Трансформации вербальных и визуальных экзистенциалистских портретов в искусстве XX-XXI веков

Маньковская Надежда Борисовна доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии РАН 119019, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 Mankovskaya Nadezda Borisovna Doctor of Philosophy Chief Researcher at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 119019, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 mankowskaya.nadia@yandex.ru Другие публикации этого автора

Портрет в искусстве можно рассматривать на разных уровнях – метафизическом, экзистенциальном, эмпирическом. Он во многом свидетельствует как о внешности и внутреннем мире портретируемого, так и о характере той эпохи, в которой ему выпало жить. В данной статье мы сосредоточимся на портретной специфике персонажей экзистенциалистской складки и ее трансформациях в литературе, театре, кино, арт-практиках XX-XXI веков.

Специфика эта с наибольшей отчетливостью выражена в философии, эстетике и искусстве экзистенциализма. В творчестве Альбера Камю, Жана-Поля Сартра и близких им по духу Франца Кафки, Бруно Шульца в литературе; Эдварда Мунка, Эгона Шиле, Хаима Сутина, Хуана Миро, Пауля Клее, Фрэнсиса Бэкона, Джорджо де Кирико, Эдварда Хоппера, Альфреда Кубина в живописи ^{[7, с. 319-323]} нашло выражение драматически-трагическое мироощущение, присущее высокому модернизму как таковому – «до полной гибели всерьез». Центральные темы их творчества – сущность экзистенции, абсурда, пограничных ситуаций, несчастного сознания; заброшенность человека в существование, бытие и ничто, бытие-к-смерти, отчуждение, одиночество, непосильное бремя выбора. Диапазон настроений экзистенциалистских персонажей простирается от ужаса, страха, отчаяния до тоски, скуки, нечистой совести, тошноты. Об этих состояниях красноречиво свидетельствуют их портреты и автопортреты как в живописи («Крик» Мунка, «Автопортрет» Шиле, «Портрет папы Иннокентия X» Бэкона), так и в литературе. Знаковой в этом плане представляется сцена, в которой Антуан Рокантен, главный герой романа Сартра «Тошнота», беспристрастно рассматривает свое лицо со всеми его изъянами в зеркале. Белую дыру зеркала он воспринимает как ловушку, в которую не мог не попасться. Отражение своего серого лица видится ему феноменом почти растительного мира, сродни полипу; «жуткие, студенистые, мягкие, подслеповатые глаза с красными ободками, похожие на рыбью чешую» ^{[18, с. 30]} вызывают отвращение. Рокантен внезапно ощущает чуждость своего тела, телесности, вещности как таковой – вязкой, холодной, нетворческой субстанции – собственной человеческой сущности, как бы отслаивается от своего физического облика, и на него накатывает физическое и метафизическое ощущение тошноты. Те же болезненные позывы вызывает у Рокантена контакт с внешним миром, вещами как таковыми – мертвенными, холодными, враждебными: дотронуться до морской гальки значит «держать в руках тошноту» ^{[18, с. 22]}. Приступы тошноты настигают его везде – дома, на берегу моря, в кафе при взгляде на жирные щеки официантки. Однажды накатив, тошнота уже никогда не покинет Рокантена.

Подобные чувства испытывает и Патрис Мерсо, герой повести Камю «Посторонний». Как бы со стороны наблюдая за собой на похоронах собственной матери, он не ощущает ничего, кроме скорбного бесчувствия ^{[15, с. 1129-1137]}. Эмоциональная холодность налагает свой леденящий отпечаток на его отношение к миру и другим людям.

Вместе с тем у Камю, как и у Ж.-П. Сартра, из фатальной западни абсурда есть выход – это культура, искусство, художественное творчество, дающие возможность вырваться из порочного круга экзистенции, оправдать свое бытие в мире: «творить – значит жить дважды» ^{[14, с. 130]}; «держать в руках свою жизнь, как теплый хлеб, который можно мять... Лизать свою жизнь, как сахарную голову. Формировать ее, заострять, любить, наконец» ^{[13, с. 124]}.

Камю и Сартр, чье творчество является классикой ХХ века, задаются последними вопросами бытия, трактуют экзистенциалистские портреты в мифологическом, символическом, образном ключе. Их совокупный герой – носитель разорванного сознания, но именно сознания и самосознания, позволяющих противостоять абсурду.

В театре абсурда и театре жестокости в этом отношении произошли существенные трансформации. Ясному, отточенному, логически выверенному стилю экзистенциалистов, рационально осмысливающих иррационализм существования, пришли на смену многообразные вербальные модели иррационального подхода к ней. В драматургии Эжена Ионеско и Сэмюэля Беккета нет и следа стоического сопротивления абсурду, ему ничто не противопоставлено. В центре внимания здесь – крушение реальности, языковая катастрофа, отказ от логики и каузальности, безликость личности, стертость и унификация всех человеческих проявлений, сосредоточенность на безобразном. «Наш театр – это театр, который подвергает сомнению человеческую судьбу, ставит под вопрос наше экзистенциальное состояние» ^{[16, с. 326]}.

