Пространство звука и понятие «гештальта» в новой музыке

Лаврова Светлана Витальевна доктор искусствоведения доцент, проректор по научной работе и развитию, Академия русского балета им. А.Я. Вагановой 191023, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2 Lavrova Svetlana Vital'evna Doctor of Art History Associate Professor, Head of Research and Development Department at Vaganova Academy of Russian Ballet 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 slavrova@inbox.ru Другие публикации этого автора

Понятие психофизического изоморфизма в гештальт-психологии характеризует особый подход во взаимоотношениях разума и мозга. Согласно этой концепции, объективные мозговые процессы, на которых основывается конкретный феноменологический опыт коррелируют с ним и оказываются изоморфными субъективному опыту — то есть имеют функционально ту же форму и структуру. Теоретики гештальт-психологии утверждали, что гештальт-характеристики: форма, конфигурация, организация и структура биофизических электрохимических процессов мозга лежат в основе субъективного когнитивного опыта и являются идентичными тем же структурам самого опыта. Данная концепция в корне отлична от пассивных теорий отношений между разумом и мозгом, преобладавших в психологии первой половины XX в.

Гештальт даже в большей степени принадлежит искусству, нежели наука. Каждый реципиентможет практиковать его в своем собственном ключе, в котором выражаются его личность, опыт и жизненная философия. Фундаментальная эволюция в способах мышления и коммуникации, произошедшая во второй половине ХХ века, вдохновленная феноменологией привела к обоснованию и описанию феноменов, предшествующих восприятию. Один из основателей гештальт-психологии — выдающийся немецкий психолог Макс Вертгеймер, а также экспериментатор-исследователь в области психологии зрительного восприятия. Изначально, гештальтпсихология сформировалась как оппозиция ассоциативной психологии. Вертгеймер полагал, что «существуют связи, при которых то, что происходит в целом, не выводится из элементов, существующих якобы в виде отдельных кусков, связанных потом вместе, а, напротив, то, что проявляется в отдельной части этого целого, определяется внутренним структурным законом этого целого» ^{[1, s. 42]}. Целостность природных процессов определяет и процесс восприятия, который направляется не единичными элементарными ощущениями и их сочетаниями, а общим «полем» воздействия: структурой воспринимаемой ситуации в целом.Термин ведет свое происхождение от немецкого «Gestalt» — структура, форма, конфигурация. Вертгеймер заложил теоретические основы концепции, которая впоследствии была детально разработана его коллегами — гештальт-психологами Куртом Коффкой и Вольфгангом Келером.

Одним из выдающихся теоретиков психофизиологии как визуального, так и звукового восприятия был Герман Гельмгольц. Обратившись к психофизиологии зрения, он выдвинул гипотезу, что каждому рецептору соответствует одно ощущение. Среди особенностей чувственного восприятия Гельмгольц называет то, что человек видит объект в поле зрения так, как видел бы их при обычных условиях: онобращает внимание на ощущения для познания внешних объектов, и отвлекается от тех деталей чувственных ощущений, которые не имеют значения для восприятия внешних объектов; в чувственном восприятии все факторы могут быть преодолены и обращены в свою противоположность с помощью очевидных фактов опыта, и это не является ощущением.Особое значение имеет понятие перцептивного образа — фигуры в перцептивном пространстве. В отличие от ощущений, которым соответствуют свойства, признаки, параметры внешних воздействий, в восприятии получает воспроизведение объективная целостная и связность явления, где анализатором и центром осей координат становится человеческое тело, а для восприятий характерная проекция образов во внешнее пространство. В образ восприятия интегрируются сенсорные данных, получаемые от рецепторов вовзаимодействии с активности субъекта, его перцептивными действиями, что в значительной степени более субъективно, но проекция во внешнее пространство создает иллюзию того, что свойства этих действий переживаются именно как свойства самого объекта. Он разделяет первичный образ, который регулируется физиологическими механизмами; образ-представление, коррелирующий с познаниями человека о мире и перцептивный — синтез первичного образа и образа представления — впечатления и реминисценция. Если ощущения локализованы в пространстве, центром координатных осей которого является человеческое тело (определенный анализатор), то для восприятий в первую очередь характерна отнесенность к объективному пространству, вынесенность, проецированность образов вовне. Но возможность изучения восприятия как определенного рода психического феномена мы получаем лишь тогда, когда мы способны дифференцировать субъективные и объективные составляющие образа.

