Музыка и живопись: проблемы взаимодействия искусств в научных текстах М.Ф. Гнесина

Карачевская Мария Алексеевна кандидат искусствоведения заместитель начальника, ФГБОУ ВО "Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского" 125009, Россия, г. Москва, ул. Большая Никитская, 13/6 Karachevskaia Mariia PhD in Art History deputy head of the Department of Computer-Based Technologies and Information Security at Moscow State Tchaikovsky Conservatory 125009, Russia, Moscow, str. Bol'shaya Nikitskaya, 13/6 mashalight@yandex.ru Другие публикации этого автора

Статья подготовлена при поддержке гранта РФФИ № 17-04-50126
(научный проект «М. Ф. Гнесин: художественное мировоззрение и творчество»).

В научно-критическом наследии композитора, музыковеда, крупного музыкального деятеля Михаила Фабиановича Гнесина (1883–1957) значительное место занимают работы, посвященные взаимодействию различных искусств. Созданные преимущественно в первые десятилетия ХХ в., они отразили важнейшие тенденции в эстетике и музыкознании того времени. Синтез искусств, вопросы о самой возможности его существования занимали умы выдающихся представителей культуры Серебряного века — Вяч. И. Иванова, А. Белого, В. В. Хлебникова, А. Е. Крученых, А. Н. Скрябина, Вс. Э. Мейерхольда, В. В. Кандинского, М. А. Врубеля, К. Малевича, Л. Л. Сабанеева, П. А. Флоренского и многих других. В начале ХХ столетия о синтезе искусств много говорили, а еще больше, по выражению Вяч. И. Иванова, «втихомолку мечтали» ^{[19, с. 163]}, хотя саму проблему синтеза и способов его достижения каждый из перечисленных художников понимал по-разному.

Вопросы взаимоотношений музыки и поэзии, музыки и декламации, музыки и танца, жеста, музыки и изобразительных искусств были рассмотрены Гнесиным в ряде научных трудов; из них наибольшее освещение на сегодняшний день получили тексты о «теории музыкального чтения» (особого рода соединения музыки и слова, изобретенного Гнесиным), собранные и систематизированные И. В. Кривошеевой и С. А. Конаевым ^[10]. Однако в отечественном музыкознании практически не изучены статьи и исследования Гнесина, касающиеся вопросов взаимодействия музыки и живописи. Разработка этой темы советскими и российскими музыковедами была осуществлена преимущественно во второй половине ХХ столетия (хотя отдельные попытки делались и ранее, к примеру, В. В. Стасовым в статье «Перов и Мусоргский», 1883). Автор одного из самых значительных исследований на данную тему В. В. Ванслов в книге «Изобразительное искусство и музыка» (1977) отмечал, что вопрос о взаимосвязях живописи и музыки «в искусствознании, музыкознании и эстетике почти не затрагивался и, во всяком случае, ни разу не подвергался специальному исследованию» ^{[9, с. 3]}. Тем не менее многие ценные мысли о живописно-музыкальном синтезе были зафиксированы Гнесиным еще в 1900–1910 гг., получив затем более детальное рассмотрение в работах 1940-х гг. В этом смысле обращение к неизученной области научно-критического наследия композитора представляется актуальным и необходимым для воссоздания истории становления данного вопроса и полноты научной литературы по указанной теме.

Основные мысли о связи музыки и изобразительных искусств появились, по словам Гнесина, уже в его первом публично обнародованном тексте «О пластическом начале в музыкальном творческом воображении» (1902, рукопись утеряна). Тема была продолжена в одной из важнейших статей Гнесина «О природе музыкального искусства и о русской музыке» ^[16], где автор убедительно доказывал, что музыке присуща изобразительность как неотъемлемое свойство ее сущности. Как и в докладе 1902 г., Гнесин повторял здесь свои утверждения о «пластичности», рельефности музыкальных образов (наряду с присущей им эмоциональностью), уподобляя их образам изобразительных искусств: «Действительно ли музыкальные образы <…> являются расплывчатыми и могут быть определены, как <…> эмоциональные, противополагаясь образам пластическим, к которым должны быть относимы образы зрительного типа? <…> Музыкальные образы <…> раскрываются лишь в моменты музыкального исполнения. Все же остальное время они продолжают свое постоянное существование в памяти музыканта. Это обстоятельство заставляет нас признать в музыкальных образах <…> особую четкость, рельефность. Эмоциональная приспособляемость музыкальных образов и их пластичность <…> является неисчерпаемым источником для музыкально-“изобразительных” возможностей» ^{[16, с. 20, 22]}.