Одно из свидетельств этому – смазанные, расплывчатые портреты взаимозаменяемых персонажей пьесы Ионеско «Лысая певица» ^[17], Смитов и Мартинов, психологически обезличенных, неспособных ни мыслить, ни чувствовать, ни действовать, ни говорить. Абсурдное предстает у Ионеско как нелепое, бессмысленное, алогичное, непостижимое разумом.

В пьесах Беккета возникает еще более радикальное, чем у Ионеско, представление о человеке как вневременной и внепространственной абстракции. Его персонажи обречены на бесплодные поиски смысла жизни, которая предстает тотально бессмысленной. Так, двое бродяг, Владимир и Эстрагон, протагонисты его пьесы «В ожидании Годо» ^[12] ждут Годо. Исходя из этимологии (от англ. God – Бог), Годо может быть истолкован и как высшее бытие, и как непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. При внешней сценической статичности Беккету удается показать разрушительные следы неумолимого хода времени – старение, телесную и душевную ущербность – глухоту, слепоту, бессилие, парализацию, смерть. Его персонажи неуклюжи, нелепы, неспособны делать выводы из собственных ошибок. «Черные порыжелые узкие брюки ему коротки. В порыжелом черном жилете – четыре больших кармана. Массивные серебряные часы с цепочкой. Очень грязная белая рубашка без воротничка распахнута на груди. Диковатого вида грязно-белые ботинки, очень большого размера, страшно узкие, остроносые. Лицо бледное. Багровый нос. Седые лохмы. Небрит. Очень близорук (но без очков). Туг на ухо. Голос надтреснутый. Характерные интонации. Ходит с трудом» ^{[3, с. 212]} – так описывает Беккет героя своей пьесы «Последняя лента Крэппа» – старого неудачника, слушающего сорокалетней давности магнитофонную запись своего монолога: он принял тогда неправильное решение, жизнь его пошла насмарку, и он post factum ищет свою ошибку – совершенно безрезультатно.

Мужские и женские персонажи абсурдистских пьес образуют галерею гротескных антигероев, жертв насилия, калек, по существу – деперсонализованных антипсихологичных марионеток, для которых жизнь – не трагедия, а фарс, гиньоль, клоунада, лишенные логики и причинно-следственных связей. Специальный интерес представляют их языковые портреты. На множестве примеров отбора личных местоимений, синтаксических деформаций, пауз, безадресных диалогов, языковых клише автор книги «Драма абсурда» М.Г. Анищенко приходит к обоснованному выводу о том, что языковые эксперименты абсурдистов демонстрируют отвержение миметической репрезентации мира, предложенной классическим искусством: «Абсурдистское свержение языка с его высокого трона, отмена постулатов традиционной художественной повествовательности свидетельствует о новой геометрии языковой игры, в основе которой лежат эмпирико-позитивистские правила пользования речью, не желающей хранить преданность традициям гипернарративной словесности» ^{[1, с. 236]}.

Пьесы создателей театра абсурда сохраняются в современном репертуаре. О том, что они не утрачивают актуальности, свидетельствуют, в частности, два совершенно разных, в том числе и в физиономическом плане, спектакля по «Последней ленте Крэппа», представленных на московских гастролях – в одном из них Крэппа играл выдающийся режиссер Роберт Уилсон, в другом – знаменитый немецкий актер Карл-Мария Брандауэр.

Экзистенциалистско-абсурдистские портреты находят и ретроспективное применение при интерпретации классики. Вспоминается давний гастрольный спектакль «Гамлет» в постановке Ингмара Бергмана: Гамлет в черных солнцезащитных очках, как бы отделяющих его от мира, метался внутри очерченного на сцене круга (круга абсурда?), пытаясь вырваться из него; но при каждом приближении к окружности его начинало мутить. А в недавнем спектакле режиссера Римаса Туминаса «Царь Эдип» дан выразительный портрет самого античного рока – это огромная, во всю сцену, устрашающая железная труба, как бы по собственному произволу накатывающая на персонажей – беспощадная слепая сила, не щадящая никого, в том числе и зрителей: в финале спектакля она нависает над краем сцены, угрожая, наподобие лавины, подмять их под себя, напоминая о грозной неумолимости законов жизни. Рок принимает здесь экзистенциалистскую окраску.

В трактовке Туминаса экзистенциалистским героем предстает и Евгений Онегин, вернее, один из них, не молодой, а постаревший, которого играет Сергей Маковецкий. Это своеобразная ипостась Крэппа, но без его уродства. Умудренный опытом «лишний человек» в этом по существу моноспектакле (несмотря на обилие действующих лиц, даже чрезмерное) занят меланхоличной саморефлексией, его терзает непреходящее чувство вины, грызет запоздалое раскаяние. Он тоскует о прошлом, сожалеет о своих ошибках, сокрушается по поводу впустую прожитой жизни, созерцая драгоценную реликвию – тщательно склеенное и вставленное в рамочку письмо Татьяны.