Гешталь-тпсихология руководствуется целостным подходом к восприятию, где целое — это первичный феномен, а отдельные свойства выделяются с приобретением аналитического дифференцированного восприятия и в этом отношении, подобный подход обнаруживает близость к музыковедению, ориентирующемуся на восприятие музыкального произведения как целостного объекта.

Особую актуальность целостность восприятия обретает в новой музыке, где сам звук становится комплексным и сложным понятием, напрямую зависимым от процесса визуализации образа.Отчасти его сегодня его заменяет термин «звуковое поле». Уже в эпоху расцвета сериализма наметился переход от пуантилистического — точечного понимания звука — к многосоставному объекту, представляющему собой сумму параметров. Так П.Булез, декларируя свою технику мультипликации частот, примененную им в цикле «Молоток без Мастера», ставшем знаковым для своей эпохи, определяет звуки как частоты. Французский композитор объясняет тем самым сложность этого параметра. Звуковые поля, образованные после проведения мультипликации частот, есть не что иное, как звуковые комплексы, или «гроздья». К. Штокхаузен полагал уже во второй половине 1950-х, что гомогенность или однородность звучания и структуры в пуантилистической музыке можно преодолеть, созданием статистических композиций. В своей идее статистической композиции он руководствовался общими статистическими характеристиками внутри заданного поля и определенных пределов.

Целостный подход в качестве визуальной проекции в музыкальное пространство являет опыт Яниса Ксенакиса. В 1954 году Я. Ксенакис создает композицию “Metastasis”, которая затем была им реинтерпретирована в конструкцию павильона "Phillips". Архитектурный проектпавильонабыл воссоздан им по собственным партитурным эскизам для Всемирной выставки Экспо-58 в Брюсселе. В те же годы Ксенакис написал статью с критикой сериалистического метода, восстановив против себя весь европейский авангард, в частности и П.Булеза и К.Штокхаузена, которые затем также трансформировали свои художественные поиски. Но процесс этот был неодновременным. Точка зрения Я. Ксенакиса, предпочитавшего сложные математические процедуры, в том числе стохастический (вероятностный) метод, примитивной арифметике сериализма опередила свое время и предопределила дальнейшее развитие Новой музыки. Биологическими объектами управляют законы естественного роста. Я. Ксенакис внедряет эти законы впроцессы звуковых трансформаций и развития музыкальной композиции, подвергая критике отсутствие логических связей звуковых параметров в сериализме. Композитор объяснял свою теорию и применение ее на практике. Он предлагал представить звуковой образ гудящей толпы возмущенного народа, из которой выделялись бы частные выкрики, или возгласы, а сама толпа вела бы себя как нечто единое — целое. В данном контексте отдельные параметры не играли бы никакой роли. Отвечая на им же самим поставленный вопрос, можно ли генерировать звуковые массы с заранее заданными свойствами, он говорил о такой возможности с привлечением статистических методов математики, называемыхим, в этом случае, стохастическими ^{[2, s. 5]}. Это ксенакисовское понимание звука в качестве конкретного, и некоторых случаях даже графического образа, демонстрирует общую тенденцию к воображению пространства для его последующей реализации и заполнения. Пространственные формы во многих работах греческого композитора — прототип упорядоченности, привносимый в первичный хаос. В его музыкальных композициях звуковой/сонорный объект обретают пространственные формы.

