Время как форма существования звука. Спектрализм и философия времени Жерара Гризе

Лаврова Светлана Витальевна доктор искусствоведения доцент, проректор по научной работе и развитию, Академия русского балета им. А.Я. Вагановой 191023, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2 Lavrova Svetlana Vital'evna Doctor of Art History Associate Professor, Head of Research and Development Department at Vaganova Academy of Russian Ballet 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 slavrova@inbox.ru Другие публикации этого автора

Отправной точкой понимания времени в новой музыке становится его релятивизация — отказ от понятия абсолютного значения. Так возникли концепции музыкального времени второй половины ХХ в., основывающиеся на субъективности временных ощущений.

В новой музыке понятия времени и пространства неразделимы: время — это способ организации событий в акустическом пространстве. Пространственно-временная парадигма определяется принципом многомерности, присущим неевклидову пространству, где каждый из масштабных уровней организован самоподобным образом. Фрактальная структура, тем не менее, не исключает возможности представить композиторские системы в индивидуальном ракурсе. Принцип организационного единства охватывает различные уровни от микро до макро пространства. Основные концепты пространственно-временных категорий сосредотачиваются вокруг оптических преобразований: изменение линейности времени и пространственная перегруппировка, сжатие времени, расширение и статика, наложение временных слоев, разрыв континуальной поверхности времени.

Феномен внутреннего переживающего сознания(dasinnere Erlebnisbe wusstsein) Гуссерля сводится к единой форме всех переживаний, которые отличаются от космического, измеримого времени ^[1]. Данные современной космологии доказывают бесконечность и безграничность времени и пространства. При этом необходимо отметить, что понятия «конечность» и «бесконечность», скорее всего, относительны. Художественное произведение по-своему моделирует пространство в соответствии с характером мироощущения автора, его онтологическими установками. Современное художественное сознание, с одной стороны, плюралистично и множественно, с другой — фрагментарно.

Музыка, как и любой другой вид искусства, — своего рода генетический код эпохи, где звуковая организация по-своему отражает время. Так, сегодняшнее звуковое пространство многомерно: оно фокусируется вокруг микро- и макропространства звука и звуковой материи, оно предполагает возможность перемещения с одного уровня на другой. В качестве одной из форм бесконечно развивающейся материи с протяженностью и объемом время является одной из основных координат множества явлений новой музыки, на всех уровнях ее существования.

Опыты электронной музыки, а затем и французского спектрализма доказали, что существует внутреннее пространство звука, и звук не является наименьшей единицей. Его бытие — форма существования абсолютного времени: от возникновения до угасания. Звукоявление (звуковая эпифания) есть следствие вибрации вещества (струна или столб воздуха), которое распространяется в волновых колебаниях воздуха.

Идея порогового (лиминального — от латинского limen — порог) состояния звука ˗ от его зарождения в тишине и до эпифанической фазы становится ключевой в творчестве композитора Жерара Гризе — одного из основоположников спектрализма. Французская спектральная школа заговорила о себе в середине 1970-х годов в творчестве Т. Мюрая, М. Левинаса и Ю. Дюфура. Идея спектральной композиции состояла в том, что звук рассматривался «под микроскопом», а его составляющие становились основой целостной композиции. Звук музыкального инструмента, трактуемый как спектр-модель, проецировался в многократном увеличении на художественное пространство.

Эта идея способствовала созданию «звуковой матрицы» на основе спектрального анализа звука «ми» большой октавы в тембре тромбона в цикле Ж. Гризе «Акустические пространства» (Espaces Acoustiques). Цикл, над которым композитор работал в течение без малого десяти лет, состоит из шести пьес для различных составов (от «Пролога» (Prologue) для альта и, опционально, живой электроники (1976), до последней композиции «Эпилог» (Épilogue) для четырех валторн и оркестра (1985)).

В спектрализме время статично. Оно подвержено бесконечным репрезентациям одного и того же процесса: спектра-модели в макро и микроформах. Порог времен и акустических масштабов, преодолеваемый звуком отражает сущность спектрализма наряду с особой концепцией тишины как звукового небытия.

Встреча звука и тишины — «эпифания» характеризует лиминальные (пороговые) состояния, что для Ж. Гризе стало основным вектором творчества. Понятию «спектральная» музыка Ж. Гризе предпочитал определение «лиминальная» или пороговая. В фокусе спектрализма находится пограничная точка человеческой перцепции: оппозиция «слышу — не слышу», которая вынуждает слушателя работать над возможностями восприятия. Музыка выступает в роли медиума — посредника между мирами: между безмолвной энергией зарождающегося звука и его последующей эпифанией ˗ явлением.Постижение внутреннего пространства звука оказывается реальностью благодаря развитию современных технологий и открытиям электронной музыки, которые позволяют сегодня, говоря словами Ж. Гризе, «слышать микромир звука макрофонически» ^{[2, с. 311]}.

