Литературный текст в инструментальных композициях современных российских композиторов

Петров Владислав Олегович доктор искусствоведения профессор, Астраханская государственная консерватория 414000, Россия, Астраханская область, г. Астрахань, ул. Советская, 23 Petrov Vladislav Olegovich Doctor of Art History Professor at the Department of Theory and History of Music of Astrakhan State Conservatory 414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 petrovagk@yandex.ru Другие публикации этого автора

Вторая половина ХХ века ознаменована появлением новых музыкальных жанров. Среди них особое место занимает жанр инструментальной композиции со словом, в котором при сценической реализации произведения создается пространство спаянности двух текстов, двух носителей информации — текста музыкального и текста вербального ^[1]. В отечественной музыкальной культуре данного времени создано много подобных произведений, разнообразных по содержанию и формам воплощения. К жанру инструментальной композиции со словом обращались и обращаются С. Губайдулина, В. Тарнопольский, Р. Щедрин, В. Мартынов, Н. Корндорф, А. Вустин, В. Екимовский. При этом, тексты, к которым обращаются композиторы, преимущественно, литературные. Литературные источники могут быть самими разными — от ранних образцов древнегреческих гимнов до произведений модернистской направленности ^[2] . Правомочно применение как художественных, так и нехудожественных текстов. Также композиторами может быть использован как поэтический, так и прозаический текст.

Достаточное количество примеров такого рода произведений существует в творчестве С. Губайдулиной. В каждом из них — своя концепция и свой способ сценического воплощения, но, как правило, — это глубоко философская идея, обличенная в трагическое содержание. Помимо этого, Губайдулина всегда прибегает лишь к одному принципу голосового воспроизведения текста — свободно-декламационному, характерному для «жанра монолога, который может быть и внутренней речью и речью реальной, обращенной к собеседнику» ^{[3, с. 54]}. И декламируются, при этом, исключительно поэтические тексты. Так, в произведении «Ступени» (1972) для симфонического оркестра раскрывается философская концепция, выявляющая стадии перехода от внешнего к интимному, от высокого к земному, от зарождения до смерти, и музыкальными средствами «обрисовываются» семь ступеней мироздания. В седьмой части «Ступеней» на языке той страны, в которой производится исполнение декламирутся слова из «Жизни девы Марии» (1912) поэта трагической судьбы Р.М. Рильке (1875-1926) (первый фрагмент части цикла — «О смерти Марии»): «Тот самый ангел, что когда-то / высь покинул вестником приветной вести, / теперь стоял и ждал на том же месте, / чтобы сказать: твой час настал…». В данном случае текст выполняет функцию обобщения развития музыкального материала: сначала на фоне «размывающейся» в акустическом пространстве музыки, затем — на фоне тишины. Поэтические слова (в переводе сохранена рифма) воспроизводятся каноном (в произвольном ритме вступления голосов) всеми 29 оркестрантами. Постепенно канон из-за обилия наложенных фраз превращается в звуковой хаос. В. Холопова отмечает: «Замысел композитора — нисхождение “ступеней” — представляет собой цепь тембровых смен от высокого регистра до низкого, басового и от более холодной “внешней” звучности до самой человечной и интимной. Тембры, отмечающие “ступень” формы, появляются в конце каждого из семи разделов произведения. Их последовательность такова: 1) металл о металл, игра на треугольнике палочкой — звон; 2) дерево о металл, игра колокольчиках — также звон; 3) фильц по металлу, игра на виброфоне — также звон; 4) смычок по струне, тремоло струнных — шорох; 5) пальцы по коже инструментов, игра con le dita на литаврах, том-томе, бонго — рокот; 6) губы к металлу, игра на медных инструментах и деревянных — дыхание; 7) язык человека, произнесение стихов — шепот» ^{[4, с. 176]}. Голос отождествляется с интимностью, с выражением низшей ступени бытия, с идеей смерти человека.

