Русское эхо «Пророка»: к проблеме литературной рецепции оперы Дж. Мейербера

Новоселова Евгения Юрьевна кандидат искусствоведения доцент, ФГБОУ ВО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, Республика Удмуртия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 Novoselova Evgeniia PhD in Art History associate professor at Udmurt State University 426034, Russia, respublika Udmurtiya, g. Izhevsk, ul. Universitetskaya, 1 novev@yandex.ru

Опера Дж. Мейербера «Пророк» сегодня почти окончательно забыта отечественным театром, как почти утерян ее первоначальный смысл. Созданное в 1849 году это произведение, названное лучшим творением Мейербера ^[21], покорило все европейские сцены. В России «Пророк» будет поставлен четырьмя годами позже — только в 1853 г. Явившись модной зарубежной новинкой, в которой к роскоши декораций и новым сценическим эффектам (знаменитая «лампа Пророка») добавлялись блеск и мастерство исполнения Полины Виардо (Фидес) и тенора Марио (Иоанн Лейденский), опера сразу же обретет множество поклонников в среде отечественных слушателей. Ее сценическая жизнь на русской сцене окажется более чем удачной – она будет ставиться вплоть до 1930-х гг., лишь в редкие годы исчезая с афиш столичных театров (что чаще всего объяснялось отсутствием подходящего состава солистов). Однако уже к концу XIX века роль и значение этой – третьей – большой оперы композитора окажутся заметно сниженными или дискредитированными - во многом благодаря стараниям Вагнера и его апологетов (в их числе и столь весомые фигуры в мире музыкальной критики, как А. В. Амброс и А. Н. Серов). В советское же время «Пророк» затеряется в тени любимых (и более понятных) «Гугенотов». Так, опера, попав в новый исторический и социальный контекст, постепенно сходит со сцены, теряя интерес зрителей. С окончанием сценической жизни произведения уходит и память о нем, а, следовательно, прерываются процессы его рецепции.

Между тем роль этого произведения в русской культуре оказалась гораздо более значимой, чем это принято считать. Так, музыкальное эхо «Пророка» отозвалось в таких произведениях, как «Богатыри» А. П. Бородина, «Опричник», «Орлеанская дева» П. И. Чайковского, «Маккавеи» А. Рубинштейна. Вполне возможно, что Сцена венчания на царство Бориса Годунова в опере М. П. Мусоргского тоже была создана под впечатлением от самой роскошной и грандиозной сцены «Пророка» Дж. Мейербера – Сцены коронации Иоанна Лейденского.

Музыкальная рецепция оперы Мейербера начинается лишь в 1870-е гг. (вполне возможно, что импульсом здесь послужила первая русскоязычная постановка 1869 г.). Гораздо раньше, чем это произошло в музыке, темы и сюжетные мотивы произведения были адаптированы русской литературой.

Прежде, чем рассмотреть литературную рецепцию «Пророка» Мейербера, необходимо отметить наиболее знаковые постановки этого произведения на отечественной сцене, уточнить внесенные (по сравнению с французским оригиналом) изменения и описать наиболее яркие моменты спектакля, получившие отклик как в среде меломанов, так, впоследствии, и в литературных произведениях.

Среди ключевых постановок «Пророка» на русской сцене можно назвать:

1853 г. «Осада Гента» (Санкт-Петербург, Большой каменный театр) — первая постановка «Пророка» в России (на итальянском языке, солисты Марио и Виардо);

1863 г. «Giovanni di Leida» (Москва, Большой театр) — первая постановка оперы в Москве (на итальянском языке, с участием отечественной певицы Ирины Онноре (Фидес));

1869 г. «Иоанн Лейденский» (Санкт-Петербург, Мариинский театр) — первая постановка на русском языке (в пер. П. И. Калашникова);

1890 г. «Пророк» (Казань, Тифлис) — первые постановки оперы в провинциальных театрах;

1923 г. «Пророк» (Одесса) — постановка оперы в советское время.

Заметим, что в России сценическая жизнь анализируемой нами оперы проходит под разными именами («Осада Гента», «Иоанн Лейденский» / «Giovanni di Leida»). Лишь к концу XIX в., покидая столичные сцены, произведение Мейербера обретает оригинальное название. Но несмотря на то, что на афишах театров опера появлялась под разными «титлами», в среде меломанов, в рецензиях и литературных произведениях она почти неизменно называлась «Пророком» (это можно наблюдать и в сохранившихся воспоминаниях А. А. Стаховича ^[18], И. И. Онноре ^[12], Н. Н. Боголюбова ^[4]).

При переносе на русскую сцену опера под цензорским надзором обрела название - «Осада Гента, или испанцы во Фландрии». Несмотря на то, что спектакль ставился на итальянском языке (по полному тексту либретто Скриба) и почти не был купирован, изменение названия неизбежно влекло за собой изменения в расстановке сил и типе конфликта. Так, социальный конфликт (протест крестьян под влиянием анабаптистов против феодалов) превращался в конфликт патриотического толка: персонажи теперь делились на два противоборствующих лагеря, где на стороне защитников отечества стояли ратманы города Гента (в оригинале анабаптисты) – Петр де Атенус, Ригове и Доэс, сам Иоанн Гембизский (Иоанн Лейденский), его мать, невеста, горожане и крестьяне города, а к испанскому вражескому клану принадлежал Граф Варакс (Оберталь) и его солдаты. Поэтому опера Мейербера, написанная как пародия на революционные события (не случайно Т. Готье обозначил ее жанр «памфлетом» ^[24]), обретала иной идейный смысл. При таком раскладе сил речи анабаптистов теряли свою прокламационную сущность, превращаясь в призывы защищать родину, а сцены осады Мюнстера получали особую остроту. Более того в сезон 1854­­­­­­­–55 гг., на фоне событий Крымской войны и осады Севастополя, опера Мейербера начала интерпретироваться обществом с усиленным патриотическим посылом. В тот сезон спектакль дали одиннадцать раз, подкрепляя эмоциональный заряд, задаваемый оперой, «Осадой Коринфа» Дж. Россини и «Сивардом Саксонцем» («Макбетом» Верди, также превращенным в произведение с патриотической тематикой).