Звуковое поле в данном контексте именуют «сонорным полем», а его элементы — звуковыми массами или сонорами. Исследователи соотносят принципы фактурной организации звуковых масс и идентифицируют их с графическими объектами: точка, россыпь, линия; пятно, поток, полоса. Согласно данной типологии А. Маклыгина они обладают временными характеристиками, отражающими категории дления (континуальности) и пульсации ^{[3, с. 190]}. Очевидно, что сегодня для описания звукового пространства, а не единичной звуковой точки, требуются временные характеристики, ибо оно исключительно индивидуально, в сравнении с прежними — классическими представлениями о звуке, и даже в контексте его обретенной многопараметровости в поисках сериализма.

Постижение внутреннего пространства звука стало возможным благодаря открытиям электронной музыки. Благодаря изобретению этого вида звучания стало возможным слышать микромир звука макрофонически ^{[4, с. 312]}. Спектрализм принял акустические свойства отдельного звука в качестве гармонического материала для целостной музыкальной композиции. Жерар Гризе понятию «спектральная композиция» предпочитал понятие лиминальное письмо (от латинского limen, порог), отсылающее к психологическому уровню восприятия, которое подразумевало бы так называемые лиминальные или «пороговые» состояния, возникающие в отношении ощущений границ тембра и гармонии. Этот метод стал возможен, исключительно благодаря развитию компьютерных систем для анализа звука, в том числе основываясь на математической теореме, предложенной Жозефом Фурье, впоследствии названной быстрое преобразование Фурье (БПФ). С развитием тембровой составляющей звука, с появлением электронной музыки, микрохроматики, четвертитоновости, и далее спектральной композиции, произошел кардинальный перелом в понятии музыкального звука. Музыка перестала быть сочетанием лишь звуковысот и ритма. Ныне первичен стал сам звук, и его развитие во времени, которое создало феноменвнутреннего звукового пространства, ибо звук становился уже отправной точкой, а не конечным результатом. «В западноевропейской музыке, в инструментах с равномерно темперированной шкалой используется до 96 градаций высоты тонов, в то время как возможности слуховой системы гораздо шире, что является основой для современного развития микротоновой и спектральной музыки на основе компьютерных технологий ^{[5, c. 156]}.

Аналогичные идеипервичного звукового образа, обладающего собственным временем и процессами, локализованными во временном пространстве,обнаруживаются в работах Х. Лахенмана, в его классификации звуковых типов новой музыки. Там, где привычные характеристики оказываются неприемлемыми, он предлагает исходить из того же собственного пространства звука, процессов атаки и затухания импульсов, локализованных вовремени. Импульсов во внутризвуковом пространстве может быть множество. Во всей своей очевидности это предстает при спектральном анализе звука: импульсы возникают и затухают по-разному, или с различной степенью регулярности. Это позволяет, по Лахенману, разделить типы звуковых объектов на каденционные (импульсные, колеблющиеся, замирающие) и тембровые/флуктуирующие) («структурные», «фактурные») ^[6]. Приводя их схематическое изображение, композитор зрительно представляет организацию внутризвукового пространства.

Классификация звуковых типов Х.Лахенманна также как и идеи спектрализма, зиждется на собственном времени звука. Каденционный тип, согласно представлениям немецкого композитора представляет собой общий тип, разновидностями которого являются также импульсный, колеблющийся и замирающий. Схематически, каденционный тип представлен простым треугольником. У импульсного звука, может быть несколько процессов атаки и затухания. Его контуры не такие простые. Колеблющийся звук подразумевает множественность импульсов атаки и затухания.

Под структурным типом композитор подразумевает значительно более развитый звуковой тип, в котором тембровое пространство структурировано композитором в соответствии с избранными им самим параметрами. Пример подобного типа - спектральная музыка.

Для итальянского композитора Сальваторе Шаррино первостепенным оказывается именно пространственный аспект и первичный визуализированный звукообраз в качестве отправной точки. Это становится актуальным не только для его собственного творчества, но также и для других композиторов различных художественных эпох и всех прочих видов искусств.

В теории, изложенной им в сборнике лекций Le Figure Della Musica da Beethoven a Oggi, он совершает попытку проследить развитие определенных типов организации пространства на протяжении всей человеческой истории в различных видах искусства ^[7].

