«Art is method»: теория и практика Новой черной эстетики

Пырова Татьяна Леонидовна аспирант, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Pyrova Tatiana Leonidovna Post-graduate student, the department of Aesthetics, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, Leninskiye Gory 1 pyrova-tatyana@yandex.ru Другие публикации этого автора

Новая черная эстетика: к формированию литературного канона

Новая черная эстетика (NBA - New Black Aesthetic) и Черные искусства (Black Arts) – направления в американской культуре, базирующеся на желании самоопределения афроамериканских граждан. Следует сразу указать на разность упомянутых понятий. Направление Black Arts появляется в 1960-е гг. а рамках движения «Black Power» как часть более общего процесса формирования политической идентичности черного населения Америки. New Black Aesthetic формируется в конце 1980-х гг. как осмысление или рефлексивная надстройка почти двадцатилетней попытки черного населения сформировать свою отдельную эстетику, опирающуюся на корпус текстов и живописных работ, имеющих выраженное художественное своеобразие. На новом этапе развития афроамериканского искусства NBA включает в себя те направления культуры расовых меньшинств, котороые были порождены движением Black Arts. Новая черная эстетика основана на фундментальной «натуралистической» предпосылке: связывании расовой принадлежности художника с содержанием и формой его произведений. Расоцентризм новой черной эстетики во многом является результатом ее исторической сопряженности с движением афроамериканцев за гражданские права. Протест против ущемления гражданских прав – это универсальных контекст афромериканских художественных практик, начиная с 1960-х гг. В 1970-ее гг. движение «Черное искусство», существовавшее в рамках политического и религиозного движения «Нация ислама», фокусируется на создании самостоятельного канона афроамериканской литературы. Главная задача была определена следующим образом: введение в литературу этнических голосов, незаметных для государственной машины и изменение общественного климата путем критики культурных традиций белого населения ^[4]. Таким образом, черная эстетика была направлена не только на изменение доминирующей культуры, но и существующего политического порядка. «Черные искусства» не исчерпываются одной только литературой, так как сходные импульсы были заметны в живописи, театре, дизайнерском искусстве. Синтез политических и эстетических содержаний, создавшийся в 1970-е гг., повлиял на последующее развитие художественных практик афромериканского сообщества, включая хип-хоп культуру.

Новая черная эстетика базируется на произведениях литературы, изобразительного искусства, музыки, созданных афро-американскими авторами ^[8]. Одна из базовых харктеристик нового напрвления – создание собственных героев, концептов, сюжетов. Источником самостоятельной афроамериканской художественной традиции по всему спектру искусств эстановится переосмысление истории негритянского населения США в контексте собственного опыта расовой дискриминации, которым обладает художник. Последнее особенно заметно при анализе устойчивых риторических тропов хип-хопа, где большое внимание уделяется рассказу от первого лица, или передаче своего опыта.

Развитие черной эстетики стало решающим в вопросе формирования афроамериканской идентичности в американской политике. Так же формирования собственной эстетики являлось попыткой преодоления двойного сознания. Данный термин был введен 1903 году Дю Буа для описания состояния внутреннего конфликта, испытываемого угнетаемыми группами ^[7]. В случае афроамериканцев это собственный взгляд как носителя африканской культуры и взгляд на себя через призму белого расизма. Для преодоления двойного сознания и оформления отдельной идентичности свободного афроамериканца были предприняты попытки создания собственных черных искусств, отличных от доминирующих художественных стилей и течений белой культуры. Концепция черной эстетики резко политизирована и выступает против представления художника, как далекого от общества творца. Уже в 1968 году Ларри Нил прозгласил Black Arts «эстетической и духовной сестрой концепции Black Power» ^[11].