Спектрализм принял акустические свойства отдельного звука в качестве гармонического материала для целостной музыкальной композиции. Этот метод получил свое развитие благодаря современным компьютерным системам анализа звука, и некоторым математическим открытиям, таким как теорема Жозефа Фурье, впоследствии названная «быстрое преобразование Фурье» (БПФ). С развитием тембровой составляющей звука, с появлением электронной музыки, микрохроматики, четвертитоновости, и далее — спектральной композиции, произошел кардинальный перелом в понятии музыкального звука. Музыка перестала быть сочетанием лишь звуковысот и ритма. В спектрализме первичен звук, его развитие во времени, воссоздающее «внутреннее звуковое пространство», где он (звук) становится отправной точкой, а не конечным результатом ^{[3, с. 342]}. Возможности ощущения градаций звука слуховыми рецепторами значительно шире того звукового спектра, который использовался в инструментарии равномерно темперированной шкалы в западноевропейской музыке. Привычных для европейской системы 96 высотных тоновых градаций не отражают всей полноты музыкально-звукового мира. Расширение звукового пространства в микротоновой и спектральной музыке осуществляется через внедрение в предкомпозиционный процесс компьютерных технологий.

Открывая «внутреннее убранство звука» для слушателя, французский спектрализм представил новые звуковые формы, которые дают возможность слышать элементы «звукового интерьера» и переключать планы восприятия от микрофонического к макрофоническому. Создание новых звуковых форм, воспроизводящих шкалу акустических явлений, способствует развитию нового типа письма, использующего нетемперированные частоты и, возможно, различные шумы. Звук музыкального инструмента или «спектр-модель» становится отправной точкой для поисков производных спектров. Важность переходных процессов — атаки и затухания невозможно игнорировать. Таким образом, во французском спектрализме звук подобен живому существу, наделенному своим собственным физическим временем: одновременно созидательным и разрушительным. Все движения внутри звука и его «тела» происходят как в единстве живого организма: они взаимно дополняют друг друга и складываются в общую картину его «жизненного пути», обусловленного собственным физическим временем. Музыкальная форма становится аналогом биологических процессов: она образуется из множества внутренних «биений» и «дыханий», атак и затуханий различных частот спектра. «Изменения расположения частичных тонов в спектре, изменения тембра каждой частицы и изменения, касающиеся переходных процессов — утверждал Ж. Гризе, все эти движения внутри звука (в его «теле») происходят не независимо, но складываются, взаимно дополняя друг друга» ^{[2, с. 318]}. Важен также переход от одного качества звучания к другому. Лиминальное письмо стремится к интеграции всех составляющих спектра и переключению планов восприятия: пороговая зона располагается на грани микро- и макромира, на грани частного и целого. Лиминальный принцип трансформирует наше слуховое восприятие, обостряя не только рецептивное слушание, но и аналитическое — в качестве способности интегрировать со­ставляющие спектра в единый синтетический спектр, независимо от точности воспроизведения. Создание синтетиче­ских инструментальных спектров обращено к неоднозначному воспри­ятию, находящемуся также на пороге между аналитическим слушанием (аккорд) и синтетическим (спектр) ^{[2, с. 319]}.

В центре пороговой концепции Гризе постижение времени. По словам композитора, оно дает нам возможность постичь то, что Пруст называл «малым временем в чистом виде», которое подразумевает одновременно существование и уничтожение всех возможных форм бытия. Три формы времени — это сжатое время микромира (время звуковой волны), время существования малых форм жизни: птиц и насекомых. Вторая форма времени — растянутое время макромира — время звезд. И наконец, третья форма времени — то, что лежит между ними это время человеческого мира, время восприятия, физических процессов: дыхания и речи ^{[4, c. 253]}. Отклик слушателя на композиторские аналогии с физическими процессами, которые лежали в основе ощущения формы, ее временных составляющих, также резонировал с физическим воздействием. Так, например, в цикле «Espaces Acoustiques» формы частей — отображение процессов дыхания. Пауза между повторяющимися паттернами, вдох — распад прежнего паттерна и дестабилизация и выдох — постепенное образование нового паттерна, далее вновь фрагмент стабильной тишины — новая пауза и повторение процесса. «Звуковое событие — синусоидальная волна. Две основных составляющих — это атака звука с резонансом или без него, и сам звук — крещендирующий или стабильный» ^[5]. Расчет совокупного изменения при работе с ритмом и пульсациями «дыханий» и «биений» Ж. Гризе называет техникой «степени предслышимости» ^{[2, c. 331]}. Композиторский рас­чет степеней совокупного изменения дает новые возможности в работе с музыкальным временем. Степень изменения на единицу хронометрического времени, возможность управлять этими трансформациями и составляют основу «степени предслышимости ^{[2, с. 331]}. «Внешний» метроритм соотносится со «скрытым ритмом» музыкального дыхания, который не отображается в нотации, но имеет также и определенное психологическое обоснование. Феноменологическое — нехронометрическое время с точки зрения Ж. Гризе совершенно естественно для музыкантов, переживающих его интуитивно ^{[2, с. 332]}.