Главное, что поражало современников в постановке – это Сцена Коронации и следующие затем эпизоды «(не)узнавания сыном матери» и сцена «экзорцизма» Фидес (финал IV д. оперы). Роскошь сценографии А. Л. Роллера, воплотившего внутреннее убранство знаменитого готического собора Св. Павла в Мюнстере, поражала настолько, что литография этой сцены оперы попала на страницы знаменитого «Русского художественного листка» В. Тимма (редкий случай для оперы) ^[19]. А рецензент «Северной пчелы» Ростислав (Ф. М. Толстой) с высочайшей степенью подробности описал сцену «говорящих» немых взглядов несчастной матери (Виардо) и вынужденного отречься от нее сына, теперь уже короля Иоанна Лейденского (Марио), в эпизодах «(не)узнавания» и «экзорцизма» ^[15].

Восторги публики сопровождали и Триумфальный гимн Пророка, завершавшийся сценой восхода «электрического» солнца (отечественный театр по условиям контракта вынужден был приобрести созданную специально для постановки оперы так называемую «лампу пророка», ее применение было первым случаем использования электричества в опере). Усмирив взбунтовавшихся солдат, Жан-пророк обращался с молитвой к Богу. Взошедшее солнце и призывные звуки труб, раздавшиеся из осажденного Мюнстера, были знаком победы. Эти эпизоды оперы на фоне Крымской войны и осады Севастополя воспринимались публикой с особым патриотическим подъемом.

Венчала оперу великолепная сцена бала, во время которого совершалось предательство анабаптистов и рушился дворец, объятый пламенем (в огне которого гибли Иоанн и Фидес). Выполненная с нарушением норм пожарной безопасности (с современной точки зрения), эта сцена не только восхищала, но и пугала зрителей. Вспоминая о своей работе суфлером в Казанском оперном театре в 1890-е гг., Н. Н. Боголюбов описал, как он «позорно дезертировал из суфлерской будки» во время сцены пожара разрушающегося дворца в Мюнстере, т.к. «горела масса бенгальского огня на лотках, из гигантских “фукалок” выдувались столбы воспламеняющегося ликоподиума, в воздухе пахло верой и шерлаком, а в кулисах стояли пожарные с брандспойтами наготове. Когда же с колосников, в момент гибели Пророка, хлынул поток опилок, смешанных с мелкими кусочками фольги…, публика первых рядов в ужасе начала покидать свои места» ^{[4, c.226—227]}.

Не ускользнул от внимания отечественной публики и образ трех мистических фигур — мрачных анабаптистов, появившихся в деревеньке близ Дордрехта. Под видом религиозных проповедей они вели прокламационную деятельность, направленную на свержение существующего строя.

Опера Мейербера, названная Т. Готье «памфлетом», была своего рода сигналом опасности обществу, опьяненному революционным энтузиазмом. Французские газеты, откликнувшиеся на премьеру «Пророка» в апреле 1849, моментально считали этот месседж оперы Мейербера. В речах и поступках анабаптистов узнавались утопические идеи сенсимонистов. Так, обозреватель «Revue et gazette musicale de Paris» Ж. Ж. Кастнер писал: «Группа трех мрачных фигур [анабаптистов] — гениальное олицетворение троицы Леру, Консидерана и Прудона. <…> Целью этих трех личностей является пропаганда революционных доктрин анабаптистской войны от деревни к деревне, от города к городу … и протест против аристократов и режима феодалов» ^[25]. Теофиль Готье в рецензии на премьеру «Пророка» отметил, что «речи анабаптистов и крестьян написаны в духе прозы журналов коммунистов» ^[24].

В русских рецензиях на оперу анабаптисты названы «лже-пророками», а Иоанн Лейденский – «самозванцем» ^[15]. Размышляя об «Осаде Гента», Ф. Булгарин отметил, что содержание оперы «не только не может нравиться, но приведет душу в волнение и напугает!» ^[5].

Спектакль 1853 г. надолго запомнился отечественным зрителям и попал в разряд эталонных – все дальнейшие постановки «Пророка» в Санкт-Петербурге заимствовали декорационные установки «Осады Гента», а исполнительские составы (и итальянской и русской трупп) неизменно сравнивали с Виардо и Марио. Славу великих певцов сумели поколебать лишь Е. А. Лавровская («русская» Фидес в постановке 1869 г.) и отчасти итальянцы — Э. Тамберлик (1850—60 гг.) и Ф. Таманьо (рубеж XIX—XX вв.).

В литературе непосредственный отклик, в первую очередь, получила памятная поколению связь восприятия оперы с патриотическим подъемом периода Крымской войны. Однако патриотический восторг оперной аудитории воспринимался многими из русских литераторов надуманным: слишком далека была гипертрофированная роскошь оперного спектакля от реальных обстоятельств военного времени.