Отталкиваясь от ярких зрительных образов, он предлагает оригинальную концепцию так называемых «фигур», которые становятся основой нового художественного смысла, в некотором роде замещая собой прежнее понятие барочных риторических фигур. Однако, основополагающим принципом становится идея организации пространства.

В своем творчестве он руководствуется предварительными «звуковыми картами». Сознательно отказываясь от риторики, как в собственной творческой концепции, так и в способе трактовки музыкальной истории, он основывает развитие музыкальной композиции на предварительных схемах — звуковых картах («cartedasuono»). В соответствии с «carte de suono» планирует «руководство музыкальным восприятием». Мелодические движения и динамика развития фигур отделены от точного указания высот, которые в случае необходимости фиксируются на нотных строчках под диаграммой. Композитор оперирует зрительными, геометрическими и даже текстурными ассоциациями. В качестве примера приведем его звуковую карту к фрагменту оперы «Персей и Андромеда» (1984) ^[8] (Пример № 1).

Пример № 1. С. Шаррино. «Персей и Андромеда»:

На этой диаграмме ^[9] проступает со всей очевидностью опространствленный метод мышления Шаррино. В этом случае он руководствовался образом морских волн, реализация которого должна была бы осуществляться как при помощи электронной обработки звуков, так и особой трактовки тембров музыкальных инструментов. Основное средство развития — фазовый сдвиг волн. Эти диаграммы показывают, со всей очевидностью особый способ композиторского саморуководства.

Звуковая информация кодируется с помощью соответствующих знаков и символов. Микромир и макромир, детали и общее видение, процесс и форма в этих диаграммах становятся визуально управляемыми.

Составляя типологию «фигур» он перечисляет следующие пространственные символы, переходящие сквозь смену эпох, стилей проявляющие себя во всех возможных видах искусства: аккумуляция, мультипликация, «небольшой взрыв», генетическая трансформация, и взаимодействие форм. (Accumulation, Multiplication,“LittleBang”, Genetictransformation, Shapeswithwindows)

Аккумуляция— это процесс накопления энергии в движении к кульминационной точке.

Пустое пространство, или же тишина (если речь идет о музыке) постепенно заполняются элементами, происходит уплотнение. Накопление и аккумуляция представляют собой виды роста, однако, с той лишь разницей, что в накоплении, этот процесс нерегулярный, а хаотичный, образующийся из гетерогенных элементов^{[7, с.25]}. В качестве примера Шаррино приводит работу Джейсона Поллака — пример поразительного единства хаотических моделей на холсте (Пример № 2).

Пример № 2. Д. Поллак

Необходимо также отметить, что ни аккумуляция, ни мультипликация, не имеют у Шаррино, каких бы то ни было математических аналогий.

В качестве примера мультипликации композитор приводит каноническую технику из Реквиема Лигети, где автор стремился к созданию плотных резонирующих звуковых структур, которые трансформируются в нечто принципиально новое в процессе распада прежних структур. А далее, приводит в качестве примера инсталляции самого неизвестного из самых известных скульпторов послевоенной Италии, Марио Чероли «Поэты» (1965). Мультипликация — нечто особенно близкое к природе — состоянию роста. Постепенный переход от пустоты к чрезмерной наполненности, которая вполне может быть хаотичной. Свойства заполнения довольно сложно прогнозировать.

С точки зрения Шаррино, на данном этапе развития новой музыки, логика и структурность не являются общедейственными законами. И пять вышеупомянутых этапов, складываются согласно принципам соответствующим природе. В музыке последнего времени преобладала логика, будучи в значительной степени более конструктивной, чем дискурсивной; она сама стала источником вдохновения и творческой энергии. Далее вполне логичным выглядит движение в сторону сопротивления формальной логике, и обретения новых принципов, способных оживить замершую структуру.Музыка Шаррино требует не только сконцентрированного внимания к микроскопическим звуковым эффектам, но также и к тому, что реципиенту необходимо отказаться от традиционного слушания в сторону поиска формы, диалектики значений. Развитие этой музыкальной мысли вызывает определенные визуальные в большей степени, чем музыкальные аналогии: мельчайшие изменения соотношений между сдержанной статикой звуковых комплексов или локализованными структурами в звуковом пространстве.

