Влияние Пьера Левассора на исполнительское искусство отечественных артистов разговорных жанров эстрады

Сариева Елена Анатольевна кандидат искусствоведения старший научный сотрудник ФБГНИУ "Государственный институт искусствознания", доцент кафедры Эстрадного искусства ФГБОУВО "Российский институт театрального искусства - ГИТИС" 125009, Россия, г. Москва, ул. Козицкий Пер., 5 Sarieva Elena Anatol'evna PhD in Art History Senior Researcher at State Institute for Art Studies, associate professor of the Department of Variety Arts at Russian Institute of Theatre Arts - GITIS 125009, Russia, g. Moscow, ul. Kozitskii Per., 5 easarieva@mail.ru

Французский актер Пьер Левассор поражал современников виртуозной актерской техникой, основанной на использовании приема трансформации в водевилях, музыкальных имитациях, пародиях, куплетах, монологах «в образе». Его мастерство оказало бесспорное влияние на исполнительское искусство артистов разговорных жанров отечественной концертной эстрады. Несмотря на это, специальных исследований, посвященных Пьеру Левассору, не существует, а сведения о его жизни и творчестве довольно скупы.

Сценический прием трансформации (от позднелат. transformatio – преображение, превращение) в цирке, театре, на эстраде основан на умении артиста быстро изменять внешность при помощи грима, парика, костюма, маски. При частичной трансформации артист заменяет только некоторые части костюма, не использует маску, грим и пр., а быстрое изменение облика персонажа происходит за счет актерских выразительных средств – изменение походки, речевой характерности, жестикуляции, мимики и т. д.

Приемы трансформации в классических комедиях с применением маски или густого грима использовали, видимо, еще с античности. В новейшей истории мода на театральные трансформации связана с расцветом на французской сцене одноактных водевилей с переодеваниями. На европейской концертной эстраде номера с трансформацией начали утверждаться в качестве «новейшего аттракциона» в начале XIX в., благодаря виртуозному исполнению французских артистов – Ваттемара, Гонне и Пьера Лавассора (позже, в конце XIX в., итальянца Леопольдо Фреголи). Используя прием мгновенной перемены внешности, французские артисты обращались к слову, дополняя впечатление от смены костюма, грима и пластики тембром голоса, интонацией, мелодикой речи. Они мастерски исполняли куплеты и часто владели вентрологией (чревовещанием), что позволяло по ходу действия заполнить сцену разнообразными фонами, то есть в одном представлении заменить целую театральную труппу. Гастроли французских мастеров пришлись на 1830–50-е гг., когда в России формировались сами разговорные жанры и закладывались основы исполнительского искусства на отечественной эстраде. В ряду французских артистов особое место занимает творчество комического актера-трансформатора, певца, автора песен и куплетов Пьера Тома Левассора (Levassor, 1808–1870).

Родился Пьер Тома Левассор в Фонтенбло в семье бывшего солдата, вышедшего в отставку после ранений. Отец не имел ясных мыслей по поводу будущего своего отпрыска. Но желание сына пародировать соседей и знакомых, тем не менее, пресекал одним ударом трости. Когда мальчику исполнилось 12 лет, отец отправляет сына в Париж, поручив заботам знакомого мелкого коммерсанта. Недалеко от лавки, где работал Пьер, на бульваре Тампль существовал маленький театрик, бедный и грязный, но доступный для самого худого кошелька. Юноша с нетерпением ждал воскресенья, чтобы неподвижно простоять в райке три долгих часа, изумляясь и восхищаясь искусством акробатов театра Мадам Саки. (Madame Saqui, собственно Marguerite-Antoinette Lalanne, 1786–1866, – французская акробатка, воздушная гимнастка, эквилибристка, танцевала на проволоке. Её выступления на проволоке имели огромный успех, особенно славились военные номера мадам Саки, в том числе, на темы актуальной политики. В 1816 г. открыла собственный театр на парижском бульваре Тампль. Театр Мадам Саки, официально – Театр акробатов, давал представления до 1830 г.).