Так, в «Неоконченной повести» А. Н. Апухтина (1890, опубл. посмертно) главный герой произведения, провинциал Угаров - молодой человек, приехавший, в разгар военных событий, в столицу, чтобы устроиться на службу, при первой же встрече со своим будущим начальником, Висягиным, попадает в весьма странную ситуацию — начальник отправляет неофита …в оперу «послушать Тамберлика в “Пророке”»^{[1, c.84]}. Висягин отдает распоряжение столоначальнику Онуфрию Ивановичу заказать кресло в Большом театре на оперу Мейербера, о чем подчиненный обеспокоенно спрашивает:

« - Ваше превосходительство, не случилось бы ошибки: сегодня идет "Осада Гента".

- Ну, да это то же самое. "Пророк" запрещен, а дают его под именем "Осады Гента"» ^{[1, c.84]}.

Обыгрывая все еще поражавшее публику переименование оперы, по-прежнему известной широкому слушателю под своим оригинальным названием, Апухтин сосредотачивал внимание героя на диссонансе между ощущением непосредственной причастности к военным событиям, характерном для провинциалов, и полным безразличием к ним столичных жителей. Впечатление Угарова усиливается, когда главный герой попадает в театр: «Привыкнув к деревенской тишине, Угаров при входе в залу был совсем ошеломлен блеском люстры, обнаженных плеч и бриллиантов и немолчным, хотя и негромким говором многолюдной светской толпы» ^{[1, c.88]}. Заметим, что герой повести Апухтина появляется в оперном театре во время акта, в финале которого происходит торжественное шествие на Мюнстер. Но роскошь постановки не трогает Угарова: «он устал с дороги, последнюю ночь в вагоне почти не спал и вследствие всех этих причин музыка "Пророка", которую он слышал в первый раз, не произвела на него особого впечатления» ^{[1, c.89]}. Включенность героя в спектакль начинается с появления нищенки Фидес (перед сценой коронации), в которой герою видятся черты матери:

«Когда в третьем акте Тедеско появилась в виде нищей и, севши в глубине сцены, запела:

— Pieta per l ' alma afflitta ... ее голос, проникнутый глубокою скорбью о потерянном сыне, страстно взволновал Угарова. Из-за покрывала, надетого на голову Фидес, ему вдруг померещились знакомые черты Марьи Петровны, и это воспоминание окончательно отвлекло его от оперы и унесло в родное, только что покинутое гнездо. Под этим впечатлением он даже не поехал ужинать к Дюкро» ^{[1, c.89]}.

Воспоминания о доме поневоле приводят к противопоставлению городских и деревенских нравов, отношения людей, в том числе, и к вопросу о Севастополе: в деревне все были охвачены искренними патриотическими чувствами, настоящей тревогой о судьбе страны, тогда как столичный высший свет был занят совсем другими заботами: «он видел множество людей, в театре вслушивался в разговоры, которые раздавались кругом, - и ни разу никто даже не упомянул о Севастополе». Даже брат начальника, внезапно ворвавшийся в кабинет, где находились Висягин и Угаров, вместо ожидаемой вести о взятии Севастополя принес новость, гораздо более занимательную: «— Представь себе: Петька Шорин объявлен женихом!» ^{[1, c.84]}.

В повесть Апухтина опера Мейербера попадает в качестве «знака времени» – посещение спектакля происходит на фоне событий Крымской войны, а переименование произведения (в «Осаду Гента») объясняется запретом цензора (подчеркнем, что дальнейшие переименования оперы на отечественной сцене уже не будут следствием запретов).

В том же контексте сочинение Мейербера было интерпретировано еще в 1860-х гг. А. Ф. Писемским в автобиографическом романе «Люди сороковых годов» (1867–1869). Несмотря на то, что события романа разворачиваются в 1840-е гг., опера Мейербера в действительности будет поставлена позже (в 1853). Т.е. в сороковые годы, столь значимые для автора, «Пророк» Мейербера еще не являлся фактом музыкально-театральной жизни России. Но обстоятельства, столь занимавшие Писемского и, в частности, происходившее в 1840-е годы усиление цензурного надзора над произведениями, выносящимися на публику (в их числе «Карл Смелый» - в оригинале «Вильгельм Телль» Россини, «Фенелла» - «Немая из Портичи» Обера, упоминаемый выше «Сивард Саксонец» - «Макбет» Верди и др.), позволили автору включить «Пророка» в ткань повествования.

В романе Писемского провинциал Вихров, попадая в Петербург в 1848 году, узнает, что сочиненные им повести попали в сферу пристального внимания цензуры. В ожидании вынесения вердикта он приходит к своей двоюродной сестре, с которой состоялся разговор такого свойства:

«- Se non e vero, e ben trovato, - подхватила Мари, - про цензоров опять что рассказывают, поверить невозможно: один из них, например, у одного автора, у которого татарин говорит: "клянусь моим пророком!" - переменил и поставил: "клянусь моим лжепророком!", и вышло, татарин говорит, что он клянется лжепророком!

- Но зачем же он это сделал? - спросил Вихров, сначала и не поняв.

- А затем, что как же в печати можно сказать, что Магомет - пророк, а надобно, чтобы все, даже мусульмане, в печати говорили, что он лжепророк. Хорошо тоже насчет пророка отличилась эта отвратительная газета "Северная Пчела"; оперу "Пророк" у нас запретили называть этим именем, а назвали "Осада Гента". Вдруг господин Булгарин в одной из своих пошленьких статеек пишет, что в Петербурге давали оперу "Осада Гента", неправильно за границей называемую "Пророком".