В статье 1915 г., а также в ряде других научных текстов ^[14],[18] Гнесиным были сформулированы понятия первичных (имманентных) и так называемых «предельных» (выходящих за границы) свойств каждого из искусств, которые, по мысли автора, равно составляют их природу. Так, первичным свойством музыки и архитектуры Гнесиным было названо построение собственных форм по законам симметрии и пропорциональности, предельным — воспроизведение жизненных явлений и процессов. В живописи и скульптуре, напротив, первичным признается свойство изображения существующих в природе форм, а пределом — построение искусственных форм (не имеющих прообраза во внешнем мире) по законам симметрии и пропорциональности. ^{[16, с. 31]}. По мнению Гнесина, именно за счет предельных свойств и происходит сближение, взаимопроникновение между различными видами искусств. Так, живопись, скульптура, изначально «приспособленные» к изображению покоя, тяготеют к движению, а музыка, наоборот, — к статичности, созерцательности: «Великий скульптор стремится к тому, что[бы] статуи его были полны движения, внутреннего движения: “теперь живи, теперь заговори” <…> Великий же музыкант счастлив, если ему удается изобразить тишину, безмолвие, покой, стихию звездного неба» (лекция «Эпос и драма в русской музыке», 1911 ^{[1, с. 311–312]}). По мысли Гнесина, предельные свойства музыки наиболее ярко проявляются в периоды «устаревания» музыкального языка и перехода в новый исторический период: «своими предельными свойствами музыка как щупальцами вторгается в внемузыкальный мир, извлекает из него новые впечатления, которые в форме обновленных музыкальных элементов (уже конструктивных атомистически) дают ей вновь материал для <…> формального строительства» ^{[14, л. 16]}.

О том, что музыка способна изображать жизненные и природные явления не только в масштабах музыкальной темы, части или целого произведения, но даже и на уровне своих мельчайших «строительных» элементов — звуков, Гнесин писал во второй части исследования «О природе музыкального искусства…» (1927), оставшейся неопубликованной: «Звук любой данной высоты, окраски и силы может ассоциироваться с теми или другими внемузыкальными ощущениями как из области звуковой, так и из всевозможных других областей. Выразительная сила отдельных звуков и их способности эмоционального воздействия могут быть необыкновенно значительны» ^{[15, л. 35]}. Отметим попутно, что эти рассуждения перекликаются с размышлениями Гнесина относительно происхождения искусств из единого синкретического искусства, тесно связанного с трудовыми и бытовыми процессами из жизни («звуковые сигналы, совпадающие с жестами и заменяющие их», невменная нотация, «элементарная метроритмическая и интонационная символика, возникшая из запечатления рефлексов и трудовых движений» ^{[13, л. 62–63]}).

Основной работой, где Гнесин наиболее развернуто высказался о взаимовлиянии музыки и изобразительного искусства, стало масштабное исследование «Римский-Корсаков и живопись», над которым композитор работал в 1940-е гг. (данный труд остался неопубликованным, в личном фонде Гнесина в РГАЛИ сохранился черновой вариант рукописи ^[17]). Ключевые мысли были сформулированы в упомянутых выше ранних работах, а отдельные фрагменты исследования — заключительный раздел «Римский-Корсаков и Врубель» — обнародованы в форме лекции еще в 1913 г., о чем Гнесин сообщал письмом Н. И. Забеле-Врубель: «Я читал на днях (вернее импровизировал) в Ростове лекцию о Корсакове и Врубеле в Обществе изящных искусств» ^{[4, с. 348]}. (Текст лекции «Римский-Корсаков и Врубель» был опубликован Л. Г. Барсовой ^[4].) Тогда же, 28 марта 1913 г. состоялся и единственный в творческой практике Гнесина эксперимент соединения музыки с живописью: исполнение его Симфонического дифирамба «Врубель» ор. 8 сопровождалось демонстрацией диапозитивов с картин М. А. Врубеля ^{[4, с. 349]}.