В своеобразном манифесте движения – поэме Л. Джонса (Амери Барака) «Черное искусство», есть строчки, выражающие его основной посыл - «Нам нужны стихи, которые убивают» («We want poems that kill»). Гнев, укорененный в жизненном опыте угнетения, становится основополагающей эмоцией Черной эстетики ^[9]. В период 1960-1970-х гг. Black Arts сосредоточены на литературе, однако в данное время формируется и афроамериканский театр под лозунгом: «Революционный театр должен обвинять и атаковать все, что можно обвинить и на что можно напасть, потому что это театр жертв» ^[4]. Проводя установку на создание этноспецифичной черной эстетики авторы черпали вдохновение в культурном наследии африканского контекста, содержании актуальной политической борьбы и даже радикальных экспериментах современной «белой» культуры, смело применяя «мозаичные» техники работы. Black Arts формировалось вокруг четырех основных целей: автономия и революционное действие; апелляция к черному сознанию; активизация участия в сообществе; новая эстетика, отличная по форме и структуре. Предполагалось, что новая литература и театр будут формировать новых героев и новый опыт, побуждающий к реальным политическим действиям. В пьесах и других произведениях главными героями становились черные, индейцы или другие угнетаемые группы. Тематически они были сфокусированы на опыте рабства и борьбы, или африканской истории до начала колониальной эпохи. Театр обязательно предполагал отклик со стороны зрителя. Последние ни раз становились участниками самого действа или вступали в диалог с актерами непосредственно во время спектакля. Сюжеты или сцены были выстроены согласно обстоятельствам, с которыми мог столкнуться преимущетсвенно черный, например, церемонии общины.

Актуализация коммунитарной программы: мода и живопись

Создание собственной эстетики было вписан в контекст коммунитарной идеологии, вдохновляемой образом справедливого и лишенного угнетения сообщества афроамериканцев, открытого для всестороннего экспериментирования с содержанием и формами творческой работы. Особую известность приобрело движение AfriCOBRA (the African Commune of Bad Relevant Artists), объединившее группу радикальных художников из Чикаго. Целью движения было развитие новой изобразительной эстетики в целях обогащения культурного опыта афроамериканского населения. В манифесте группы перечислены пять пунктов, очерчивающих линию размежевания от традиционной живописи Америки: смелая выразительность, свойственная африканскому искусству и жизни в США; свободная композиция, повтор с вариациами, основанные на африканской музыке и танце; ритм - синкопированный и очень земной, не связанный условностями; образы, которые помечают то место, где реальное и сверхреальное, плюс и минус, абстрактное и конкретное; органическое зрение и восприятие форм; cияние - главное качество. «Мы хотим, чтобы вещи сияли. Нам нужно яркое сияние только что вымытых, начищеных ботинок, отдраенных от копоти/ Цвет, цвет, цвет, который сияет, который свободен от всяких правил и запретов, цвет, который сияет / Цвет, который выразительно привлекателен / Цвет который определяет отмечает и указывает/ Сверхреальный цвет для сверхреальных вещей той сверхреальности, которой пронизан каждый наш день». Особая цветовая палитра и интенсивность красок – один из наиболее узнаваемых элементов черной эстетики послевоенного периода. Предпочтение отдавалось кислотным цветам «Coolade»: вишневому, апельсиновому и лимонному. Это яркие цвета лимонада, которые в прошлом нередко называли «чай ниггера» (nigga tea).

В рамках объединения AfriCOBRA дизайнер - Джей Джарелл, воплощая идеи объединения, создавала одежду, которая становилась материальным выражением радикальной культуры. Таким образом, одетое особым образом тело само становилось транслятором для выражения политических взглядов и идентичности. К числу наиболее известных работ Джарелл относятся так называемый революционный костюм (Revolutionary Suit) и костюм городской стены (Urban Wall Suit), созданные в 1968 и 1970 годах. Это соотвественно твидовый и шелковый женские костюмы, состоящие из жакета и юбки. Первый костюм серого цвета украшен желто-лимонным бандольером с искусственными пулями (Рис. 1), второй представляет подобие городской стены, расписанной граффити.

Рис. 1 Revolutionary Suit, 1968

Вся одежда была изготовлена в той же яркой цветовой гамме «Coolade», что и живописные полотна. Повседневный костюм становится выразителем свободы и воинствующего характера «Черного движения». Одежда становится политическим заявлением. Стремление к образам, установленным африканскими людьми, образы и опыт, которые могут быть понятны без подготовки для африканского человека. Это образы, обращенные к чувствам, а не к интеллекту. Такая установка серьезно меняет задачи традиционного искусства и эстетики Америки. В центре искусства и эстетики возведен обычный человек, использующий искусство в контексте повседневной борьбы за признание собственных прав.