- Все это показывает, что заниматься литературой надо и мысль покинуть! - произнес Вихров.

- Совершенно надо покинуть, какая тут литература!» ^{[13, с.264]}.

Попав на российскую почву, сюжет «Пророка» неизбежно считывался в том числе и как история о самозванце и самозванничестве — так называют Иоанна Лейденского уже в первых рецензиях на оперу. Подчеркнем, что в России пик интереса к теме самозванства приходится именно на 1860-е гг. Настоящий фурор в театрах обеих столиц производила пьеса Н. А. Чаева «Дмитрий Самозванец» (1866), а годом позже - «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Н. Островского (1867). В эти же годы А. Н. Серов вынашивает замысел написать оперу на этот сюжет ^[11]. Однако отношение к фигуре самозванца менялось. О. Майорова отмечает, что если еще в 1862 г. «оппозиция царь ↔самозванец как будто стиралась, предложенная риторическая конструкция предполагала гипотетическую возможность «слияния» царя с самозванцем, то теперь [в конце 1860-х] эти фигуры - представали как несовместимые» ^{[11, c.221]}.

Несмотря на все различия в подаче образа Самозванца, нас заинтересовали два произведения на этот сюжет, созданные уже после 1853 г. – времени появления «Пророка» на русской сцене. Это произведение П. А. Кулиша «Повесть о Борисе Годунове и Димитрии Самозванце» (1857) и роман Д. Л. Мордовцева «Лжедмитрий» (1879). На наш взгляд, в этих произведениях могли найти свое художественное преломление образы и идеи «Пророка». Произведение Мейербера, с одной стороны, вписывалось в сферу зрительских и читательских интересов. С другой – могло влиять на интерпретацию исторических событий и решение основных образов авторами театральных и литературных произведений.

Так «Повесть» П.А. Кулиша отличается новым решением образа Самозванца. Как отмечает М. Г. Лазуткина, Лжедмитрий в повести – «мечтатель “отважный пламенный юноша”, совершивший “дивный свой подвиг” с подачи московского боярства во главе с Шуйским, всеми силами расчищавшим себе путь к престолу. По мнению Кулиша, народ не перестает верить в молодого царя, и тот гибнет лишь в результате заговоров Шуйского и его клевретов» ^{[10, c.149]}. Отметим поэтичность натуры Самозванца, его юность, факт втянутости в политическую игру неправедными Шуйским и его клевретами, и гибель в результате заговора.

В романе Д.Л.Мордовцева «Лжедимитрий» (1879) Самозванец предстает неким «неразгаданным сфинксом-человеком» ^{[10, c.154]}, чей образ противопоставлен тирану Годунову. «Он задумчив, ведет себя спокойно и с достоинством, - как отмечает М.Г.Лазуткина. - Но наибольшее внимание привлекают его голубые глаза, “постоянно о чем-то ‘своем’ думающие, но никому этого ‘своего’ не выдающие”…”Двойной блеск”, “бездонность во взгляде” Самозванца смущают и посторонних ему людей» ^{[10, c.154]}. Лжедимитрий обладает удивительными качествами – умеет найти простые и проникновенные слова, обращаясь к бунтующим стрельцам, что «немало повидавшие “суровые” стрельцы плачут, “как дети”» ^{[10, c.156]}.

На первый взгляд, выбор указанных нами произведений — П. А. Кулиша и Д. Л. Мордовцева — мог бы показаться случайным, как случайной могла оказаться и близость идей этих произведений и характеристика описанных образов. Однако, как это ни покажется странным, но авторов произведений о самозванцах объединяет одно имя - оба они, так или иначе, входили в круг знакомых или соратников историка Н. И. Костомарова. Еще в 1845–47 гг. П. А. Кулиш был членом Кирило—Мефодьевского братства, основателем которого был опальный историк. Общение их продолжалось и в 1860-е гг., уже в Петербурге, где Костомаров и Кулиш печатают свои статьи в журнале «Основа» (первый украинский журнал «Основа» был учрежден в 1861 г. в Санкт-Петербурге братом жены П. Кулиша – В. Белозерским, а его редакторами были П. А. Кулиш и Н. И. Костомаров). Д. Л. Мордовцев познакомился с Н. И. Костомаровым в 1854 г. в Саратове, куда последний был сослан. С этого времени начинается их тесная дружба и сотрудничество ^[22].

Примечательно, что именно в эти годы Н. И. Костомаров создает язвительную пародию на посещение «Осады Гента» в Петербурге с Тамберликом в главной партии. Пародию эту он часто читает в кругу своих друзей. По всей видимости, это «сказание» пользовалось таким успехом, что даже после кончины Н. И. Костомарова его частенько читал Д. Л. Мордовцев (текст «Сказания» опубликует в 1886 г. литературно-театральная газета «Театральный мирок»).