В центре исследования находится фигура Н. А. Римского-Корсакова — учителя Гнесина в Петербургской консерватории, которому посвящена львиная доля научных статей композитора (многие из них вошли в книгу «Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове» ^[12]). Причиной обращения именно к творчеству учителя послужила, по словам Гнесина, уникальность его творческого мышления: «Я сомневаюсь, чтобы когда-либо существовал еще другой крупный композитор, у которого музыкальные ощущения так прочно ассимилировались бы с цветовыми, у которого в его творческих замыслах краска даже предопределяла бы будущий образ <…> и в размышлениях которого об искусстве цветовые образы играли бы такую роль» ^{[17, л. 196]}. Эта, возможно, несколько категоричная оценка исключительной роли Римского-Корсакова была продиктована необыкновенным пиететом Гнесина по отношению к личности учителя. А. Н. Скрябин, К. Дебюсси, М. К. Чюрлёнис, В. В. Кандинский — лишь немногие имена деятелей конца XIX — начала XX вв., чьи произведения не менее прочно связаны с цвето-музыкальными ощущениями: «Для творчества Дебюсси характерен именно такой — визуальный — характер воплощенных впечатлений <…> Стремление к визуализации породило эксперименты А. Н. Скрябина в “Прометее”, побудило К. Чюрлениса переводить структуру сонаты в зрительные образы, стимулировало поиск В. Кандинским цветовых корреляций музыкальных звучаний» ^{[20, с. 204]}.

Во вступительной части исследования «Римский-Корсаков и живопись», рассуждая о том, «имеют ли научную убедительность сближения между явлениями искусства различной природы», Гнесин отмечает трудности в определении критериев, по которым возможно сравнивать творения живописи и музыки. Кажущаяся естественным, на первый взгляд, общность произведений, объединенных общим сюжетом, либо возникших под влиянием другого произведения, на самом деле иллюзорна — Гнесин приводит пример того, насколько они могут быть различны. Так, знаменитая картина И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (также известна под названием «Иван Грозный убивает своего сына»), возникшая под впечатлением от прослушивания второй части симфонической сюиты Римского-Корсакова «Антар» («Сладость мести»), по словам Гнесина, не имела ничего общего со своим музыкальным прототипом: «Произведение Римского-Корсакова — прежде всего, поэтически сказочное. Характеристики персонажей здесь даны, как это и естественно в сказке, хоть и очень красочно, но без каких-либо психологических нажимов. <…> Картина Репина сильно психологична, жизненно трагедийна, и в этом смысле противоположна сказочному “Антару”» ^{[17, л. 25–26]}. Таким образом, автор справедливо полагает, что отдельно взятые факты влияния или общность сюжета почти даже не имеют значения для «сколько-нибудь обоснованного признания параллельности или даже родства между произведениями различных искусств» ^{[17, л. 33]}.

Музыка и живопись по своей природе, по своим первичным свойствам противопоставлены друг другу: музыка является искусством временным и конструктивным, живопись — пространственным и изобразительным. Однако, по мнению Гнесина, это не значит, что живописи не могут быть присущи черты процессуальности и конструктивности, а музыке — изобразительность и определенного рода статика, пространственность. Путь к их взаимодействию лежит через преодоление собственных границ искусства и приближению — посредством предельных свойств — к другому: «…Сближение между музыкой и живописью убедительно, лишь когда они идут друг другу навстречу, обыгрывая свои предельные (и одновременные сопредельные) свойства, т.е. когда музыка устремляется к изобразительности и красочности (находящимся вполне в пределах музыки), а живопись обретает черты кристалличности и конструктивности (также вполне для нее возможных)» ^{[17, л. 27]}.