Когда Пьеру Лавассору исполнилось 18 лет, он начал пробовать себя на любительских сценах. Первую роль получил в любительском театре графини Д’Юзес на улице Сант–Доменик в комедии по роману Г. Филдинга «Том Джонс». С этих пор игра в любительских труппах занимала все свободное время Пьера Левассора. Выступления придали молодому коммивояжеру уверенности в своих силах, и некоторое время спустя, он стучится в дверь Théâtre des Nouveautés. Тогдашний директор М. Ланглуа предложил Левассору дебют в комедии «Le Charpentier» («Плотник»), в главной роли, созданной знаменитым Мари Буффе. За два года работы в театре (1830–1832) Левассор сумел завоевать расположение парижской публики. (Marie Bouffé, 1800–1888 — французский актер. В молодости его заставляли учиться ювелирному ремеслу, от которого он постоянно убегал в кулисы театра, где отец его был декоратором. Он дебютировал в 1822 г. и с тех пор с огромным успехом создал целый ряд комических ролей в театрах Nouveautés, Gymnase, Varietés и др. Оставил сцену в 1864 г.)

Случайная встреча с актрисой театра Пале–Рояль «резвой Дежазе» надолго определила его актерскую судьбу. Виргиния Дежазе взяла молодого актера под свое покровительство и порекомендовала директору театра Пале–Рояль Дормё. Спустя два месяца Левассор стал полноправным партнером Дежазе по сцене, играя в водевилях и фарсах Скриба, Баяра, Дюмануара, Сарду и др.. Первая роль в «Ферме Бонди» («Ferme de Bondy») принесла первый успех. Жизнерадостный и остроумный герой Левассора, с легкостью исполнявший куплеты, быстро сделался любимцем столичной публики. Играя в театре Пале–Рояль до 1852 г., Левассор исполнил множество комических ролей в водевилях и фарсах. Блестящий мастер внешнего перевоплощения (нередко, за счет внутренней правды) актер виртуозно владел искусством трансформации, играя по нескольку ролей в одной небольшой пьеске. Поистине триумфальный успех он имел в водевиле «Солдатская игра» Дюмануара и Араго (1843), где играл старика–инвалида, его сына сержанта и внука – наивного новобранца. В водевиле «Универсальный комедиант» Лангле, мгновенно перевоплощаясь, Левассор играл десять ролей, в водевиле «Любовь, схваченная за волосы» д’Онкера (1852) – семь ролей. Посетивший в 1847 г. театр Пале–Рояль А. И. Герцен пишет М. С. Щепкину: «Из всех небольших пьес виденных мною здесь, самая лучшая, без сомнения "Le doctueren herbe” ("Будущий доктор" комедия Дювера и Лозанна – Е.С.). Это торжество Левассора, но ее у нас не дадут с успехом; роль Левассора, то есть самого будущего доктора, требует страшного таланта и молодости» ^{[2, с. 155]}.

С палерояльским водевилем в значительной степени связано развитие комедийного актерского искусства XIX в.. Актеры театра – П. Левассор, В. Дежазе, Э. Арналь, Ш. Г. Потье и др. являлись подлинными преемниками синтетического искусства французского ярмарочного театра XVIII в.. Следуя традиции, актеры создавали образы, овеянные юмором народного балаганного действа, бытовые типы–маски. Актерская игра в Палерояльском театре отличалась непосредственностью, импровизационной легкостью, чувством юмора, умением найти характерный штрих, живым общением со зрителем. Но из всех актеров театра А. И. Герцен отдает предпочтение Левассору: «…Он мне нравится гораздо больше Буффе, больше старика Верне, больше талантливого Арналя; те превосходные актеры всякой сцены, и этим, может быть выше Левассора, но тем Левассор и лучше их, что он актер французский – да нет, и то нет, – а парижский, актер Пале–Рояля, дерзость, наивность, непристойность, грация, канкан, фейерверк! И каким лицом судьба наградила этого человека: худой, с острыми маленькими чертами, за которыми спрятано втрое больше мускулов, нежели известно в анатомии Бонна, и все они движутся во все четыре стороны; от этого он делает из лица все, что хочет, как фокусник из складной бумаги, – то сделает сапог, то паром, то жабо. Рассказывать его игру невозможно, ее надо видеть…» ^{[2, с. 177]}.