Повествуя о том, как «бес лукавый» соблазнил его пойти на «богомерзкое игрище», Костомаров, подражая слогу древнерусских сказаний, достиг несомненного «остраняющего» эффекта, переведя тем самым впечатления от увиденного и услышанного величественного оперного действа в ранг осмеиваемого и снижаемого. Подчеркнем однако, что из всего обширного репертуара Итальянской оперы объектом своего «Сказания» Костомаров делает «Пророк» Дж. Мейербера. Вполне возможно, что пародия Н. И. Костомарова была написана и в пику И. Тургеневу, в свое время восторженно отозвавшемуся на парижскую премьеру оперы ^[21]. C другой стороны, автором пародируется и безмерная любовь русских к «итальянщине», все чаще критикуемой в среде ратующих за отечественное искусство. Однако вполне возможно, что некоторые идеи оперы корреспондировали с собственными взглядами историка, в частности, с идеями Кирило—Мефодьевского братства.

Подобный «культурный эксперимент» был не только чрезвычайно интересен сам по себе, но и несомненно востребован поколением, стремительно отходящим от чуждых «заморских» увлечений и погружавшимся в идеи народного само-стояния и верности древним культурным устоям.

Однако, анализируя произведения Достоевского, исследователи отмечали в «Бесах» нарочитый «налет театральности» - приемы, ситуации, поведение персонажей в романе были присущи театру в большей степени, нежели роману. Ф. И. Евнин пишет: «В композиционном отношении „Бесы" - создание гораздо более нестройное, громоздкое, „неправильное", с рядом „пристроек" и внутренних „переходов", с многочисленными то расходящимися, то перекрещивающимися сюжетными нитями и узлами, с эпизодами, как бы со стороны вторгающимися в повествование (например, неожиданное возвращение к Шатову его жены в третьей части романа). Основное действие порой как бы замирает; его перебивают побочные эпизоды» ^{[8, c.236]}. Вяч. Иванов в статье «Достоевский и роман-трагедия» определил претензии критики так: «Но недостатком манеры нашего гениального художника можно назвать однообразие приемов, которые кажутся как бы прямым перенесением условий сцены в эпическое повествование: искусственное сопоставление лиц и положений в одном месте и в одно время, преднамеренное сталкивание их, ведение диалогов, менее свойственное действительности, нежели выгодное при освещении рампы» ^{[9, c.173]}.

Упоминания об опере, как о жанре, рассыпаны на страницах «Бесов». Заметим, что с оперой, с ее театральной бутафорией связаны в романе «западники»: Артемий Палович Гаганов («укоренились в нем некоторые поэтические воззрения: ему понравились замки, средневековая жизнь, вся оперная часть ее, рыцарство» ^{[7, c.224]}); другой герой романа - Андрей Антонович фон Лембке в момент неудавшейся женитьбы утешил себя созданием миниатюрного макета оперного театра («Поднимался занавес, выходили актеры, делали жесты руками; в ложах сидела публика, оркестр по машинке водил смычками по скрипкам, капельмейстер махал палочкой, а в партере кавалеры и офицеры хлопали в ладоши»^{[7, c.243]}). Оперной героиней, и сознательным участием в «спектакле» бегства к Ставрогину, разыгранном П. Верховенским, признает себя Лиза («Я барышня, мое сердце в опере воспитывалось, вот с чего и началось, вся разгадка <…> Я дурная, капризная, я оперною ладьей соблазнилась…» ^{[7, c.400]}).

На первый взгляд, шестой роман писателя, работа над которым велась на протяжении 1870–1872 гг., не имеет никакого отношения к опере Дж.Мейербера – произведение композитора ни разу не упомянуто ни в самом сочинении, ни в письмах. Факты любви писателя к Императорской Итальянской опере и оперному творчеству Мейербера широко известны и подробно освещены ^[6],[14]. «Роберт-дъявол» был любимой оперой Ф. М. Достоевского, «когда же в Петербурге была поставлена опера Мейербера “Гугеноты”, то Федор Михайлович положительно от нее был в восторге» ^{[23, c.247]}. Но почему у Достоевского в числе опер любимого им автора, коим является Мейербер, нет упоминаний о «Пророке»? На то, как нам кажется, были свои причины.

«Мне повезло! Я зрел воочию Пророка!

От счастья близок был я к состоянию шока

В столь дивном мираже!

И чувства, воспылав, слились в согласном хоре.

И бушевало в них восторгов бурных море.

Ведь пел мне сам Роже!

И пусть приходит Смерть – я не боюсь могилы.

Я знаю, что судьба ко мне благоволила.

Все остальное тлен!

Бремон и Кастелян в моей душе царили,

И мне явил себя во всей таланта силе

Пленительный Полен» ^{[20, c.306]}.

Эти стихи принадлежат И. С. Тургеневу, написавшему их через несколько дней после парижской премьеры (в апреле 1849 г.). «Пророк» был любимой оперой писателя (что доказывает и его восторженный отзыв ^[21]), во многом еще и потому, что ведущую партию в ней пела его пленительная Полина Виардо.

Возможно, тот факт, что «Пророк» был оперой Тургенева и Виардо, это произведение не входит в число любимых сочинений Достоевского. Знал ли он вообще об этой опере? Безусловно, знал. Он регулярно посещал оперный театр (в России и за рубежом), любил Итальянскую оперу, ценил Тамбурини и Тамберлика. «Пророк» под разными именами давно шел на сценах столичных театров, а в те дни, когда у писателя шла интенсивная работа над «Бесами» (в сентябре – декабре 1869 г.), в Мариинском театре напряженно готовилась русскоязычная постановка «Иоанна Лейденского», премьера которой состоялась 12 декабря. Партию Фидес в спектакле исполняла Е. А. Лавровская, с которой Достоевского связывала дружба и восторженное поклонение ^{[6, c.117]}.