«Небольшой взрыв» композитор иллюстрирует начальными тактами своей Второй фортепианной сонаты, где последующие за первоначальным кластером звуки и аккорды подобны осколкам, разлетающимся в различные регистры (Пример № 3).

Пример № 3. С. Шаррино. Вторая фортепианная соната:

Далее он рисует «звуковую карту» фрагментов из двух сочинений из предшествующих эпох: Второй части Квартета ор.161 (1826) Ф. Шуберта (такты 147-157 — Пример № 4).

Пример № 4. Ф. Шуберт. Квартет ор. 161, II часть, звуковая карта:

И «Шехерезады»М. Равеля(1903) (Пример № 5).

Пример № 5. М. Равель, «Шехерезада», звуковая карта:

Генетические преобразования или процесс генетической трансформации ^{[7, s.78]} — подобны взращиванию живого организма. Основной идеей здесь служит принцип самоподобия и образования самоподобных структур. В центре звуковой философии Шаррино-композитора располагается феномен индивидуальной раздвоенности, самоподобия. Самоподобные преобразования определяются свойствами, выражаемыми определенными законами, из области фрактальной геометрии.

Фрактальные примеры могут быть как континуальными, так и дискретными. И именно это последнее качество фракталов С. Шаррино внедрит в свой композиционный принцип посредством последнего пункта его теории, обозначенного как «shapes with windows» ^{[7, s. 97]}.

Шаррино не пытается выстраивать столь знакомых нам репризных с принципом трехчастности композиций, процесс трансформации элементов не несет в себе никакого диалектического содержания: он бесконечно малый и медленный они образуют собой своего рода невидимые нити развития.

«Shapes with Windows» — Формы с окнами — являют собой принцип сознательного разрыва формы у Шаррино. Прерывность была обусловлена стремлением композитора к своеобразной «надвременности». Это и своего рода средство для переключения внутренней многомерности пластов, и окно в параллельный мир, созданный аналогичным образом при помощи единого кристалла — отправной точки композиции, и при этом подверженность единому полифоническому процессу. Шаррино отсылает к изобразительному искусству к полотну Макса Эрнста Il giardino di Francis (Французский сад), где с точки зрения композитора присутствует эффект пространственного разрыва, открывающего дверь в иное измерение (Пример № 6).

Пример № 6. М. Эрнст. «Французский сад»:

Отвергая все возможные предположения, что современная мысль произведена технологией, или сегодняшнее искусство является плодом наукообразного мышления, C.Шаррино фокусирует свое внимание на фотографическом искусстве и возможностях современного телевидения, а также на особенностях современных компьютерных технологий и их различных свойствах, открывающих новые горизонты понимания. Фотография способна уловить застывшее время, в то время как телевидение может заставить нас интерферировать между различными временными и пространствами: переключая каналы, программы идут параллельно, а осуществляя переход от одного к другому, образуется прерывность.

Операционная система мира — Windows — основывает свой интерфейс на форме в окнах: возможности открывать великое множество окон одновременно, которые позволяют вызывать различные программы одним «кликом» по соответствующей иконке. Понятие разрыва поверхности, вмешательства множества точек зрения, соединение перспектив и далеких событий в один момент времени — все это является концептуальным контекстом формы в окнах ^{[4, s. 99]}. Этот момент переключения, призван сфокусировать множественность в единой сточке, сочетающей в одновременности. Формы cWindows, с их принципом прерывности, отражают механизмы восприятия и памяти, таким образом, музыкальная форма становится адекватным отражением этих механизмов, к чему стремился композитор. В качестве формообразовательного аналога мыслительной деятельности — совпадения «разрывов формы» с моментами снижения внимания, или наоборот фокусирования мыслительного процесса, формы Windows с точки зрения С.Шаррино представляют собой своего рода универсальный механизм для восприятия. «Я ищу новую идею у формы: стремлюсь проделать исследование, которое касается параллельных путей мыслительной деятельности, того, что я называю короткой схемой памяти»^{[7, s. 97]}, объясняет свою идею композитор.