Находясь под впечатлением от игры французских актеров, А. В. Сухово–Кобылин в 1860-е гг. заинтересовался проблемами гротескного преувеличения на сцене и сценической трансформацией. По мнению литературоведа Л. П. Гроссмана «Смерть Тарелкина» писалась «под знаком определенного сценического стиля, …идущего от французского театра» ^{[4, с. 66]}. В примечании к комедии драматург просил исполнителей обратить внимание на двукратное превращение на сцене, то есть на глазах у публики, Тарелкина в Копылова, Варравина в Полутатаринова. Авторитетом французской сцены и высоким мастерством Левассора Сухово–Кобылин пытался воздействовать на русских исполнителей своей комедии, воспитанных в традициях актерской «натуральной школы». Сухово-Кобылин просит актеров играть «в духе всего репертуара Левассора», то есть «живо, весело, громко, с увлечением, не опасаясь даже шаржа» ^{[4, с. 67]}.

Водевиль, сложившийся в период Великой Французской революции (1789–1794), в эти годы откликался на злобу дня, насыщался политическим содержанием. Во времена Июльской монархии (1830–1848) водевиль окончательно утратил патриотический пафос и революционную сатиру. Действие строилось на забавной игре случайностей. Водевили прославляли буржуазную предприимчивость, семейные добродетели, буржуазные нравы. Однако, водевили пользовались популярностью не только у буржуазной публики, основу которой составляла публика Пале–Рояля, но и у публики демократической. Дело в том, что маленькая водевильная пьеска, написанная за несколько дней, щедро прослаивалась куплетами на знакомые популярные мотивы. Водевильный куплет растерял политическую остроту и патриотическую направленность, но сохранил злободневность и социальную сатиру. Виртуозное исполнение куплетов ценилось так же дорого, как виртуозные трансформации. А истинный национальный дух французов отражался в веселых остроумных куплетах ничуть не меньше, чем в песнях Беранже. Талант Дежазе наиболее ярко проявлялся при исполнении песенок Беранже – в монологе «Лизетта Беранже» Бера, в водевиле «Песни Беранже» Клервиля и Ламбера–Тибу. Написанные и исполненные Левассором песенки «Почтальон», «Англичанин и Гребец», «Парижский мальчишка» (объединенные в цикл «Песенки парижской улицы»), голос которого был «нарочно создан для шансонеток и романсов» ^[8], также пользовались огромной популярностью. Народное, национальное начало подметил А. И. Герцен в остроумной игре и песнях Левассора и Дежазе, считая этих актеров живыми, веселыми гениальными представителями последней веселой Франции – Франции Реставрации, Франции Беранже ^{[1, с. 199]}. Остается только добавить, что исполнение песенок и куплетов в водевилях не имело ничего общего с оперным пением. Песенка (и куплет) не пропевалась, а рассказывалась, то есть первостепенное значение придавалось текстовому содержанию или поэтической компоненте. Водевильные законодатели куплетного жанра оказали влияние на исполнительские традиции, первыми привнеся стиль виртуозной интонационной музыкальной декламации во французский шансон.

С разнообразным концертным репертуаром (пародии, буффонады, песни, куплеты) Левассор «спустился» с театральной сцены в элегантные парижские салоны. Стиль исполнения Левассора Е. М. Кузнецов называет «имитационно–трансформационным», причем традиции на сцене, в частности в водевиле, теснейшим образом переплетались с традициями на концертной эстраде «в особых, на трансформацию и имитацию рассчитанных пьесах–миниатюрах “с куплетами и переодеваниями“» ^{[6, с. 14]}. Исполняемые куплеты не обращались впрямую к зрителю, а пелись «в образе», то есть с сохранением той же чисто внешней «имитационно–типологической» манеры актерского лицедейства. Быстрая смена различных «типов», широкое и утрированное использование мимических средств, т. е. мастерство внешнего изобразительства, составляли сущность модной в то время французской «типологической» школы актерской игры.