Другой способ создания культуры здесь и сейчас – установление собственных авторитетов с их дальнейшим почитанием. «Стена уважения» (Wall of Respect) – роспись стены в Чикаго с изображениями четырнадцати выдающхся ароамериканцев: от Мартина Лютера Кинга до Мухаммада Али (Рис. 2).

Рис. 2Wall of respect, 1968

Это еще и пример зарождающегося направления хип-хоп культуры – графитти. Городская стена без ведома властей получила совершенно новое назначение – стала предметом искусства и данью памяти.

Устновка на проявление художником общественого возмущения и гнева приобрела особую отчетливость в творчестве Дэвида Хэммонсона. В своих произведениях Дэвид Хэммонсон использовал предметы из повседневной быта: черные пряди волос, жареную курицу, засаленные бумажные сумки. Одна из его самых известных работ - «Случай несправедливости» (Рис. 3), где аллегорически представлен Бобби Сил, один из основателей движения партии «Черные пантеры» в зале суда. Картина выполнена при помощи маргарина: Хэммонсон вымазал все тело маргарином и прижал его к бумаге. На картине, фоном которой служит американский флаг, мы видем силуэт мужчины, привязанного к стулу, с кляпом во рту. Тем самым художник буквально всем телом выражает протест против расовой сегрегации.

Рис. 3 Injustice case, 1970

В работах представителей направления Black Arts часто связывается проблематика расового и гендерного неравенства. Таково произведение художницы Бэти Саар «Освобождение тетушки Джемаймы» 1972 года (Рис. 4).

Рис. 4The Liberation of Aunt Jemima, 1972

Это трехмерный коллаж с изображением черной женщины-служанки - тетушки Джемаймы. Тетушка Джемайма – бренд, под которым в США выпускались кукурузные хлопья и другие продукты для завтрака. В обыденной речи выражение «тетушка Джемайма» часто использовалось как женский вариант «Дяди Тома» и обозначало дружелюбную черную женщину-рабыню, защищающую интересы белых. На коллаже в руках тетушки Джемаймы вместо ожидаемых карандаша в одной руке и метелки в другой, блокнота на животе мы видим пистолет и ручную гранату в руках, а на животе открытка, где типичная тетушка Джемайма держит белого ребенка. Это одновременно символ расового и гендерного освобождения.

Коллаж, работа с существующими материалами и объекта – был одним из характерных приемов художников Black Arts. Свой метод работы сами художники называли сборка. Это означало погружение эстетического содержания в аффективно заряженный контекст повседненого быта. Так, представители движения часто использовали фотографии линчевания подчеркивая тем самым свою функцию как выразителей реально существующих общественных проблем. Отличительная черта их произведений - радикальный символизм, содействующий мобилизации общества против различных форм угнетения.

Революционный театр

«Революционный театр должен форсировать изменения… он должен обвинять и аттаковать, потому что это театр жертв» - так начинается манифест, посвященный революционному театру. Новый театр противопоставляется Западу, хотя главным его вдохновителем являлся театр жестокости Антонена Арто. В основе понимания искусства лежит принцип Витгенштейна, что этика и эстетика суть одно, и искусство это один из методов борьбы за изменения ^[4]. Белый театр показывает жизнь и проблемы белого человека, изымая из нарратива представителей иных культур и рас. Для изменения этого нужны новые герое, те, которые в белом театре выносились за скобки, например: «Неистовый Конь, Дания Веси, Патрис Лумумба».

Основная цель революционного театра – взрастив реальность в стенах, вывести ее за пределы театра и направить на борьбу с доминированием белого человека. Эта реальность по мнению создателей, опиравшихся на Арто, может быть достигнута путем возведения жестокости в принцип нового театра. «Главной задачей театра Арто провозглашает создание новых сценических произведений, а не интерпретацию драматургических текстов, а основным принципом сценической игры — необходимость слияния жизненного и художественного планов. Не случайно идеи Арто были восприняты деятелими движения Черных искусств. Из набора метафор театра (чума, ритуал, метафизика, двойник) Арто выбирает термин жестокость как наиболее соответствующий принципам нового искусства. Из множества смыслов, вложенных Арто в это определение, стоит обратить особое внимание на тему причинения боли актеру и зрителю» ^[1]. Арто так же как черные революционеры 1960-х бросает вызов закостенелым формар европейского искусства. «Театру, каким он практикуется, можно поэтому бросить упрек в ужасающей нехватке воображения. Театр должен уравняться с жизнью - не с индивидуальной жизнью, тем индивидуальным аспектом жизни, в котором торжествуют характеры, а со своего рода освобожденной жизнью, которая отметает человеческую индивидуальность и в которой человек уже - лишь отражение» [Там же]. Таким образом, главная задача революционного театр – изменение мира. Провозглашение естественного чувствования себя в мире, вне зависимости от расы, пола, социально-экономического положения.