Свой Крэпп, только в женской ипостаси, действует и в спектакле швейцарского режиссера Кристофа Марталера «King Size», выдержанном в стилистике «театра абсурда». Это всегда действующая невпопад старомодная дама в букольках, поначалу олицетворяющая упорядоченность в неразберихе происходящего на сцене. Но нет: она стремительно приобретает черты абсурдного персонажа: старательно расставляет пюпитры, которые так и останутся пустыми, рожком для обуви вытаскивает из старого ридикюля спагетти и жадно поглощает их, ни с того, ни с сего ворует телефонный аппарат и т.п. Постепенно она все более проникается экзистенциальной тоской Крэппа, становясь своего рода знаком memento mori: ценой огромных усилий забирается на падагрических ногах на табурет, чтобы попытаться открыть верхнюю полку шкафа с мини-баром, но у нее ничего не получается. Тщетные усилия, ничтожные цели…

В другом спектакле Марталера, «Знакомые чувства, смешанные лица» по пьесе Бото Штрауса «Знакомые лица, смешанные чувства» прием театрального перевертыша фигурирует отнюдь не только в названии. В этом шоу-перформансе актеры-марионетки, томящиеся в поиске утраченного смысла жизни, создают фантазийный феерический мир, не имеющих ничего общего с обыденностью. Режиссер представляет целую галерею томящихся от экзистенциальной тоски масок-привидений: оживших экспонатов из музея восковых фигур, старика-дервиша, глухонемого парня, гимнастки, клоуна, театральной примы и т.п. Все эти люди-тени, люди-манекены, зомбирующие себя всевозможными эскападами, обречены – они неизбежно попадут на свалку, превратятся в мусор. И задорные альпийские песенки звучат здесь как реквием по бесполезно прожитой жизни.

Под знаком «бытия-к-смерти» разворачивается и театральное действо греческого режиссера Димитриса Папаиоанну «Великий укротитель» (2017). Само это название, отсылающее к представлениям древних греков о времени, свидетельствует об основной идее спектакля-перформанса: жизнь – хаотичное переплетение эпизодов-«молекул»; бег времени неизбежно укрощает все страсти и желания; неизбежная смерть аннигилирует самое жизнь. Этот экзистенциалистский посыл выражен в игре и внешнем облике актеров, их сценических «портретах»: они попеременно предстают трупами, могильщиками, загипсованными инвалидами, то и дело проваливаются в Аид-преисподнюю – подземный хтонический мир. Всё это рифмуется с живыми картинами по мотивам полотен Андреа Мантеньи «Мертвый Христос» (обнаженный актер ложится ногами к зрителям), Рембрандта «Урок анатомии доктора Тюльпа» (в духе шоковой эстетики прозекторы потрошат тело, тащат из него кишки, а потом пожирают его). Крайне мрачный настрой спектакля неспособны рассеять бесконечные не слишком профессиональные трюки по конструированию телесных монстров-кентавров, составленных из обнаженных частей мужских и женских тел, или повторяющиеся попытки оторваться от земли, буквально с корнем вырвав из нее ботинки и пройдясь на руках… В этом царстве абсурда все бесполезно, бессмысленно, в финале на сцене скалится скелет как символ «великого укротителя» – смерти.

Интересные решения, сопряженные с экзистенциалистским прочтением классики, находит английский режиссер Кэти Митчел. В ее поставленном совместно с Лео Варнером мультимедийном спектакле «Кристина» по пьесе Августа Стриндберга «Фрекен Жюли» невыносимые страдания, экзистенциальная тоска служанки Кристины поданы крупным, даже сверхкрупным планом. Здесь, действительно, режут по живому: на кухонном столе разворачивается своего рода экзистенциальный триптих – сначала разрезают куриное сердце, потом обезглавливают птицу и, наконец, стол заливает кровь фрекен Жюли. Ощутимы ассоциации с другой стриндберговской пьесой – «Пляской смерти» с ее инфернальным накалом, в свое время интерпретированной в экзистенциалистском ключе литовским режиссером Юозасом Мильтинисом.

Кэти Митчелл продолжает экзистенциалистскую линию не только в драматических, но и в оперных спектаклях. В «Альцине» на музыку Георга Фридриха Генделя (Экс-ан-Прованс, 2015; Большой театр, 2017) тема всесилия неумолимого времени, его победы над тщетными попытками избежать неизбежного старения и смерти звучит с трагическим накалом. Проделки двух сестер-колдуний, Альцины и Морганы, разворачиваются в разных временных модусах и параллельных зазеркальных пространствах: они предстают то юными красавицами, сжимающими в пылких объятиях волею судеб оказавшихся на их острове рыцарей (и здесь не обошлось без постели king size в роскошном интерьере), то дряхлыми уродливыми старухами-ведьмами, ютящимися в своих убогих каморках. И портретные метаморфозы эти мгновенны: стоит выйти из парадного зала, и ты уже жалкая развалина. Присущие экзистенциализму садомазохистские мотивы увенчиваются здесь «невыносимой жестокостью»: надоевших воздыхателей безжалостно отправляют в инобытие, превращают из мужчин во цвете лет в витринные чучела животных. Но в конце концов та же участь постигает и ненасытных сладострастниц – их побеждает время, неумолимая смерть.