Одна из наиболее ярких и последовательных временных концепций Ж. Гризе изложена в статье «Tempus ex machina: Размышления композитора о музыкальном времени» ^[4]. В качестве основной музыкально-временной детерминанты Ж.Гризе рассматривает понятие «скелета времени», под которым он подразумевает «разрез» в абсолютном времени, осуществляемый композитором для того, чтобы сквозь него проектировать собственные звуковые траектории. Метрическая пульсация в ярко выраженном виде (например, у Бартока и Стравинского) дает возможность качественной оценки ритма по отношению к метру,и количественной. В отсутствии опорного импульса у нас нет возможности представлять ритм с этих двух позиций. В мессиановской системе, в отсутствии метрической пульсации, элементом измерения становится уровень микропульсации— то есть понятие наименьшей метрической единицы.

С точки зрения Ж. Гризе, существует также понятие «колеблющегося ритма», в котором единица измерения переменна и подвержена колебательному процессу. Этот ритмо-временной концепт оказывается в центре композиции для шести ударников, в одноименной названию статьи пьесе — «Tempus Ex Machina».

В своих размышлениях о музыкальном времени и возможности пространственно-временных перемещений через границы макро и микро-миров звуковых пространств, Ж. Гризе неоднократно выстраивает аналогии с физическими законами, выводя философию звука на уровень междисциплинарного дискурса. Идея колеблющегося ритма связывается Ж. Гризе с принципом неопределенности Гейзенберга, действующем в квантовой механике: чем точнее измеряется одна характеристика частицы, тем менее точно можно измерить вторую. Ж. Гризе предлагает исходить из принципа дуальных категорий: короткие/длинные, троичные/двоичные, рациональное/нерациональное значения, симметрия/асимметрия. Он также обращается к «Теории информации» А. Молля, который в свою очередь определяет два информационных фильтра в восприятии музыки: ограничение и инверсию, а также чередование двух типов информации: семантической и эстетической, которое в сущности — «нерегулярное, но воспроизводящее нерегулярности звуковой материи в целом: игра звуковых объектов, объединенных в ячейки». Так получаются «пакеты информации, распределенные во времени нерегулярным образом» ^{[6, c. 235]}. Таким образом, идея нерегулярного распределения, объединяющегося в информационные ячейки, оказывается наиболее адекватной для восприятия.

Рефлексии музыкального времени и порог восприятия и Ж. Гризе связывает с законом Вебера-Фехнера: ощущение временной продолжительности находится в прямой зависимости от частот и интенсивности. С математической точки зрения это означает, что громкость звука пропорциональна логарифму интенсивности звука. Если действуют два звуковых раздражения с интенсивностями / и /0, причем /0 — порог слышимости, то на основании закона Вебера-Фехнера громкость относительно/0 связана с интенсивностью следующим образом: ощущение растет в арифметической прогрессии, если интенсивность раздражителя увеличивается в геометрической прогрессии. Физиологическая реакция (громкость) на раздражитель (интенсивность звука) не прямо пропорциональна интенсивности раздражителя, а возрастает с ее увеличением существенно слабее — пропорционально логарифму интенсивности раздражителя ^{[4, c. 249]}.

Ж. Гризе определяет радиус «непредсказуемости колеблющегося ритма» следующими категориями: а) периодическая максимальная предсказуемость, б) непрерывная динамическая средняя предсказуемость, характеризующаяся процессами непрерывного ускорения и непрерывного замедления и с) дискретная динамическая предсказуемость, и нулевая предсказуемость. Ж. Гризе также упоминает о существовании точной количественной аналогии между соотношениями неопределенности в соответствующем принципе Гейзенберга, согласно которому звук не может одновременно иметь и точное значение времени его фиксации, например, так, как его имеет очень короткий импульс, и точного значения частоты, так как это имеет место для непрерывного (и в принципе бесконечно длительного) чистого тона (чистой синусоиды).

Принципы действия периодической предсказуемости в музыке доступны пониманию и восприятию, в то время как проявление дискретной динамической предсказуемости нуждается в комментариях. Возникает неожиданное звуковое событие, которое приводит к нарушению линейного развития времени и оставляет яркий след в нашей памяти. За счет этого события время расширяется, и звуковая структура предстает в своем макроскопическом виде. Таким образом, открывается вход в иное временное измерение. Чем больше мы расширяем остроту слышания и открываем для себя новые возможности слухового восприятия, тем сложнее мы воспринимаем время и его реальную длительность: острота слухового восприятия обратно пропорциональна темпоральному ощущению. Происходит своеобразное «выпадание» из реального потока событий, когда мы оказываемся в искривленном пространстве. Пространство и время искривляются, и в результате открывается ниша в «ином» измерении и мы переступаем пороги времен.