Основное место в исследовании уделено последовательному анализу шести глав двухтомника Римского-Корсакова «Основы оркестровки» (Берлин, М., СПб., 1913). Характеристика учебника дана Гнесиным под определенным специфическим углом зрения, а именно, через призму «дополнительной значимости этого труда в раскрытии “живописной” предрасположенности в творческой личности Корсакова» ^{[17, л. 79]}. По словам автора исследования, ему казалось странным, что до сих пор искусствоведы не обращали внимания на то, в какой степени различные учебные пособия по инструментоведению и оркестровке близки к подобным же трудам в области технологии красок и приемов их использования в разных отраслях живописи ^{[17, л. 115]}. Методические рекомендации Римского-Корсакова относительно искусства оркестровки, записанные музыкально-терминологическим языком, Гнесин «переводит» на язык живописи: оркестровая партитура уподобляется огромной палитре композитора-живописца, на которой представлены все возможные цвета и их оттенки. Исследование изобилует терминами изобразительных искусств, примененных к музыке: «красочность», «свет», «цвет», «светосила», «светотень», «цветотень», «шкала светлоты», «шкала густоты», «тон» и т. п.

Сравнение музыки и живописи происходит уже на уровне их базовых элементов. Примечательно, что Гнесин здесь в обоих случаях оперирует понятием «краска» (а не «краска» и «звук»), пытаясь найти между ними общие, даже чисто физические свойства: «В то время как краска, воплощающая нужный художнику-живописцу образ в цвете, сама по себе есть предмет, изготовленный фабричным способом, краска оркестровая возникает во время исполнения пьесы <…>. Правда, сама краска в значительной степени (хотя и неполностью) предопределена формой, размером и материалом, присущими каждому из инструментов <…>, изготовленных, как и краски живописцев, в мастерской или на фабрике. Различия в качестве инструментов и в индивидуальных качествах и степени совершенства исполнителей делают оркестровые тембры не абсолютно одинаковыми при повторных исполнениях одной и той же пьесы. Однако различия эти происходят в очень определенных пределах, не уничтожая основных качеств тембров. Композитор же, учитывающий все это, сочиняя пьесу, распоряжается оркестровыми тембрами совершенно так же, как живописец-художник красками» ^{[17, л. 116–117]}. Музыкальная краска, таким образом, представляет собой сложный звуковысотно-тембрально-динамический комплекс, включающий также и «ощущение типа звукопространственного движения». Эти краски располагаются, подобно живописным, по шкале цветового тона: от насыщенных, густых низких регистров — к более прозрачным светлым высоким регистрам.

По аналогии с живописью Гнесин уподобляет музыкальные темы-образы главным «предметам», изображенным на картине. Основное внимание в учебнике уделено, по мнению автора, проблеме соотношения «предметов изображения» с живописным оркестровым «фоном». Фактически все указания Римского-Корсакова, касающиеся особенностей применения «чистых» оркестровых красок и правил их смешения (избегая возможных «загрязнений»), направлены на создание гармоничной цельной музыкальной картины, в которой эти две звуковые «плоскости» выстроены с точным «расчетом цветосилы».