Исследователи отмечают, что в «Бесах» Достоевский пародирует отношения П. Виардо и И. С. Тургенева, чей образ считается прототипом Степана Трофимовича Верховенского и особенно писателя Кармазинова. Как отмечают составители «Примечаний» в ПСС Ф. М. Достоевского: «Вопрос о соотношении образа писателя Кармазинова в «Бесах» с личностью и творчеством Тургенева тщательно изучен. Самая фамилия «Кармазинов», как отметил Никольский, происходит от «кармазиный» (cramoisi — франц.) — багровый и «намекает на сочувствие этого „нувеллиста“ красным» <…> К числу черт, роднящих Степана Трофимовича с Тургеневым, относятся западничество, преклонение перед красотой и искусством <…> Можно усмотреть известную аналогию между отношениями Степана Трофимовича — Варвары Петровны, с одной стороны, и Тургенева - Полины Виардо, с другой»^{[8, c.225]}.

Но не только Тургенев был сторонником либерализма, его взгляды разделяла и активно пропагандировала Полина Виардо, чей муж — Луи Виардо — работал в газете Le Globe, где встречался с Прудоном, а позже, в 1841 г., вместе с Пьером Леру и Жорж Санд открыл социалистическую газету «La Revue Indépendante».

Не мог ли Достоевский, пародирующий отношения столь раздражающей его «парочки», включить в сферу пародирования и музыкальное произведение, столь тесно связанное с именами Тургенева и Виардо?

Некоторые параллели романа Достоевского с сюжетом оперы «Пророк» Мейербера позволяют выдвинуть гипотезу о близости этих произведений.

Подчеркнем сходство фабул. И «Пророк» и «Бесы» — это история о нравственном выборе: герой, подпавший под влияние революционной секты, с ужасом обнаруживает преступность помыслов духовных вождей; осознавая невозможность вырваться из плена обстоятельств, герой уходит из жизни.

Сюжеты обоих произведений разворачиваются сходно:

События романа Достоевского разворачиваются в небольшом уездном городе, куда прибывает Петр Верховенский, уже много лет готовивший затеять «смуту вселенскую». Верховенский – идейный вдохновитель революционной ячейки, собирает вокруг себя «сочувствующих» и пытается вовлечь в свою деятельность Ставрогина — ему предлагается роль духовного лидера – «Ивана-царевича». Каждый член «тайного союза» должен быть связан кровным договором: быть замешанным в убийстве И. Шатова, осознавшего ошибку и желающего порвать с «революционерами».

Несмотря на то, что опера Мейербера названа «Le Prophète», главными героями произведения, движущими события к развязке, оказываются не Иоанн Лейденский или Фидес, а троица анабаптистов, внезапно появившаяся в имении графа Оберталя неподалеку от города Дордрехта. Под влиянием их агитационных речей мирно работающие крестьяне вдруг поднимают мятеж, жестко подавленный появившимся хозяином поместья. Анабаптисты хотят найти революционного лидера, который смог бы повести крестьян на борьбу. Однако преступной троицей движут не революционные порывы, настоящей их целью является обогащение в затеянном ими «хаосе» смуты. Найдя «невинного» героя – деревенского хозяина гостиницы Жана, они убеждают его в его «пророческом» даре. Заставив отречься от родных – невесты и матери, они коронуют его как Иоанна Лейденского, заставляя творить беззакония. Разочаровавшись и раскаявшись в преступных деяниях, Жан хочет покинуть анабаптистов. Узнав об их предательстве, он решает взорвать дворец, погубив тем самым и себя.

И «Пророк» и «Бесы» являются произведениями—предостережениями (книгу, посвященную анализу романа Достоевского, Л. Сараскина так и называет — «“Бесы”: роман-предупреждение» ^[16]). В обоих случаях авторами избран жанр памфлета, в обоих случаях (явно или косвенно) под бунтарями подразумеваются французские социал-утописты.

Сопоставление системы персонажей обоих сочинений выявляет определенное сходство.

Так, лидером-«режиссером» событий в опере является анабаптист Захария, так же как Петр Верховенский в «Бесах».

Образ Жана-пророка в опере противоречив и неоднозначен: это сильный и, одновременно, слабый образ. С одной стороны, перед нами простодушный крестьянин Жан (Иван), по неосторожности вступивший в сговор с «божьими людьми», желающий нарушить условия клятвы, узнав о настоящих «подвигах» (казни аристократов) злодеев. С другой, жестокий Иоанн Лейденский, коронованный roi—prophète, поверивший в свой пророческий дар.

М. М. Бахтин, анализируя поэтику произведений Достоевского, отмечает о наличии в них «системы пародирующих двойников» ^{[3, c.147]}. Такими двойниками в романе являются Николай Всеволодович Ставрогин – «человекобог», и бывший студент Иван Шатов. Оба персонажа и сильны, и слабы одновременно. Оба, будучи фактически втянуты в сотрудничество с П. Верховенским, желают выйти из «дела» (заметим, что фамилию «Шатов» — «колеблющийся» — герой получает уже на стадии финальной переделки романа). Имя Шатова – Иван, «Иваном-царевичем» называет Ставрогина Петр Верховенский, предлагая возглавить движение, стать «солнцем», фактически «короноваться». Судьбы каждого героя разворачиваются по-разному: Шатова убивают, «человекобог» Ставрогин, потерявший идеалы и веру, кончает жизнь самоубийством.