Культурные мулаты

Понятие культурного мулата явилось способом критики мягкого подавления афроамериканской идентичности изнутри, средствами культуры. «Подобно тому, как генетический мулат – черный человек смешанных родителей, которые часто могут ладить с его белыми бабушками и дедушками, культурный мулат, образованный многорасовыми сочетаниями культур, может также легко перемещаться в белом мире» ^[8]. Данное выражение приведено для описания черных американцев, живущих в белых районах, получивших образование в местной школе и закончивших университет; или американцев, родившихся в смешанных семьях. Культурные мулаты – второе поколение афро-америнцев, обучающихся в университете. Их родители имеют некоторую экономическую успешность, принадлежат к высшему среднему классу и часто получают университетское образование. Таким образом, они становятся одновременно носителями двух культур: с одной стороны, натурной культуры черной Америки, с другой, университетской общеевропейской культурной традиции. Они являются мультикультурным продуктом и могут одинаково хорошо ориентироваться в белом и черном культурных мирах. В теоретический оборот данный термин был введен Трей Эллисом в 1989 году. Группа «культурных мулатов» является основным драйвером развития направление Новой черной эстетики. Придает Черным искусствам теоретическое осмысление и сравнительный контекст. Пожалуй, самым знаменитым культурным мулатом можно назвать экс-президента США Барака Обаму.

Существование культурных мулатов противоречит главной цели Black Arts – формирование собственной культуры, отличной и разрушающей традиционную культуру белой Америки. Наличие подобного феномена говорит о провале задачи сформировать политическую и национальную идентичность через культуру. Образование, полученное в университете дает черному населению свободу для осмысления и выстраивания пределов собственного искусства, что для черного населения 1960-1970-х гг. оставалось скорее на уровне идеи и манифеста. Появление критической массы выпускников университетов среди черного населения способствовало расширению горизонта профессий черного населения. Родившиеся в образованных семьях афроамериканцы могли выбирать между художественной и медицинской школой, когда ранее отдали бы предпочтенее в пользу последней. Отказ от утилитарного выбора образовательной траектории открывает возможности формирования собственной эстетической традиции осмысления Black Arts. Культурные мулаты не считют, что искусство это возможный метод борьбы. Возникновение такого феномена как культурные мулаты говорит о провале отдельного эстетического проекта Черных искусств. Парадоксально, но поколение детей, чьи родители работали над данным проектом, получив университетское образование, становятся носителями двух культур, безконфликтных в отношении друг друга. Они наделены корпусом знаний, необходимых для организации собственной эстетики, но лишены гнева, присущего основателям Черных искусств.

Выводы

Новая черная эстетика, возникнув в XX веке как часть движения за равные социально-экономические права сделала многое для формирование идентичности сводного афроамериканца. Очевидно, что расовые проблемы не преодолены, однако, отдельная эстетика черных искусств сделала многое для вселения гордости за свой народ и преодоления ситуации двойного сознания. Появление культурных мулатов, можно было бы причислить к провала проекта Черная эстетика, так как афроамериканцы, получившие образование, успешно совмещают в себе зерна обеих культур, и не пытаются противопоставить себя европейской культурной традиции. Гнев, являющийся центральным понятием Новой черной эстетики, отчасти унаследовала хип-хоп культура и рэп музыка. Именно рэп артисты сегодня наиболее явно выполняют в США задачу критики различных форм сегрегации.

Новая черная эстетика наиболее близка по своим принципам эстетическим установкам прагматизма о преобразовании жизни через искусство. Это не случайно, оба проекта были сформированы на основе американского опыта. И сейчас предметом эстетики неопрагматизма является хип-хоп культура, наследница положений движения Черные искусства ^[13].