В фортепианном трио В. Тарнопольского «Троисти музики» (1989) главенствует импровизация. В конце сочинения (здесь текст выполняет функцию обобщения) инструменталисты исполняют свой музыкальный материал наряду с чтением и пением поэтических фрагментов (раздел «Лики поют совокупно») на языке оригинала «Песни Рождеству Христову о нищете Его» (1787), основанной на свободной трактовке Книги Экклезиаста, украинского философа и поэта ХVIII века Г. Сковороды (1722-1794), начинающейся с фразы «О, нището, о даре небесный! Любит тебя всяк муж свят и честный…». Здесь проявляется сочетание кантиленно-песенного и свободно-декламационного принципов воспроизведения текста. «Нищета» проявляется и на музыкальном уровне — в целом господствуют минималистские черты. Помимо этого, Тарнопольский охотно применяет стилизацию. Е. Долинская отмечает, что в фортепианном трио воскрешается «традиционный старинный украинский тип ансамбля. Фортепиано здесь препарировано под цимбалы, а исполнители на струнных играют как бы нарочито приблизительно» ^{[5, с. 72]}. Тем самым воссоздается атмосфера времени, когда жил Г. Сковорода. Этой атмосфере способствует и оригинальное решение: С. Савенко пишет, что «Не только состав, но и материал сочинения ориентирован на фольклорные прототипы. В нем господствует модальная диатоника, ходы по звукам минорной гаммы с центром g. Музыканты должны играть в особой манере (у струнных инструментов желательны более мягкие жильные струны), как бы недостаточно совершенно, допуская случайные призвуки от слишком легкого или слишком сильного нажатия струны смычком. Хотя текст трио выписан полностью, интерпретация должна производить впечатление импровизации, как бы нащупывания музыки» ^{[6, с. 331-332]}.

Примером сценического ритуала, выраженного при помощи жанра инструментальной композиции со словом, может стать произведение В. Мартынова «Иерархия разумных ценностей» (1976-1990), написанное для ансамбля ударных инструментов на поэтические тексты В. Хлебникова (1885-1922). Оно выявляет свою причастность к воплощению шаманского ритуала как действа. Композитором взяты фрагменты из предсмертных произведений Хлебникова — поэмы «Настоящее» (1921) и повести-поэмы, созданной в последний год жизни поэта, — «Зангези» (1922), использующиеся на языке оригинала, что позволило наиболее точно воссоздать их в музыке, избежать их депоэтизации. В «Иерархии разумных ценностей», произведении, в котором Мартынов рассуждает о философии мирового бытия, присутствие текстов Хлебникова не только раскрывает идеи композитора, делая их плакатными, но и выстраивает концепцию. Композитор не раз высказывался о своей симпатии к творчеству поэта: «…то, что делал Хлебников, мне представлялось чем-то гораздо большим, чем поэзия. Такие вещи, как “Доски судьбы” или “Зангези”, наводили на мысль о том, что Хлебников бы причастен к некоей допоэтической или предпоэтической сфере деятельности человека, к той сфере, которая только впоследствии была редуцирована к поэзии и превратилась в то, что теперь является поэзией» ^{[7, с. 68-69]}. Мартынов нашел в текстах Хлебникова ту архаику, которая воссоздавала первобытный образ поэзии. Помимо этого, композитор фиксирует близость поэзии Хлебникова говору и пению шаманов, использующихся во время ритуалов.

Сочинение представляет собой шестичастный цикл, в котором отражается последовательность иерархии от низшей к высшей ступеням бытия. В этом контексте возможно вспомнить концепцию «Ступеней» Губайдулиной, рассмотренную ранее, где иерархическая система бытия включала в себя 7 ступеней и воплощалась композитором от высшей к низшей, причем человеческий голос, а, соответственно, и сам человек, отождествлялся с последней — низшей, интимной и смертной. В произведении Мартынова — 6 ступеней и их иерархия выстраивается от низшей (люди) до высшей (непроявленное), то есть наоборот, по сравнению со «Ступенями» Губайдулиной. Но оба автора определяют человека как самую низшую субстанцию мирового бытия — с точки зрения жизни (Губайдулина) и с точки зрения разума (Мартынов).