Сюжетные функции Шатова и Ставрогина фактически совпадают с функцией главного героя оперы «Пророк»: Жан-крестьянин «погибает» для своих родных и близких (и мать и невеста считают, что он погиб), Иоанн Лейденский уходит из жизни, погибая под руинами дворца.

Важной частью сюжетной системы оперы были отношения Фидес и Жана (матери и сына). В романе Достоевского к разряду «материнско-сыновних отношений» можно отнести отношения Варвары Петровны и Степана Трофимовича: Ставрогина всю жизнь как мать печется о судьбе Степана Трофимовича. Являясь фактически возлюбленными, герои не переступают черты дружеских отношений. Только в финале романа (гл.7 «Последнее странствование Степана Трофимовича») Верховенский признается подруге жизни в своей давней любви к ней.

Есть еще ряд «странно» схожих сюжетных параллелей: один из анабаптистов, кровожадный Иона, до того, как стать анабаптистом, был сомелье (дворецким, в русском переводе) в доме графа Оберталя. Его узнает молодой хозяин, оказавшийся в плену преступной шайки: «Мой беглый дворецкий, сын сатаны!» ^{[17, c.51]}. Убийца Федька Каторжный тоже прежде был дворовым человеком в доме Верховенских: «здесь в городе и около бродит теперь один Федька Каторжный, беглый из Сибири, представьте, мой бывший дворовый человек, которого папаша лет пятнадцать тому в солдаты упек и деньги взял» ^{[7, c.181]}.

Другой пример. В сцене подавления бунта «шпигулинских рабочих», вышедших на забастовку, губернатор фон Лембке, завидев толпу, вдруг кричит:

«— Шапки долой! … На колени! — взвизгнул он неожиданно, неожиданно для самого себя, и вот в этой-то неожиданности и заключалась, может быть, вся последовавшая развязка дела <…> — Флибустьеры! — провопил он еще визгливее и нелепее, и голос его пресекся. Он стал, еще не зная, что он будет делать, но зная и ощущая всем существом своим, что непременно сейчас что-то сделает. «Господи!» — послышалось из толпы. Какой-то парень начал креститься» ^{[7, c.342]}.

Вся эта сцена напоминает сцену усмирения взбунтовавшихся солдат Иоанном Лейденским (III д. №№ 17—18):

«(Лагерь анабаптистов. Со всех сторон сбегаются солдаты.)

СОЛДАТЫ

(к Иоанну)

Ты обещал победу нам,

что Мюнстер мы легко возьмём.

…Разбиты мы, с врагом в борьбе

мы устоять не в силах были.

Смерть, лжепророк, тебе!..

ИОАНН

Вероломные, моя рука должна наказать вас! А вы, безумные, вспомните когда я отдавал ваши головы на битву, не идя перед вами? Ваш мятеж возбудил гнев Господа, в деснице которого была уже готова пальма победы! Чтобы сподобиться от Него победы …на колени! ... Народ нечестивый, на колени! Склонитесь, преступные, пред мстящею десницею! (все становятся на колени).

МОЛИТВА С ХОРОМ

Господи, Ты видишь нашу слабость!» ^{[17, c.59]}.

Сравнивая между собой «Пророка» и «Бесов», отметим, что многие сходные ситуации романа и оперы даны как бы в зеркальном отражении. Так, перед смертью Степан Трофимович вымолвит давно ожидаемое: «Je vous aimais». Именно эти слова, наконец, скажет Жан в минуту гибели Берты (см. окончание трио V д.). Обращаясь к Ставрогиной, Степан Трофимович неоднократно произнесет фразу раскаяния: «О, как я мучил ее, и в такое время! Je suis un ingrat!» ^{[7, c.97]}. Тогда как в опере Фидес упрекает сына за то, что он «не узнает» ее: «Ah! L'ingrate! L'ingrate il ne me reconnaît pas» (финал IV д.) ^{[26, p.283]}.

На наш взгляд, важнейшими точками пересечений, сближающих «Бесов» с «Пророком» являются и сходные сцены обоих произведений. В «Бесах» это:

• сцена нищенки на паперти собора (ч. I, гл.4. Хромоножка);
• сцена праздника во дворце губернатора, завершающегося пожаром Заречья (ч.III, гл.1–2. Праздник. Окончание праздника);
• сцена убийства Шатова на прудах усадьбы Ставрогиных.

Первая из обозначенных нами сцен у Достоевского строится как неожиданная встреча матери Ставрогина Варвары Петровны с Марией Лебядкиной (Хромоножкой) – тайно венчанной женой Ставрогина. К обедне собирается весь город. К удивлению всех, после церковной службы на паперти собора бедно, если не нищенски, одетая молодая женщина «с совершенно оголенною длинною шеей, без платка, без бурнуса, в одном только стареньком темном платье, несмотря на холодный и ветреный, хотя и ясный сентябрьский день» ^{[7, c.122]}, опустилась на колени перед барыней (своей свекровью, впервые встреченной). Развитие этой истории продолжается в следующей главе («Премудрый змий»), где в доме матери Ставрогина постепенно собираются все участники событий и разражается скандал — происходит сцена «узнавания» о том, что Лебядкина является женой Ставрогина.

