очередь французскими) коллегами. Так, построенный У.Е.Несфилдом совместно с Р.Н.Шоу в графстве Шропшир для ливерпульского банкира Дж.П.Хейвуда Кловерли Холл явно обнаруживает следы влияний идей Виоле ле Дюка, в особенности в архитектуре его башни. Дом подвергся значительной переделке в 1920-е гг., поэтому восстановить его первоначальный облик можно благодаря сохранившейся архитектурной графике.

Достаточно много строил в духе итальянской средневековой традиции С.Теулон. Модная в середине столетия «полосатая» кладка с использованием кирпича разного цвета, разнообразные и причудливые формы проемов используются этим мастером в усадьбе Элветем Холл в Хэмщире, построенном для лорда Кэлторпа в 1859-1862 гг. В спроектированном им несколькими годами позже для герцога Сент-Элбэнс доме в Бествуд Лодж в Ноттингемшире (1862-1864) архитектор, как это модно теперь, обращается через голову некогда популярной в Англии позднеготической традиции к более ранним периодам существования этого стиля. Объемно-пространственная композиция носит нарочито неуравновешенный, асимметричный характер. Кладка, сочетающая красный кирпич и камень, придает фасадному решению дополнительную декоративность. В интерьерах витражи и обилие скульптурного декора создают впечатление некой нарочитости и перегруженности композиции. Помещение холла для слуг (servants hall) настолько походит на церковь, что это вызывало недоумение уже у современников. В общем Теулона можно назвать, пожалуй, самым эклектичным из викторианских архитекторов, работавших в готическом вкусе.

Влияние Континента ощущалось и в ряде других несохранившихся до наших дней усадебных домов. Один из наиболее интересных, с нашей точки зрения, примеров – Итингтон парк Дж.Шерли в графстве Варвикшир (1858). Строивиший этот дом архитектор Ллендэф совершенно очевидно вдохновлялся идеями Дж.Рескина, в частности его мыслью о фасаде здания как своеобразной «wall-veil» (буквально: стене-покрывале). Многочисленные «итальянские» черты проекта, такие как башня-кампанила, а также формы окон, аркады, парапетов и т.д. заставляют нас вспомнить о популярной именно в эти годы книге автора «Камни Венеции» (1853). В то же время в целом ряде деталей, например, в резьбе капителей, совершенно очевидно просматривается влияние французской архитектуры. Не менее «континентальным» выглядит и создававшийся в эти же годы Дж.Л.Пирсоном для Р.В.Хипписли проект усадьбы Квер Вуд (Quar Wood) в Глочестершире (1857). Особенно показательна башня с ее высокой кровлей и открытой лоджией-галереей.

Многочисленны случаи, когда не вся усадьба, а отдельные ее элементы вдохновлены средневековым наследием Континента. Достаточно упомянуть хотя бы уже рассмотренное нами имение Скэрисбрик Холл в Ланкашире, где выстроенная по проекту Э.Пьюджина главная башня явно имитирует формы французской средневековой архитектуры, а также бащни замка Коч маркиза Бьюта, которые еще современники сравнивали с замковыми постройками Германии. Расширение арсенала образцов для заимствования в области средневековой архитектуры за счет появляющегося сейчас интереса к малоизвестным доселе англичанам эпохам и памятникам знаменует собой новый этап готического возрождения на Британских островах. В своих воспоминаниях Г.Скотт иронично описывает, как открытие все более ранних пластов средневекового наследия приводит к тому, что начинаясь почти как «ересь», увлечение подобного рода материалом постепенно становится столь же «каноничным» и повсеместным, как было в свое время увлечение перпендикулярным стилем. По словам автора, многие «считали необходимым превзойти друг друга в отрицании своей старой веры и стремлении применить наиболее ранний стиль в своих постройках» ^{[11, p.206]}.

В нашу задачу не входит подробно осветить чрезвычайно сложную проблему систематизации и периодизации такого сложного явления как готическое возрождения в Англии. Первая попытка в этом направлении была сделана еще Ч.Истлейком. Однако и на сегодняшний день этот вопрос нельзя назвать полностью решенным. Отказываясь от излишне дробного хронологического деления, следует, на наш взгляд, выявить в этом процессе три этапа. Первый приходится на начало царствования королевы Виктории и продолжается до 1840-х годов включительно. Его можно характеризовать как умеренный. Популярность готических увлечений постепенно нарастает, однако они не превратились еще пока в общераспространенное явление, повальную моду. Второй этап – время наивысшего расцвета этого явления. Пик готических увлечений приходится на начало 1860-х, когда Дж.Нортон начинает перестраивать усадьбу Тинтесфилд в Сомерсете (1863).

Наконец, последний период существования этого явления, нередко определяется в литературе как «Muscular Gothic» (буквально «мужественная готика») ^{[5, p.54-57]} . Он ознаменован, во-первых, обращением к более ранним, нежели это было принято раньше, пластам готического наследия. Еще Пьюджин возмущался тем, что поклонники средневекового прошлого предпочитают обращаться к позднегогическим памятникам, а Рескин предостерегал своих читателей от увлечения перпендикулярным стилем. Сейчас же Истлейк заявляет: «если есть какой путь, ведущий нас к совершенству, то это путь назад»^{[4, p.170]}. Во-вторых, этот этап готического возрождения отмечен неким упрощением и известной брутализацией отдельных элементов архитектурной композиции. Однако, как отмечают британские исследователи, категория маскулинности характеризует не только архитектурные образы этой эпохи. Культом мужественности, мужского начала отмечены и литературные произведения этого времени. Достаточно вспомнить поэзию Киплинга, романы Э.Хьюджеса и М.Арнольда. Это своеобразное выражение духа сильной, победоносной Империи.

К направлению “Muscular Gothic” иногда относят и стиль Scottish Baronial, хотя на наш взгляд, это не совсем верно: ведь собственно готические элементы в этом направлении фактически исчезают. Замок Крэгсайд барона Армстронга – ярчайший пример этого направления и одновременно одна из наиболее прославленных построек Р.Н,Шоу. К образам средневековой замковой архитектуры этот мастер обращался не раз, причем далеко не всегда, как в случае Крэгсайд кастл, ему приходилось начинать с чистого листа. Предшествующая эпоха Георгов оставила, значительное количество домов, выполненных в манере, как тогда принято было говорить «castellated gothic» («замковая готика»), за прошедшие десятилетия они успели, как правило, изрядно обветшать. Усадьба Флит в Девоншире представляла собой как раз такой случай, перед Шоу стояла задача обновить фасад здания и выполнить кое-какие перестройки. При этом дом не обладал стилистической целостностью: наряду с «готическими» элементами здесь было, например, «елизаветинское» крыло. Шоу пытается придать зданию некий целостный облик, и это ему удается благодаря тому, что все разнородные элементы композиции умело группируются вокруг внушительной замковой башни над входом. В интерьерах ему также удается с таким искусством обыграть такие излюбленные приемы, широко использовавшиеся в Англии еще в эпоху романтизма, в направлении, известном под названием Picturesque Movement, как перепады уровней, сопоставление пространств разной конфигурации, перепады затененных и ярко освещенных пространств с таким искусством, что создается впечатляющий драматический образ.

По сути дела, вышеназванные проекты Р.Н.Шоу открывают новую страницу в освоении архитектурного наследия, знаменуя собой переход от привычной для высоковикторианского времени имитации определенного стиля или памятника к характеризующей поздневикторианскую эпоху свободной интерпретации, основанной на смелом сочетании и существенной переработке в одном памятнике различных по своему историческому генезису элементов.