При этом музыкальное развитие материала у Сальваторе Шаррино подвержено не столько логическому, сколько топологическому принципу. Для композитора создание звукового образа носит характер предварительных схем и чертежей с особой геометрией пространства звука, принимающего различные видоизменения: сжатие до черной точки, и растяжение в общую линию.

Непрерывные деформации, такие как растяжение и сжатие, которые в соответствующем разделе математики базируются на целостности и отсутствии разрывов фигур, в случае с топологической логикой итальянского композитора, основаны на иной идее: не пренебрегая вышеупомянутыми трансформациями, он в то же время отвергает для себя отсутствие разрывов, предлагая формы windows. И таким образом, диалектика между непрерывностью и цезурой образуется посредством существующего опыта временной организации звуков. «Чистая продолжительность», без цезур и сопоставлений, вырисовывается как некоторый род исключительно настоящего времени. В связи с этим «парадоксальным двигателем» становится прерывность и техника монтажа.

Применяя стратегию, которую, можно было бы определить как «фокусирование точки вслушивания» ^{[5, s. 139]}. С.Шаррино обращается в числе прочих процессов и к принципу windows, объединяющему множество в единой точке, образующей пунктир на гладкой поверхности.

Универсальная типология С.Шаррино представляет собой уникальный пример взаимодействия множества принципов мышления в рамках общей идеи. Все приведенные выше примеры характеризуют принципиальной иной подход к звуку как к обобщенному звуковому образу. Слуховой образ можно определить в качестве представления звуковой сущности, «демонстрирующей некоторую когерентность в своем акустическом поведении» ^{[9, с. 259]}.

Структурируя акустический мир в терминах когерентных звуковых объектов — то есть (от лат. cohaerens— находящийся в связи), согласованных во времени нескольких колебательных или волновых процессов, которые мы можем выделить из потока и идентифицировать, и композитор и слушатель исходят из обобщенного звукового образа — гештальта.

Процесс композиторского творчества для Шаррино, представляетдля него обретение звуковой формы адекватной возможностям субъективного слушательского восприятия.В своей музыке он совершает попытку предугадать, каким образом субъект воспринимает реальность, искаженную личностными представлениями. Он предлагает своего рода игру в «искусство раздвоения», где композитор пытается размышлять с позиции слушателя, прогнозируя определенные ожидания и представления. Он стремится обнаружить «фокусирование точки вслушивания», основанной на феноменологической концепции.

Психолог Ф. Перлс в своем определении Гештальта в качестве паттерна или конфигурации, организующей индивидуальные части исходит из самой человеческой природы, организованной также в виде паттернов или целостностей. «Целое; полное, покоящееся в себе целое» ^{[10, c. 16]}. Важной составляющей гештальта является концепция психофизического изоморфизма Келера ^[11]. Мыслительные процессы обладают определенными структурными особенностями, схожими со структурными качествами организованного опыта. Изоморфизм в данном случае означает топологическое соответствие.

Концепт С. Шаррино «Shapes with Windows» — Форм с окнами, предлагая который, композитор говорил о соответствии этой идеи коротким схемам памяти, способен облегчить процесс восприятия музыкальной информации. В связи с чем можно также упомянуть «корковое короткое замыкание» Вертгеймера вписывающееся в изоморфизм гештальт-психологии ^[11]. И параллели в данном случае очевидны.

Изоморфизм становится выражениемструктурного единства физического, физиологического и психологического миров ^{[12, 13, 14, 15]}. У Шаррино психический мир есть точная структурная репродукция динамической организации соответствующих мыслительных процессов.