В качестве литературного источника для I части «Иерархии разумных ценностей» («Люди») Мартынов избирает следующий текст Хлебникова из поэмы «Настоящее», который произносят исполнители-ударники: «Цари, цари дрожали, / Цари, цари дрожат! / На ó / На óбух господ, / На ó / На óбух господ, / На ó / На óбух, царей / Царя, / Царя / Народ, / Нарó, / Народ, / Кузнец, / Молó, / Молотобоец». Текст сам по себе «ритуален»: его основу составляет игра фразами и слогами. Такая игра свойственна и шаманскому ритуалу, вербальные элементы которого — «магические» слова и заклинания — не идентифицируется ни с одним из существующих в мире языков. Игра на ударных инструментах, помимо того, что может быть уподоблена звучанию шаманских бубнов, ритмически отражает ритмосложение стихотворения Хлебникова и их соотношение напористо по звучанию, громко в динамическом отношении, стремительно по темпу. Музыкальное и вербальное начала совпадают по метроритму, в связи с чем можно говорить о присутствии здесь метроритмически-декламационного принципа голосового воспроизведения текста. Экстатичность действа утрируется движениями инструменталистов, напоминающими движения шаманов во время совершения обряда. II часть сочинения («Птицы») контрастна первой. По мнению Мартынова, птицы — существа более разумные, нежели люди и находятся между людьми и богами. Даже фразы Хлебникова из «Зангези» «пиу! пиу! пьяк, пьяк, пьяк!», «кези, нези, дзигага!», использующиеся здесь и фонетически изображающие птиц (как и в поэме), звучат более «правдоподобно» и смягченно, нежели речь человеческая. Роль ударных инструментов заметно сглажена: они практически не употребляются; их былой ритмический накал и динамическая атмосфера сменяются на изредка звучащие удары, играющие роль звукового фона для декламации. III часть («Боги») — вновь устрашающая картина ритмического и динамического преобладания ударных инструментов с провокационным движением инструменталистов. Громкостная динамика звучания инструментов диктует здесь и своеобразное использование голосовых аппаратов ансамблистов: преобладают крики. Фрагменты хлебниковских произведений, несколько «дикие» на слух, режущие непредсказуемой фонетической игрой утрируются музыкально. IV часть («Разум») представляет собой чередование предельно динамического «ударного» материала и тихого звучания голосового хора, пропевающего на одном звуковысотном уровне ряд фраз Хлебникова (речитативно-песенный принцип голосового воспроизведения текста). Контраст обусловлен образом, заключенным в ее названии: исполнение музыкального материала, изображающего средствами ударных инструментов раскаты грома (в прямом или переносном смысле — решать слушателю!), отождествляется с силами irratio — стихии, являющейся противоположной стороной ratio, разума. Следует отметить, что завершается часть господством звучания ударных инструментов — иррациональное начало в понимании Мартынова преобладает и в любом случае завоевывает все пространство мировых (в данном случае — музыкальных) категорий. V часть («Единое») — довольно короткая и самая спокойная в ритмическом отношении в цикле — представляет собой единственную драматургическую волну: тремоляция ударных, начинаясь в тихом акустическом пространстве, достигает кульминации и вновь движется к своему начальному умиротворенному образу. По стилю — это минимализм, по идее — единение ранее контрастных начал (динамического и тихого); контраст здесь сменяется на плавность, воплощенную, как уже было сказано, наличием одной динамической волны. VI часть («Предчувствие непроявленного») — последовательность наитишайших звуков. Если в V части отмечается ритмическое спокойствие при использовании динамической волны, в свой кульминационный момент достигающей fffff, то здесь наравне с ним присутствует и динамическое спокойствие — все идет на р. Инструменталисты не поют тексты Хлебникова, не выкрикивают их специфические фонетические обороты, а тихо шепчут в заданном ритме (метроритмически-декламационный принцип голосового воспроизведения текста). Таким образом, заметным становится следующий вывод композитора: в иерархии мирового бытия самым иррациональным субъектом является человечество (высший разум) и боги (наивысший разум), музыкальное воплощение которых отличается динамической и ритмической активностью, порой, даже, агрессивностью. Рационально все остальное — животные, птицы, то есть те объекты, которые имеют меньший разум.