Не чужда экзистенциалистской проблематике и балетная сцена. Классический пример тому – поставленный в 1946 г. и с тех пор постоянно востребованный балет Ролана Пети на музыку Баха (либретто Жана Кокто) «Юноша и смерть». Отвергнувшая юношу возлюбленная, из-за которой он свел счеты с жизнью, оборачивается смертью. Сняв маску, она закрывает ею лицо повесившегося. Впечатляющий экзистенциалистский портрет.

Подобная символика характерна и для танц-театра немецкого хореографа и танцовщицы Саши Вальц, сосредоточенной на многообразных возможностях человеческого тела в диапазоне от Эроса до Танатоса. В ее спектакле «Никто» («noBody»: другой вариант перевода – «бесТелесность») явно прослеживаются экзистенциальные мотивы. Тема смерти, ухода, расставания с телом, его превращения в безжизненную вещь, похорон и порожденного всем этим душераздирающего отчаяния оттенены танцевальными перепадами реального и ирреального (сна, сомнамбулических и коматозных состояний), безумных воплей и глухого безмолвия. Темы жизни и смерти с особой силой звучали в танц-перформансе «Сад наслаждений» по мотивам живописи Иеронима Босха с использованием видео-проекций ее фрагментов.

Повышенный интерес к пограничным экзистенциалистским ситуациям: жизнь – смерть, Эрос – Танатос, сознание – бессознательное характерен и для пластических искусств. Одна из значимых линий в боди-арте, использующем в качестве «ready made» тело, телесность, позу, жест – невербальный язык тела как таковой со специальным акцентом на боли, насилии, телесных страданиях. Ж. Пан (Франция) публично причиняет себе боль, К. Бёрден (США) побуждает своего друга выстрелить в него в выставочном зале, Р. Шварцкоглер (Австрия) по кусочку отрезает собственную плоть и умирает от потери крови, что запечатлевается на фотопленку. Эти темы активно обыгрываются панк-культурой с ее зацикленностью на садомазохизме, агрессии и саморазрушении.

В боди-арте исследуются взаимосвязи поэтического и телесного языка, а также различные возможности невербального языка тела, в частности, такие ракурсы телесного экзистенциалистского портрета как гримаса, царапина, порез, укус; особое внимание придается травестии и макияжу.

В контексте современных аспектов экзистенциалистского портрета тело в боди-арте выступает как базовый объект собственности, акцент делается на праве распоряжаться им, его жизнью и смертью, проблематике эвтаназии и сексуальных домогательств, мотивах тела-фетиша, тела-вещи. Сегодня боди-арт существует также в феминистской модификации, интерпретируется сексуальными меньшинствами.

В кинетическом искусстве, ориентирующемся на пространственно-динамические эксперименты с нетрадиционными материалами, стремящемся воплотить в творчестве движение как таковое при помощи мобилей, механических приспособлений, оптических феноменов, создаются своеобразные человеко-машинные портреты, нередко экзистенциалистской направленности. Выразительный пример тому – «Пляски смерти» швейцарского кинетиста Жана Тэнгли, вдохновлявшегося средневековыми плясками смерти. Непременный атрибут его творческого подхода – хэппенинг, активное отношение зрителя к артефакту: он призван изучать кинетическую инсталляцию во всех ракурсах, в том числе изнутри, самостоятельно приводить ее в движение, включать световые и звуковые эффекты и т.п.

Различные аспекты боди-арта и кинетического искусства использует в своем танц-театре Жозеф Надж – при помощи новейших технологий ему удается ему создавать эффекты самостоятельной жизни различных частей человеческого тела, его гротескной деформации и расчленения в стиле портретов Фрэнсиса Бэкона.

Таким образом, сегодня, в XXI веке, проблематика экзистенциалистского портрета пропущена сквозь многие новации второй половины ХХ века, в том числе постмодернистского плана. Однако ее пессимистическая экзистенциальная суть усугубилась апокалиптическими настроениями. Одно из свидетельств этому – творчество французского писателя Мишеля Уэльбека. Перед читателем разворачивается портретная галерея безвольных, апатичных персонажей-элементарных частиц, хаотически сталкивающихся в броуновском движении. Его удостоенный Гонкуровской премии 2010 года роман «Карта и территория» ^[8] – современная реплика сартровской «Тошноты». На его героя, видео-художника Джеда Мартена, как и на Рокантена, накатывает ощущение физической и метафизической тошноты, но происходит это гораздо чаще, и со всеми физиологическими подробностями. Личностная доминанта Джеда, как и Патриса Мерсо из «Постороннего» Камю, – «скорбное бесчувствие». Всё и вся отвращает его: Париж, увиденный с его непрезентабельной изнанки; Руан, где знаменитый собор тонет в горах бытового мусора; женщины – все они нехороши собой, лишены притягательности; слабые сексуальные импульсы героя не реализуются, наводя на мысли об идеях Жоржа Батая о сексе как аскезе, связанной с преодолением отвращения к партнеру; наконец, бессмысленное существование офисных служащих, да и абсурдность социально-экономической жизни общества в целом. Экзистенциалистская проблематика здесь сохраняется, но при этом банализируется, тривиализуется: драматический градус переживаний, присущий высокому модернизму, катастрофически снижается, практически до нулевой отметки. И, разумеется, здесь не может быть и речи о сартровском выходе – оправдании жизни в искусстве, творчестве. Не только жизнь, но и творчество не приносят людям искусства, не говоря уже обо всех остальных, счастья. Всюду царят абсурд, тоска, одиночество, леденящий холод отношений.