Пьер Левассор гастролировал в российских столицах во время Великого поста, в феврале 1858 г.. Представления давались в Петербурге в Михайловском театре, в Москве – в Малом театре, в течение полутора часов. Пресса отмечала, что весь Михайловский театр был «забит донельзя», а весь «бельэтаж великолепно разукрашенный блистательнейшими дамами высшего нашего аристократического общества». Программа состояла из шести комических сцен с куплетами, специально написанных для Левассора. Артист выходил на сцену в черном фраке и белом галстуке, не меняя костюма целый вечер. Публика была разочарована отсутствием переодеваний, грима и париков. «Половина очарования исчезает оттого, что он в настоящее – концертное, а не театральное у нас время, не может одеться так, как следовало сообразно его рассказам…», – писала столичная газета ^[9]. По восторженным заметкам в прессе довольно трудно восстановить сюжеты и названия большинства комических сцен, однако, все рецензенты отмечают, что перед зрителями проходила целая вереница комических персонажей – грубый бретонец; уморительный гасконец; старушка–аристократка; школьный учитель, раздающий призы; театральный прислужник; старик, восхищающийся талантами свой дочери; больной, страдающий гриппом; танцмейстер, изображающий «карикатурную сторону танцев от детских прыжков до лансье и канкана»; «непризнанный хорист, обязанный за 80 франков в месяц днем и ночью петь в немецких операх» и т. д. «Серьезная сторона его искусства – это типичность его характеров, – пишет московский рецензент. – Актер остается один на один перед зрителями, или говорит с ними разными голосами из–за кулис, то поет, то танцует, и вы не перестаете смеяться. Изумительное богатство средств!» ^[7].

Одна из лучших сцен называлась «Les amours d’un coiffeur» («Возлюбленные парикмахера»), где он представлял несколько «разнородных лиц, не упуская малейшей подробности в их изображении», а свои веселые, остроумные шутки «пересыпал» куплетами и песенками. В сценке «Англичанин–меломан» какой–нибудь Джон–Буль высказывал «ученое» мнение об итальянской музыке и восхищался музыкой своей, национальной. О сценках «Англичанин–меломан» и «Аделаида» оставил впечатления корреспондент петербургского журнала: «Поражает естественность, с которою актер беспрестанно сбивается с французского языка на английский, естественность, решительно вводящая в заблуждение: так и кажется, что перед вами настоящий англичанин, которому очень трудно говорить по–французски, и который, невольно, бессознательно, возвращается к своему родному языку. В сценке «Аделаида» иллюзия еще полнее. Левассор хочет спеть куплет, но вдруг останавливается…он забыл слова, он сердится, силится вспомнить, и не может! Естественность каждого его движения неподражаема: вы действительно видите человека, забывшего что–то и которому страшно хочется вспомнить забытое» ^[11]. Сценка «Titi a la representation de Robert le diable» («Тити представляет “Роберта-дъявола”») была уже известна зрителям в исполнении других французских комиков, подражающих Левассору (например, Тетара, Гонне). Простоватый и необразованный мастеровой – блузник Тити – на свой лад, с характерным говорком пересказывал увиденную оперу Д. Мейербера. В его пересказе «в лицах» явственно проступали как нелепые условности оперной сцены, так и «разные несообразности» самой оперы.