Процесс рационализации ритмо-временной структуры, который применялся в сериализме, действовал при помощи хроматического ряда длительностей. С точки зрения Ж. Гризе этот принцип создал определенные проблемы восприятия ритма, которые затрагивали, как исполнителя, так и слушателя. Исполнитель был скован необходимостью соблюдения точности ритмического рисунка в рамках установленных микро-пульсаций. У слушателя преобладало перцептивно-количественного восприятие ритма, что влекло за собой приблизительность и неточность ритмической оценки. Несмотря на внешнюю четкость ритмического рисунка, следствием чрезмерной сложности становится аморфность. Предлагая идею ритмической осцилляции — колебательного процесса, Ж. Гризе подразумевал внутреннюю подвижность, устанавливающую широкие временные границы, противопоставляющие своего рода диагональ времени принципу линейности. Повторяющиеся процессы сокращения или расширения создают ощущения колебания временного маятника.

Название «Тempus Ex Machina», которое Ж. Гризе дал как своей статье, так и композиции для шести ударников, подтверждающей на практике теорию, в действительности означает «машину для расширения времени» через «Zoo-эффект» (телескопического увеличения), который позволяет наблюдать зернистую текстуру звука. Смена масштаба позволяет рассматривать звук изнутри и по мере того как мы развиваем его оптическое восприятие мы все больше отклоняемся от принципа линейного времявосприятия.

Как и в большинство других сочинений Ж. Гризе, согласно комментариям к изданию партитуры материал сублимирован до состояния почти чистого звука. Основной спектр-моделью становится анализ струны Е контрабаса в ракурсе разных типов игры и ставших основой сонограммы: arcoord., arcopont., arcosultasto, pizz. ord., pizz. pont., pizz. sultasto и плавный переход между tasto и ponticello ^{[7, с. 136]}.

Ритмы исходной последовательности не должны быть приняты в качестве клетки, а скорее как средство расширения времени: частоты, ускорение и замедление — три полюса, между которыми возникает резонанс, и которые обеспечивают «лиминальное» состояние перехода от макрофонического пространства к микрофоническому. Этот оптический прием позволяет иначе воспринимать один и тот же материал и мы оказываемся по словам Гризе «по ту сторону зеркала». Процессы ускорения, торможения и асинхронного взаимодействия временных единиц полагаются на когнитивную фиксацию в памяти слушателя, при условии способности сравнивать и выстраивать иерархию элементов музыкальной речи в условиях макропространства расширенного времени. Первый эпизод «Tempus Ex Machina» построен на расслоении шести не синхронизированных линий ударных инструментов. Гризе устанавливает индекс числа «15» в качестве основы, умножая х 3, х 4, х 5, х 6 х 7 х 8, с получением арифметического ряда значений соответствующих единицам измерения темпа у метронома: 45, 60, 75, 90, 105 и 120. Музыканты-исполнители, вступающие один за другим с репрезентацией собственного времени в порядке возрастания значений, образуют процесс ускорения и создают пространственную диспозицию накладывающихся друг на друга временных слоев.

В представленном ниже рисунке слева процесс ускорения у большого барабана и том-томов, а справа — малого барабана (Пример 1).

Пример 1. Ж. Гризе. Tempus Ex Machina

В следующих разделах композиции Ж. Гризе создает периодические дифференцированные звуковые волны, которые основываются на делении одного и того же ритмического рисунка на 5/8 с процессами ускорения и торможения (Пример 2).

Пример 2. Ж. Гризе. Tempus Ex Machina

Далее процессы редукции некоторых ритмических ячеек приводят к переменным метрическим сеткам (Пример 3).

Пример 3. Ж. Гризе. Tempus Ex Machina

Ритмические паттерны в «Tempus Ex Machina» образуют полиморфные конструкции и создают особую перцепцию ритма, основывающуюся на соотношении динамического и непрерывного, аналогично взаимосвязи основного тона и обертонов. Идея непрерывного единого процесса, переносимого с внутренней структуры звука на форму его бытия подтверждает идею самоподобных структур, лежащих в основаниях самой природы.

Технологии освоения внутризвукового пространства в спектрализме приводят к новому звуковому концепту — звуку как феномену жизни. Открывая «внутреннее убранство звука» для слушателя, спектральная музыка представляет новые звуковые формы, которые дают возможность слышать элементы «звукового интерьера», переключать планы восприятия от микрофонического к макрофоническому, а также представить звук как живое существо, выходящее из небытия и умирающее в пересечении порога тишины.