В конце жизни Джед снимает на видео процесс разложения фотопортретов людей, которых снимал когда-то – под воздействием серной кислоты, осадков и солнечного света снимки вспучиваются, подгнивают, расслаиваются на отдельные фрагменты и за несколько недель исчезают без следа. «Нельзя не испытать и чувства горечи, наблюдая, как изображения людей, сопровождавших Джеда Мартина в его земной жизни, разлагаются под воздействием непогоды, гниют и наконец распадаются», представая неким символом тотальной гибели рода человеческого. «Вот они тонут, вдруг начинают бешено барахтаться, но через мгновение задыхаются под постоянно прибывающими ботаническими пластами. Потом все стихает, только травы колышутся на ветру. Полное и окончательное торжество растительного мира» ^{[8, с. 474-475]} – таков финал книги. Любое творение рук человеческих тленно и преходяще, как и сама жизнь. «Вот так Джед Мартен распрощался с жизнью, даже не успев окончательно к ней приспособиться» ^{[8, с. 472]}, замечает автор. Какое уж тут оправдание жизни искусством!

В следующем романе – ироничной антиутопии Уэльбека «Покорность» (2015) ^[9] экзистенциалистский герой перенесен в 2022 год, когда Президентом Франции становится мусульманин, и западная демократия тут же терпит крах. Это своего рода новый «Закат Европы»: «западная цивилизация на наших глазах завершает свое существование», – устами профессора Парижского университета филолога Франсуа констатирует автор. Франсуа – еще одна «элементарная частица», повторяющая модели поведения экзистенциалистских героев. Ему так же присуще скорбное бесчувствие (он вообще никак не реагирует на смерть родителей), он безнадежно одинок, вял, апатичен, депрессивен, давно утратил творческую энергию, да и вообще волю к жизни, которая кажется ему бессмысленной, тоскливой, унылой, пресной и монотонной, и от этого его тошнит, хочется умереть. Его самого можно сравнить с завязшей в мазуте птицей, все еще машущей крыльями, которое он дает одной из своих подружек. Этот интеллектуал не вписался в рамки общей системы, помешанной, по его словам, на деньгах и неумеренном потреблении. И вот Франсуа уже внутренне готов принять ислам и его идеи покорности – женщины мужчине, мужчины – Аллаху, всех – господствующему миропорядку. Не зря одна из многочисленных партнерш Франсуа назвала его «ходячим парадоксом».

С позицией Мишеля Уэльбека в отношении не только женщин, но и мира в целом рифмуются многие пассажи романа Михаила Шишкина «Венерин волос» ^[10] – только если у первого отталкивающими были Париж и Руан, то взгляд русского писателя отвращают Рим (открытые археологические раскопки напоминают ему обглоданные кости) и итальянская Ривьера. Лирический герой книги, как бы самоидентифицирующийся с героиней (будто бы Изабеллой Юрьевой) по известному флоберовскому принципу «Эмма – это я» претендует на глубинное понимание (и описание) всех тайн женской души (и тела – зачастую в самых неприглядных его проявлениях), воплощает собой, на наш взгляд, эпигонскую псевдоэкзистенциалистскую модель портрета.

А как трансформируется проблема экзистенциалистского портрета на отечественной почве при более серьезном подходе? В фильме Андрея Кончаловского «Рай» (2016) многократно даются сверхкрупные портреты погибших персонажей, оказавшихся в чистилище после душераздирающих метаний, сопряженным с муками экзистенциального выбора в катастрофических перипетиях Второй мировой войны. Отнюдь не безгрешная героиня попадает из чистилища в рай – ведь она пожертвовала собой ради жизни других людей. Момент перехода к вечному блаженству окутан сиянием – таким же сияющим облачком вылетают души «униженных и оскорбленных» из «колокольни счастья» в фильме Алексея Балабанова «Я тоже хочу» (2012). А фильм-молитва, исповедальный монолог молодого режиссера Владлены Санду «Святый Боже» – пронзительный экзистенциальный рассказ о пережитом автором чеченском синдроме и попытках выхода из него.

Показательный пример соотношения вербального и визуального в ракурсе экзистенциалистской проблематики – фильм Тома Тыквера «Парфюмер» по роману Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы». В фильме дана экзистенциалистская интерпретация первоисточника: парфюмер Жан-Батист Гринуэй фанатично стремится к оправданию собственного существования благодаря внушающему всеобщую безграничную любовь запаху. На пути к его синтезированию он переступает через все, в том числе и человеческие жизни. И достигнув цели, самоликвидируется (почти как саморазрушающийся объект Тэнгли). Фильм этот, кроме всего прочего, затрагивает и экзистенциалистскую проблематику имморализма, в духе которого этическое приносится в жертву эстетическому.