М. М. Бахтин так описал эту сцену: «с участием сумасшедшей «хромоножки», с выступлением ее брата капитана Лебядкина, с первым появлением «беса» Петра Верховенского, с восторженной эксцентричностью Варвары Петровны, с разоблачением и изгнанием Степана Трофимовича, истерикой и обмороком Лизы, пощечиной Шатова Ставрогину и т.д. Все здесь неожиданно, неуместно, несовместимо и недопустимо при обычном, «нормальном» ходе жизни. Совершенно невозможно представить себе подобную сцену, например, в романе Л. Толстого или Тургенева» (курсив наш. – Е.Н.) ^{[3, c.86]}. Исследователь заключает: «Это не светская гостиная, это площадь со своей специфической логикой карнавально-площадной жизни» ^{[3, c.86]}.

Почти так же, но вновь в зеркальном отражении, выстраивается сцена встречи невесты Жана — Берты с будущей свекровью — Фидес в начале IV д. оперы Мейербера: нищенка—старушка Фидес, просящая на паперти собора подаяние и сокрушающаяся о погибшем сыне, встречается с его невестой — Бертой. Радость встречи завершится сценой разоблачения — после обряда коронации Иоанн Лейденский при огромном стечении народа «не узнает» мать, назвав ее безумной: «Разве вы не видите, что эта женщина … безумная! Одно чудо может возвратить ей рассудок» ^{[17, c.76]}. Завершится сцена эпизодом экзорцизма.

Главный церковный собор города — сбор всех горожан — неожиданная встреча свекрови и снохи на паперти собора — нищенка и мотив подаяния – сцена разоблачения — мотив «безумства» и изгнания «бесов» — вот узловые точки обеих сцен.

Рассмотрим сцену Праздника в доме губернатора фон Лембке. Несмотря на то, что вечер начинается с чтения с эстрады произведений местных литераторов, благодаря стараниям П. Верховенского на празднике работает буфет, где продают спиртное, в дом губернатора приходят сомнительные личности. Странная в своей неуместности «кадриль литературы» постепенно превращается в пирушку с танцами. К общему изумлению собравшихся, праздник в пользу гувернанток проходит в окружении девиц фривольного поведения. Завершится праздник заревом пожара, вспыхнувшего в Заречье.

Для того чтобы сравнить эту сцену с либретто оперы, приведем сценические ремарки сцены Праздничного пира во дворце императора: «Обширный зал в Мюнстерском дворце. На возвышении посреди сцены накрыт стол <…> Иоанн, бледный, взволнованный, сидит у стола, заставленного блюдами и великолепными золотыми вазами. Ему прислуживают молодые девушки. Весь зал заполнен анабаптистами. Начинаются танцы <…> Танцы и пение усиливаются. Иоанн возвращается на своё место с весёлым выражением лица и делает знак девушкам подать ему чашу вина. Одна из девушек становится на колени и подносит чашу, другая наполняет её вином. Иоанн берёт чашу. <…> Слышен сильный взрыв. Часть стены в глубине сцены обрушивается. Все в ужасе. Сквозь горящие развалины прорывается Фидес с распущенными волосами и в окровавленном платье и бросается в объятия Иоанна. <…> Пожар постоянно усиливается. Возвышение, на котором стоят Иоанн и Фидес, обрушивается, и они исчезают в пламени, которое распространяется повсюду» ^{[17, c.98—102]}.

Отметим «точки» пересечения обеих сцен: праздник во дворце (губернаторском доме) – роскошь обстановки – танцы: польки, галопы (в т ч. «кадриль литературы») – фривольные девицы – вино – анабаптисты (сомнительные личности) – зарево пожара.

В сцене убийства Шатова – кульминационной и ключевой сцене романа Достоевского мы выявим гораздо меньше связей и мотивных совпадений в сравнении с «Пророком». Роман задумывался как художественное обобщение «нечаевского дела» — криминальной истории, с подробностью описанной на страницах газет. И, тем не менее, заострим внимание на имеющихся сходствах — действие происходит на прудах, окруженных заросшим кустарником и лесом. События разворачиваются глубокой ночью. Разнятся только времена года – зима в «Пророке» и сентябрьский, но холодный и ветреный день, в романе.

Есть еще несколько сходных мотивов. В опере «Пророк» в качестве одной из разновидностей казней анабаптисты предлагают повешение.

Так, в трио анабаптистов графу Оберталю, вынужденному согласиться вступить в секту, предлагается: «Ты будешь вешать на первом же дубе врагов наших» (Иона)^{[17, с. 48]}; «А его сына, если мы только его схватим, мы повесим на укреплениях» (Иона) ^{[17, с. 50]}.

Эти реплики Ионы отсылают к девизу санкюлотов: «Аристократов - на фонарь!». Примечательно, что мотив «фонаря» в сцене убийства Шатова используется Ф. М. Достоевским настойчиво, если не назойливо, хотя, по логике, все эти действия должны бы делаться как можно более скрытно. Оба указанных мотива повешения и фонаря коннотируют с революционной символикой.

Подводя итоги предпринятого анализа, понимая, что роман по мыслям, идеям, по степени документальности, наконец («Нечаевское дело»), несомненно шире и глубже сопоставляемого с ним оперного произведения Мейербера, все же выскажем предположение о том, что опера «Пророк» могла быть использована в качестве одного из интертекстов романа Достоевского.

Таким образом, опера Дж.Мейербера нашла отклик не только в среде меломанов, но и в произведениях отечественной литературы. Отраженное под разными углами писательского зрения, музыкальное произведение обогатилось дополнительными смыслами. С другой стороны, попав на страницы литературы, оно неизбежно отразило тот социальный контекст, в рамках идей которого и имело общественный резонанс.