Такую концепцию мироздания Мартынов почерпнул в творчестве Хлебникова, в его радикальных взглядах на природу человеческого бытия, выраженных в упоминаемых поэме и в повести-поэме. По замечанию М. Катунян, «Иерархия разумных ценностей» «представляет необычайное сочетание авангардной эстетики и шаманского действа. Для Мартынова оно закономерно… Где-то в глубинах ритуальной традиции коренится, видимо, и минимализм, так стихийно предвосхитившийся в хлебниковских ритмах и чутко откликнувшийся в тембро-ритмических структурах Мартынова» ^{[8, с. 50]}. Действительно, «Иерархия разумных ценностей» представляют собой яркое сценическое действо: исполнители и играют, и пританцовывают, и передвигаются, и стучат по ударным инструментам подпрыгивая, крича. Логично в это шаманское действо «вписывается» и произнесение текста, подчеркивающее ритуализацию происходящего и выполняющего функцию интегративного дополнения.

Не менее трагичны Струнный квартет и «Пассакалия» Н. Корндорфа. В огромном по времени звучания (около часа) Струнном квартете (1992) для усиления трагического колорита и констатации человеческой смерти (произведение на содержательном уровне воспринимается как отклик на смерть близкого человека) используется прозаический текст православной панихиды, имеющий здесь функцию интегративного дополнения и читающийся инструменталистами в метроритмической декламации. В «Пассакалии» (1997) для виолончели исполнитель параллельно с игрой произносит строки «Божественной комедии» (1306-1321) Данте (1265-1321). Текст Данте, взятый композитором из 16, 25, 26 и 27 песен «Чистилища», читается на языке оригинала драматическим голосом на фоне ритмического остинато, которое виолончелист должен производить ударами по корпусу и струнам инструмента. Вот некоторые строфы, символизирующие смерть как свершившийся факт, в переводе на русский язык: «Мы, друг за другом, шли тесниной горной, / где ступеней стесненная гряда / была как раз для одного просторной…», «Здесь горный склон — в бушующем огне, / а из обрыва ветер бьет, взлетая, / и пригибает пламя вновь к стене…», В данном случае используется метроритмически-декламационный принцип голосового воспроизведения текста: обозначение фразы внутри скобки из шестнадцатых длительностей означает, что каждый из слогов должен быть равен одной шестнадцатой ноте. Таким образом достигается декламация, направленная на специфику поэтической речи, присущей Данте. Фразы, избранные Корндорфом, не становятся «вырванными» из контекста литературного источника. В конце произведения, когда партия виолончели обретает мелодическую и ритмическую основу, виолончелист начинает не говорить, а петь тему, интонационно (первоначально — каноном) вытекающую из виолончельной партии и оформленную в последовательность легатных мелодических фраз. Образуется своеобразный вокализ. Здесь используется кантиленно-песенный принцип голосового воспроизведения текста, предполагающий «такую организацию музыкального времени и ритмического рисунка, которая обеспечивает преобладание долгих тонов и дает слуху возможность хоть в какие-то моменты развертывания мелодии задерживаться то на одном, то на другом выдержанном по высоте тоне и ощутить в нем дление и излияние музыкальной эмоции. Необходимым условием для этого является также и темп — умеренный или медленный» ^{[9, с. 181]}. Четверть = 40 — обозначение темпа в данном разделе. Помимо литературного текста, выполняющего функцию интегративного дополнения, в «Пассакалии» Корндорфом привлекается ряд иных, подчеркивающих визуальность, средств: раскрывая содержание пьесы, исполнитель может двигаться.

Синтез искусств, как один из знаков в искусстве второй половины ХХ века и потребовавший от авторов, работающих в самых разных сферах, интегрирование совместимых или несовместимых жанров и форм, естественным образом проник в инструментальную музыку. Возникший в это время новый жанр музыкального искусства — инструментальная композиция со словом — не просто отвечал требованиям времени, но и становился во многих случаях единственным средством выражения синтетических композиторских идей, концептов.