Весьма знаменателен новейший экзистенциалистский портрет героя, обрисованный в фильме Рубена Эстлунда «Квадрат» (Золотая пальмовая ветвь Каннского фестиваля 2017 года). Особенность авторского подхода состоит в том, что экзистенциальная проблематика окрашена здесь во все оттенки комического – юмор, сатиру, иронию, постмодернистский иронизм, наконец. В ленте переплетены несколько сюжетных линий, связанных с профессиональной и личной жизнью куратора музея современного искусства Кристиана. Это тотально несостоятельный, вялый, аморфный человек без собственного мнения, неспособный принимать самостоятельные решения. Актуальное искусство, которое ему приходится продвигать, его не слишком вдохновляет: он сам определяет свой музей как «не место», а выставку – как «не выставку». В целях рекламы проекта «Квадрат» – выложенного брусчаткой квадрата на музейной площади, заменившем варварски снесенную традиционную конную статую и призванном олицетворить идеи толерантности и политкорректности, так как в него может зайти любой человек, в том числе и беженец – он обращается за помощью к пиарщикам. Те обещают «бомбу»: нечто такое, что взорвет соцсети, обеспечит проекту «лайки», как минимум, вызовет дискуссию. Но получается с точностью до наоборот: в сеть вбрасывается видео с маленькой девочкой, которую разносит на куски взрывом, и такая «бомба» влечет за собой бурю негодования и приводит к отставке куратора. В фильме материализуются терзающие Кристиана внутренние демоны, являвшиеся ему в галлюцинаторных видениях – таков появляющийся на торжественном приеме для спонсоров и друзей музея актер, изображающий нечто среднее между Кинг-Конгом и Тарзаном. Но вместо того, чтобы повеселить гостей, этот накачанный дикарь с обнаженным торсом, олицетворяющий варваризацию современных арт-практик, выходит из-под контроля, крушит всё подряд, морально и физически травмирует окружающих.

Фильм-памфлет Эстлунда свидетельствует о нарастающем на Западе разочаровании в примитивизме арт-практик, заменивших художественность классики ее эрзацами.

В современном кинематографе экзистенциалистского толка, во многом вдохновляющемся творчеством Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского, с особой пронзительностью звучит тема любви – нелюбви. В своем фильме «Любовь» (2012) Михаэль Ханеке, в прежних лентах весьма жестко оценивавший человеческую природу («Пианистка», «Забавные игры», «Белая лента» и др.), обратился к всепоглощающей истории любви пожилых супругов, завершающейся экзистенциалистским взрывом: в пограничной ситуации муж решается на то, чтобы самолично навсегда избавить жену от невыносимых страданий. Однако в его последнем фильме с саркастическим названием «Хэппи-энд» (2017) вновь доминирует тема нелюбви: стремление к счастью атрофировано у членов процветающей буржуазной семьи, имеющих, казалось бы, всё, чтобы быть счастливыми – они зациклены на идее суицида.

В «Нелюбви» же Андрея Звягинцева (2017), обращавшегося к экзистенциалистским ситуациям и в своих прежних фильмах («Возвращение», «Изгнание», «Елена»), отсутствие любви предстает доминантой экзистенции. Отношения родителей и детей, мужей и жен отмечены здесь не просто равнодушием, но леденящим холодом бездушия, бесчувственности. Экзистенциалистские портреты высвечивают клыки монстров под личинами внешне обычных людей, пробудить которых не способна даже потеря ребенка. Тем же болевым точкам были посвящены фильмы «Мелодия для шарманки» Киры Муратовой, «Жить» Василия Сигарева.

О взаимопереплетениях вербального и визуального свидетельствуют и новые поисковые постдраматические формы творчества ^[5], сближающиеся с документалистикой и литературой нон-фикшн – характерные для конца XX-начала XXI века театр doc, вербатим, спектакли-променады, имплозивные спектакли, театрализованные игры-квесты. Их предтечи – «новая драма», центрированная на человеке, лишенном идентичности либо утратившем ее, многочисленные перформансы и хэппенинги ^{[11, с. 72-80]}. Характерно, что в духе абсурдистской «новой драмы» сегодня нередко ставят пьесы А.П. Чехова. «Пропала жизнь» – этот чеховский мотив превращается в своеобразный камертон современных спектаклей по знаменитым пьесам. Пример тому – спектакль Виктора Рыжакова «По Чехову. Три сестры», где царят мимоговорение, взаимное непонимание, экзистенциальная тоска, уныние, обреченность.

В постановках в стиле театра doc режиссеров Михаила Угарова, Эдуарда Боякова, Елены Греминой, Вячеслава Дурненкова и других портрет новейшего экзистенциалистского героя предстает в неонатуралистических формах, имитирующих спонтанное, «непричесанное» течение жизни. Исповедальное же творчество Евгения Гришковца и Ивана Вырыпаева развивается на стыке литературы и театра.

Что же касается современных арт-практик, то и они нередко нагружаются экзистенциалистскими смыслами. Пример тому – перформансы Марины Абрамович (Сербия). Это длительные, порой многодневные алогичные, абсурдные действа на пределе психических и физических возможностей, отелесненные симулякры экзистенциального и сакрального – «Стол операций на душе», «Ускоритель времени», «Стабилизатор астрального баланса», «Программируемый модуль левитаций», «Телефон духа природы» и т.п. В таких перформансах, как «Балканское барокко», «Балканский эротический опыт» в натуралистическом ключе обыгрываются темы смерти и секса (манипуляции с говяжьими костями, ритуальные совокупления с землей и т.п.). Существенное место занимают тесные объятия со скелетами, а также элементы жестокости – особенно в брутальных сценах любви-ненависти с Улаем – многолетним партнером Абрамович.