Анализируя учебник Римского-Корсакова, Гнесин естественно затрагивает и проблему музыкально-цветовой синестезии — цветного слуха. Автор подчеркивает, что эта «область абсолютной красочности» еще совсем не изучена в науке в силу того, что большое количество профессиональных музыкантов не обладают какими-либо устойчивыми ассоциациями между тональностями (или тембрами) и различными оттенками красок: «На очереди лишь почтенная задача анализа достижения и приемов творчества у композиторов-живописцев (как Римский-Корсаков) и продолжения научной и научно-экспериментальной работы в области зрительно-слуховых синопсий» ^{[17, л. 106]}. Тем не менее Гнесин дает интересные рекомендации «лицам, чутким к красочности в музыке», насчет применения и сочетания различных оркестровых красок при построении общей композиции сочинения. Комментируя высказывания Римского-Корсакова о том, что для убедительности художественных образов вовсе необязательно совпадение красок тональностей (музыкального фона) и красок отдельных инструментальных тембров (не противоречащих друг другу при оркестровом «смешении»), Гнесин приводит убедительное сравнение с произведениями живописи: «Входящие в состав живописной композиции предметы или персонажи <…> имеют ведь свой цвет, тот, с которым у нас ассоциируется представление о них. Это цвет – травы или неба, или земли, или того или иного костюма, или “телесный” цвет при обычном нормальном дневном освещении. Но если на картине (как и в жизни) они предстанут перед нами в необычном освещении, а освещенными прямыми яркими лучами солнца, или светом луны, или цветными лучами восходящего (или заходящего) солнца и т.д., то и трава не окажется зеленой, и небо утратит голубизну, и “телесный” цвет, и цвета костюмов окажутся совсем не теми, какими они представляются нам в обычной световой обстановке. Уже простая затененность изменяет окраску предмета, а тень на тени и цвет на цвете показывают нам этот предмет нередко в совершенно неожиданной окраске <…> Нечто подобное <…> происходит и в музыке. Оркестровые тембры, воплощающие тематический рисунок в музыке, вовсе не обязательно должны совпадать по красочной значимости с окраской тональной среды» ^{[17, л. 96–99]}.

Изучение собственно музыкально-цветовых корреляций, а также их влияние на логику тональных модуляций, на интонационный рисунок тем, на особенности формообразования в произведениях Римского-Корсакова не вошло в рамки данного исследования Гнесина — автор лишь замечает, что подобный анализ помог бы раскрыть определенные закономерности в его творчестве ^{[17, л. 202]}. Эти и другие особенности синопсических проявлений в творчестве Римского-Корсакова, отмеченные Гнесиным, в дальнейшем были подробно разработаны в ряде научных публикаций Б. М. Галеева, И. Л. Ванечкиной ^{[5],[6],[7],[8],[11]}, Л. М. Багировой ^{[3, с. 34–100]}.

Примеры музыкальных и живописных параллелей Гнесин приводит и далее, например, в комментарии к разделу учебника «Инструменты на сцене и за кулисами». Здесь он сравнивает музыкальные «цитаты», включенные в сценически-оркестровое действие, с пейзажем за окном, являющимся одним из компонентов картины (или же с картиной, висящей на стене комнаты, изображенной на художественном полотне). Гнесин отмечает, что во всех этих случаях необходим точный расчет красочных соотношений, при которых музыкальная цитата одновременно обладала бы красочной убедительностью, и в то же время — «чрезмерным вниманием к себе не убивала бы воздействия художественного целого» ^{[17, л. 174]}.

Характеризуя учебник Римского-Корсакова в целом, Гнесин резюмирует, что данная книга представляет собой труд музыканта-живописца, «исключительный и редкостный, напоминающий по значимости и содержательности книги о живописи Леонардо да Винчи, однако возродившегося на грани 19 и 20 века и уже усвоившего достижения не только Рембрандта, но и Коро и Делакруа» ^{[17, л. 192–193]}.

В заключительном разделе исследования Гнесиным приведены некоторые примеры живописных приемов у Римского-Корсакова. Здесь, в частности, автор акцентирует внимание на понятиях «сходящихся и расходящихся ходов» — музыкально-конструктивных приемов, очень близких живописи, которые возникают, по словам Гнесина, в момент появления или ухода со сцены основных героев музыкальной драмы (или тем в симфоническом произведении) и призваны музыкально «высветить» их, или же наоборот «оттенить». Среди примеров — увертюра к «Псковитянке», где «яркая сама по себе тема Грозного, <…> эта сильная зарисовка трагедийного его внутреннего облика, вырастает из полосы расползающейся тени (мрачного характера “расходящийся ход”)» ^{[17, л. 207]}; ария Марфы «Как теперь гляжу на зеленый сад» из «Царской невесты», которая предварена «незабываемым расхождением световых полос», «помогающих показать героиню в ее прошлом крупным планом, как бы залитую светом» ^{[17, л. 208–209]}, а также многочисленные фрагменты из «Садко», «Млады» и других оперно-симфонических произведений.