Левассор имел в России большой успех. Пресса захлебывалась от восторга: «Главное отличие этого таланта состоит в поразительной естественности и легкости исполнения. Кажется, он не играет, а просто говорит, что ему взбредет на ум. Остроумие его сцен совершенно французское, основанное на каламбурах и интонациях голоса» ^[11]. «Театральный и музыкальный вестник» сравнивал Левассора со знаменитым английским трагиком Дэвидом Гарриком: «До наших времен Гаррик все еще служит величайшим примером для всех артистов. Хотя все удивительные черты его таланта выказывались с драматической стороны, а Левассор отличился в комическом роде, но он все–таки может сравниться с Гарриком в искусстве передавать человеческие слабости и смешные стороны с такою же неподражаемой верностью» ^[12]. Журнал «Современник», признавая комический талант Левассора, возмущался неслыханными ценами на места в Михайловском театре – по 25 рублей за ложи и 5 рублей за кресло. «Вот что значит европейская–то известность! – пишет «Современник». – По нашему мнению, Горбунов рассказывает не хуже Левассора, да еще рассказы его понятнее нам, а попробуй Горбунов дать представление за половинные цены против Левассора, на представлениях Горбунова наверное не было бы тесно» ^[10]. Хочу заметить, что «Современник» всегда поддерживал И. Ф. Горбунова как одного из своих постоянных авторов и выдвинул его в 1858 г. на первое место среди рассказчиков. Сам Иван Федорович Горбунов (1831–1896), который по праву является одним из основоположников жанра короткого рассказа на концертной эстраде (в XIX в. он назывался «живописным рассказыванием»), считал Левассора «насадителем у нас куплета» и признавался, что в начале своего пути «увлекался типологической манерой игры в духе Левассора» ^{[3, с. 400]}. Короткие рассказы начали исполняться актерами императорских театров в «антрактах» и «дивертисментах» в 1830-е гг.. М. С. Щепкин, П. М. Садовский играли рассказы «в лицах», пользуясь средствами социально–бытовой характеристики отдельных персонажей. Иван Федорович Горбунов первым под влиянием Левассора написал и сыграл водевиль с переодеваниями «Комедия на станции» – пьесу с несколькими ролями для одного актера.

Куплетный жанр отделился от водевиля и зажил самостоятельной жизнью в «антрактах» и «дивертисментах» Императорских театров в 1850-е гг.. Во время «антракта» в Александрийском театре в 1855 г. со злободневными куплетами выступил В. В. Самойлов. Мастерски загримированный артист, вышел на сцену неуклюжей походкой и пропел куплеты от имени рыбака–финна, барку которого полную рыбы, английский флот захватил под Кронштадтом в качестве военно–морского трофея. «Самойлов передразнивал чухонца превосходно: шарж вышел первого сорта, настоящий французский, совсем как у Левассора» ^{[6, с. 16]}. Зрители знали, что в мае 1855 г. британский премьер Пальмерстон направил английскую эскадру в Балтийское море, причем вражеский флот стал на Кронштадском рейде, блокировав с моря Петербург. Приведенный пример показывает, что «дивертисментный» куплет был исполнен в «типологической» манере французских гастролеров, что не мешало сатирически откликаться на политические события. Отечественные артисты вернули куплету то, что он утратил во Франции, а именно, политическую сатиру, затрагивающую в условиях цензуры чаще политику внешнюю. Концертные куплеты в те годы выходили из–под пера не только опытных сочинителей старой школы, вроде П. А. Каратыгина, П. Г. Григорьева или Д. Т. Ленского, но и постоянных сотрудников сатирического журнала «Искра» – братьев Курочкиных, П. Вейнберга, Г. Жулева и т. д.. В 1860-е гг. отечественные артисты исполняли куплеты в «образах», окончательно освоили мягкую декламационно–певческую манеру, привитую французскими гастролерами. Первые русские куплетисты – В. В. Самойлов, Н. О. Дюр, И. И. Монахов, Л. И. Градов–Соколов, Н. Ф. Сазонов, Н. И. Музиль и др. стремились лучше донести до зрителей мораль куплета, используя различные оттенки интонирования, контрастные переходы, пародию, имитацию. Исполнительские традиции такой подачи куплета позволили жанру прочно утвердиться на отечественной эстраде к концу XIX в..