Как представляется, на такого рода опыты немалое влияние оказали идеи театра жестокости Антонена Арто, создателя визуального, жестуального, а не вербального театра, приобщающего актеров и зрителей к экзистенциальным первоначалам посредством жеста, ритуала, знака-иероглифа, своего рода экзорцистского обряда очищения от ratio ^[6]. О подобных влияниях свидетельствует и «Оргийно-мистический театр» Германа Нитча (Австрия), претендующий на реконструкцию дионисийских мистерий, но с экзистенциалистским оттенком: участники действа разделывают туши животных, обмазываются их кровью, получая физиологическое удовольствие от приобщения к симулякрам древних ритуалов, связанных с жизнью, смертью, жертвоприношением.

Относительно новая сфера поисков специфики современных экзистенциалистских портретов – санкт-петербургские фестивали «Точка доступа», взломавшие театральные условности, отказавшиеся от сцены-коробки и в духе арт-практик совершающие интервенции в городскую среду, стирая границы между фантазией и реальностью. Так, действо «Афган-Кузьминки» режиссера Павла Арсеньева (2017) по мотивам поэмы Кэти Чухров разворачивается на Апраксином рынке, где подлинные продавцы вмешиваются в происходящее наравне с актерами. В променаде-аудиоперформансе «Красный шум», созданном усилиями членов лаборатории «Вокруг да около», зрители прогуливаются по Нарвской заставе, слушая в наушниках как записанные заранее, так и синхронно транслируемые фрагменты текстов, городские шумы, аудиозаписи признаний жителей городской окраины о своих экзистенциальных и бытовых проблемах. Чувство экзистенциальной тревоги вызывает спектакль «Столкновение с бабочкой» Сергея Чехова по контрфактическому роману Юрия Арабова – альтернативному варианту российской истории, где якобы возможен диалог Николая II и Ленина. Черный человек – перформер в черном – задает им вопросы из сегодняшнего дня, сея сомнения в правомерности выбора как такового во вполне экзистенциалистском духе.

В закрывавшем фестиваль уличном квесте «Охота» финской арт-группы Toisissa tiloissa участники имитируют охотничьи повадки волков, преследующих лося – на специальном тренинге их обучают волчьим движениям, учат выть и рычать по-волчьи. Образ такого человекозверя – своеобразный симулякр экзистенциалистского портрета. Это классический случай паравиртуальной реальности, когда полного погружения в виртуальный мир не происходит, однако эффект виртуальности все же достигается путем театрализованной игры, хотя и без специальных электронных средств. Здесь подспудно проявляется эскейпистская тенденция бегства от окружающей действительности, стремление пережить другой экзистенциальный опыт.

Квинтэссенцией многих современных «измов» предстает спектакль Яна Фабра «Бельгийские правила/Бельгия правит» (Компания «Трубляйн», Бельгия, 2017). В этом драматически-танцевальном перформансе дан экзистенциалистский портрет уже не отдельного человека либо поколения, но целой страны. И портрет это сугубо ироничный и самоироничный, хотя и не столь беспощадно-уничижительный, как в «Наброске книги о Бельгии» Шарля Бодлера ^[4]. Формообразующие для этого многосоставного и многослойного четырехчасового действа живые картины по мотивам полотен Босха, Брейгеля, Ван Эйка, Рубенса, Дельво, Энсора, Ропса, Кнопфа, Магритта и других живописцев, составивших гордость этой страны, а также буффонные карнавальные эпизоды, бесконечное потребление пива, поглощение шоколада и т.п. лишь более рельефно выделяют основную тему спектакля: бесплодные попытки бегства от смерти – то в упорной эксцентричной гонке на месте велосипедиста-«фландрийца» с искаженным болью лицом, ни при каких условиях не прекращающего бороться; то в исступленном изнурительном групповом беге на месте с привязанными к спине скелетами; то в псевдоэротических сценах с обнаженными телами, от которых веет ледяным холодом. При сугубо внешней эпатажности это серьезная, тщательно продуманная с опорой на классику художественная работа, сосредоточенная на экзистенциалистском мироощущении архетипического бельгийца.

Итак, на протяжении последнего столетия модификации экзистенциалистского портрета воплощались в соответствующие его философско-эстетической наполненности художественные формы: от мифа, символа, художественного образа в модернизме – к постмодернистскому симулякру и далее – к перформативным абрисам арт-арактик. Однако с появлением Интернета появилась новая возможность создания экзистенциалистского портрета и автопортрета, связанного с добровольным погружением в виртуальные миры, где можно отказаться от собственного «я» в пользу аватара, то есть перевоплотиться в кого угодно – другого человека, животное, биоробота… Так что тема экзистенциалистских портретов и автопортретов не утрачивает актуальности.