Наконец, в последней части исследования Гнесин затрагивает вопросы творческого родства Римского-Корсакова и Врубеля — художника, по его словам, близкого композитору как никто другой («о красках замечательной своей палитры он говорил, что нашел их в оркестровой музыке Римского-Корсакова» ^{[17, л. 228]}).). Отмечая общность их мировосприятия, но различие в «мироистолковании», Гнесин сближает их творчество фактически на основе все тех же «предельных» свойств: «Если Римский-Корсаков — величайший из “романтиков” музыки, ведущий ее навстречу живописи, то Врубель — такой же “романтик” живописи, ведущий ее навстречу музыке» ^{[4, с. 355]}.

Рассмотрев основные положения гнесинской теории взаимодействия музыкального и изобразительного искусств, можно сделать следующие выводы. В исследованных научных работах Гнесин показывает, что синтез музыки и живописи возможен. Уже отдельно взятый звук не является, по его мнению, абстрактным — он может быть связан с определенными внемузыкальными впечатлениями. Музыкальные темы-образы имеют в своей природе свойства изобразительных образов, обладая, наряду с «расплывчатой» эмоциональностью, особой рельефностью, пластичностью. Каждое искусство обладает не только первичными, только ему присущими свойствами, но также и предельными свойствами, за счет которых и происходит их сближение с другими искусствами.

Исследование «Римский-Корсаков и живопись» является одним из первых научных трудов в отечественном искусствознании, в котором специально были рассмотрены вопросы «технологии» взаимодействия музыкального и изобразительного искусств. Ставя под сомнение художественную убедительность сближения произведений музыки и живописи путем их внешнего сопоставления (по принципу общности сюжета или известного факта взаимовлияния), Гнесин предлагает иной способ поиска синтеза искусств, — исходя из их внутренних возможностей, предельных свойств. На примере творчества Римского-Корсакова Гнесин показывает, что музыкально-живописный синтез идет у композитора «изнутри»: элементы музыкальной формы (мелодия, гармония, тональные модуляции) изначально подчинены красочным, изобразительным задачам. Аналогии между живописью и музыкой проведены Гнесиным на различных уровнях — от сравнения базовых элементов (живописная краска — оркестровая «краска»), приемов их использования (владение оркестровой светотенью, общим красочным «тоном» оркестрового письма) до выстраивания музыкальной драматургии в тесной связи с цветовыми ощущениями. Исследование «Римский-Корсаков и живопись» является не только ценным вкладом в отечественную библиографию о великом композиторе, но и важным трудом по эстетике, должным по праву занять достойное место в истории искусствознания.

Научные изыскания Гнесина в области синтеза искусств отразили наиболее прогрессивные веяния своей эпохи, представив, среди множества концепций разных авторов, собственный взгляд на проблему. Теория о «первичных» и «предельных» свойствах, с одной стороны, созвучна похожим утверждениям о пограничных свойствах искусств К. Ф. Юона, разделявшего «центральные функции» и «периферию» искусства, рассуждениям Л. Л. Сабанеева об синтетичной «ауре» (комплексе разнообразных ощущений) любого предмета искусства ^{[11, с. 59–60]}. В то же время она находится в «контрапункте» с мнением Вяч. И. Иванова, считавшего, что «ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чужую область из своих естественных пределов», и видевшего истинный синтез через объединение различных искусств внутри литургии, мистерии ^{[19, с. 152]}. Размышления Гнесина о пластичности музыкальных образов перекликаются с аналогичными поисками соответствий между звуковыми формами и пластическими образами в скульптуре Б. В. Асафьева (также обладавшего цветным слухом), по словам которого, «экскурсы в пластику форм» очень помогли его исследованиям «в области интонационных форм, рождающихся в процессе звуковысказывания» ^{[2, с. 30]}. Мысли, зафиксированные в научных трудах Гнесина, предвосхищают одновременно и достижения последующих десятилетий, отраженные в исследованиях современного искусствознания.