Состязание между Левассором и Горбуновым состоялось не на театральной сцена, а на интимном вечере в салоне графини Н. А. Нессельроде, дочери московского генерал–губернатора А. А. Закревского. После концерта в Малом театре Левассор был приглашен в гостиную графини, выступить перед высшим московским обществом. Горбунов вспоминал: «Отворилась дверь из соседней с гостиною комнаты, вышел…Левассор, загримированный старичком, под зонтиком – это Bon homme…Сдержанный хохот раздался в гостиной. Левассор имел полный успех. Восторгу не было конца». После куплетов «Bon homme» графиня предложила выступить Горбунову. «Неуклюже и застенчиво вышел я на средину гостиной и начал рассказывать», – вспоминал позже артист. Без грима и костюма молодому Горбунову соперничать с Левассором было страшно. Из небольшого репертуара он выбрал рассказ «У квартального надзирателя», где действовали четыре разнохарактерных персонажа. «Левассор так взглянул на мои рассказы: он сравнил меня со своим соотечественником Анри Монье и сказал, что если он моих рассказов не понял, но прочувствовал и, крепко пожавши мою руку назвал меня camarad’oм» ^{[3, с. 400]}.

Сходство Горбунова и Монье не ограничивалось только тем, что Горбунов создал жанр «сцен из народного быта», а Монье, немного ранее – жанр «драматизированных рассказов» из быта французского крестьянства и мелкой буржуазии. Всерьез увлекшись «типологической» манерой игры, ранний Горбунов допускал некоторую преувеличенность в изображении, делал ставку на «внешнюю технику», т. е. действовал согласно канонам актерской школы, воплощенной в лице Монье, Ваттемара, Левассора и др. (Henri Monnier, 1805–1877 – известный французский актер–импровизатор, автор–рассказчик, литератор, драматург, карикатурист. Увлекся литературным жанром «физиологических очерков», создал ряд рассказов из народного быта, персонифицированный в созданном им оригинальном образе Жозефа Прюдома. Образ Прюдома разрабатывал импровизационно, как актер–рассказчик, а затем перенес его в литературу и в драматургию).

Внешняя подражательность у молодого Горбунова проявлялась и в имитации отдельных звуков – собачий лай, крик петухов, пение лесных птиц и т. д.. На такие излишества, не свойственные русской концертной эстраде, указывал Н. А. Добролюбов, ратовавший за реализм художественного чтения: «Горбунов рассказывает о том, как артель мужиков рассуждает о царь–пушке и пр. Он действительно подражает мужицкой речи и манерам необыкновенно хорошо, до того забываешься, просто чувства обманываются, как будто перед вами стоит чревовещатель…» ^{[5, с. 229–230]}. Добавим, что речь шла об исполнении Горбуновым собственного рассказа «Сцена у пушки», впоследствии с успехом исполнявшимся артистом МХТ И. М. Москвиным.

Видимо, с наступлением зрелости у Горбунова изменились и характер подачи слова, и мимическая игра, и жесты. Артист изображал свои «типы» более лирично и тонко, более глубоко и правдиво, не прибегая к преувеличениям и излишествам. «Живая, гибкая мимика в тесном сочетании со звучащим словом стала характерной для его стиля и усиливала заразительность его юмора», – пишет исследователь творчества Горбунова Е. М. Кузнецов ^{[6, с. 53]}. То есть Горбунов преодолел внешнюю подражательность и окончательно сделал выбор в пользу русской реалистически–бытовой концепции актерской игры. Тем не менее, использование приема трансформации позволило раскрыть возможности жанра «живописного сказывания» наиболее значительно и разнообразно, а исполнение коротких рассказов Горбуновым стало образцовым на концертной эстраде.

Под влиянием французских артистов и в том числе П. Левассора рассказы на отечественной концертной эстраде стали исполняться «в лицах», с трансформацией. А сам жанр «живописного рассказывания», который впоследствии получил название «короткий рассказ», «эстрадный рассказ» (в современном варианте – «монолог в образе») окончательно отделился от жанра литературных чтений.