Список литературы

1. Анищенко М.Г. Драма абсурда. М: ГИТИС, 2011. 312 с.

2. Арто А. Театр и его двойник. Составитель В. Максимов. М.: Симпозиум, 2000. 448 с.

3. Беккет С. Последняя лента Крэппа. Перевод Е. Суриц // Беккет С. Театр. СПб: Азбука; Амфора. С. 212-223.

4. Бодлер Ш. Набросок книги о Бельгии. Перевод Л. Ефимова // Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце. СПБ: Издательство К. Тублина, 2013. С. 370-407.

5. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. Перевод Н. Исаевой. М.:

ABCdesign, 2013. 312 с.

6. Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. Перевод С. Исаева. М.: ГИТИС, 1992. 288 с.

7. Ступин С.С. Мое лицо ночью. Искусство экзистенциальной тревоги // Антропология искусства. Язык искусства и мера человеческого в меняющемся мире. М.: Индрик, 2017. С. 305-330.

8. Уэльбек М. Карта и территория. Перевод М. Зониной. М: Corpus, 2013. 480 с.

9. Уэльбек М. Покорность. Перевод М. Зониной. М.: Corpus, 2016. 352 с.

10. Шишкин М. Венерин волос. М.: Аст, 2014. 542 с.

11. Экспериментальный словарь русской драматургии рубежа XX – XXI вв. (Подготовительные материалы) //Новый филологический вестник. 2011. № 2 (17). С. 72-80.

12. Beckett S. En attendant Godot. P.: Minuit, 2010. 124 p.

13. Camus A. La mort heureuse // Cahiers Albert Сamus I. P.: Gallimard, 1971. 232 p.

14. Camus A. Le Mythe de Sisyphe. P.: Gallimard, 1985. 192 p.

15. Camus A. L’étranger // Camus A. Théâtre, Récits, Nouvelles. P.: Bibliothèque de la Pléiade. Gallimard, 1962. P. 1125-1212.

16. Ionesco E. Antidotes. P.: Gallimard, 1977. 376 p.

17. Ionesco E. La Cantatrice Chauve. P.: Gallimard, 2013. 160 p. 18. Sartre J.-P. La nausée. P.: Gallimard, 1938. 249 p.

References (transliterated):

1. Anishhenko M.G. Drama absurda [Drama of Absurd]. M: GITIS, 2011. 312 s.

2. Arto A. Teatr i ego dvojnik [Theatre and its Double]. Sostavitel' V. Maksimov. M.: Simpozium, 2000. 448 s.

3. Bekket S. Poslednjaja lenta Krjeppa [Krapp’s Last Tape]. Perevod E. Suric // Bekket S. Teatr. SPb: Azbuka; Amfora. S. 212-223.

4. Bodler Sh. Nabrosok knigi o Bel'gii [Essay of a Book on Belgium]. Perevod L. Efimova // Bodler Sh. Moe obnazhennoe serdce. SPB: Izdatel'stvo K. Tublina, 2013. S. 370-407.

5. Leman H.-T. Postdramaticheskij teatr [Postdramatic Theatre]. Perevod N. Isaevoj. M.: ABCdesign, 2013. 312 s.

6. Kak vsegda ob avangarde: Antologija francuzskogo teatral'nogo avangarda [As Usual on Avant-garde: Anthology of French Avant-garde Theatre]. Perevod S. Isaeva. M.: GITIS, 1992. 288 s.

7. Stupin S.S. Moe lico noch'ju. Iskusstvo jekzistencial'noj tre-vogi // Antropologija iskusstva [My Face at Night. Art of Existential Anxiety]. Jazyk iskusstva i mera chelovecheskogo v menjajushhemsja mire. M.: Indrik, 2017. S. 305-330.

8. Ujel'bek M. Karta i territorija [Map and Territory]. Perevod M. Zoninoj. M: Corpus, 2013. 480 s.

9. Ujel'bek M. Pokornost' [Docility]. Perevod M. Zoninoj. M.: Corpus, 2016. 352 s.

10. Shishkin M. Venerin volos [Venus’ Hair]. M.: Ast, 2014. 542 s.

11. Jeksperimental'nyj slovar' russkoj dramaturgii rubezha XX – XXI vv. (Podgotovitel'nye materialy) [Experimental Vocabulary of Russian Dramaturgy (Preparative Materials)] //Novyj filologicheskij vestnik. 2011. № 2 (17). S. 72-80.

12. Beckett S. En attendant Godot. P.: Minuit, 2010. 124 p.

13. Camus A. La mort heureuse // Cahiers Albert Samus I. P.: Gallimard, 1971. 232 p.

14. Camus A. Le Mythe de Sisyphe. P.: Gallimard, 1985. 192 p.

15. Camus A. L’étranger // Camus A. Théâtre, Récits, Nouvelles. P.: Bibliothèque de la Pléiade. Gallimard, 1962. P. 1125-1212.

16. Ionesco E. Antidotes. P.: Gallimard, 1977. 376 p.

17. Ionesco E. La Cantatrice Chauve. P.: Gallimard, 2013. 160 p.

18. Sartre J.-P. La nausée. P.: Gallimard, 1938. 249 p.