Фестиваль «Терпсихора в Тавриде» как воплощение идеи синтеза искусств

Айламазьян Аида Меликовна кандидат психологических наук старший научный сотрудник, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ); директор, Центр музыкально-пластического развития "Гептахор" им. С.Д. Рудневой 125009, Россия, г. Москва, ул. Моховая, 11, стр. 9 Aylamazyan Aida PhD in Psychology associate professor of the Department of Personality Psychology, director at HEPTACHOR Center named after S. Rudneva 125009, Russia, g. Moscow, ul. Mokhovaya, 11s9 aida@heptachor.ru Другие публикации этого автора

Фестиваль музыкального движения и пластического танца «Терпсихора в Тавриде» – это совместный проект Государственного историко-археологического музея-заповедника «Херсонес Таврический» (г. Севастополь) и Центра музыкально-пластического развития «Гептахор» им. С.Д. Рудневой (г. Москва).

Впервые фестиваль «Терпсихора в Тавриде» был организован в 2007 г. Идея его проведения принадлежит выпускнице студии «Гептахор», скрипачке О.О. Ушаковой. В 2017 г. фестиваль прошел уже в седьмой раз. За это время стало традицией проводить его в античном театре музея-заповедника «Херсонес Таврический». Фестиваль возрождает отечественную традицию пластического танца, возникшую в начале ХХ века под впечатлением от искусства Айседоры Дункан.

Фестиваль выполняет еще одну уникальную задачу – это оживление музейного пространства. О такой необходимости писал о. Павел Флоренский: «Музейное дело явно направляется в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жиз­ненной совокупности вкруг предметов искусства» ^{[19, с. 203]}. Сама история древнего Херсонеса помогает участникам фестиваля и зрителям, посетителям музея, как будто перенестись в далекие эллинские времена. Древние камни античных строений, различные археологические находки приоткрывают нам культуру античного мира. А пластический танец действенно приобщает человека к античному искусству.

Как на свою культурную и духовную родину приезжают коллективы свободного танца из Москвы и других городов России в древний Херсонес, черпают вдохновение от увиденного, наполняются впечатлениями. Разворачивающиеся на территории Херсонеса события фестиваля органично вписываются в пространство древнего города, стоящего на берегу моря. Особая пластика, построенная на принципах естественного движения, телесная культура, возрождающая античные идеалы гармоничного человека, глубокое переживание музыкальных произведений – вот что составляет суть творческих идей участников фестиваля музыкального движения и пластического танца: студии «Гептахор» (худ.рук. А.М. Айламазьян); студии «Айседора» при РУДН (худ.рук. В.Н. Рязанова); студии художественного движения ЦДУ (худ.рук. И.Е. Кулагина); театра танца Dance-o-Dora (худ.рук. Д.В. Ваймер); студии танца «Алый парус» (худ.рук. Н.П. Сергиевская); коллектива эвритмии и др.

В театре музея-заповедника «Херсонес Таврический» идут постановки в жанре музыкально-пластического действа, в которых сочетаются архаические и романтические пластические темы, византийские и современные. Они рождаются в ответ на классическую музыку различных композиторов (И.С. Баха, В.А. Моцарта, Дж.Б. Перголези, Ф. Шопена, Ф. Шуберта, П. Хиндемита, И.Ф. Стравинского, С.В. Рахманинова и др.).

Наряду с коллективами музыкального движения и пластического танца, музыканты и художники занимают в фестивале важное место: Т.А. Смирнова (сопрано), Л.В. Молина (контральто), эвритмист Н.Б. Жарова, вокальная студия М.А. Ганешиной, струнный квартет «Автограф», ансамбль духовной и этнической музыки «Лодья», ансамбль средневековой музыки «Cantica», художник З.Б. Шубина, мозаичист диакон Димитрий (Котов) и др.

Фестиваль становится не просто эстетическим или культурным мероприятием, а «общим деланием». Как будто все собрались, чтобы вместе прожить этот отрезок времени, пройти общий путь, встретиться с далеким культурным прошлым и найти главные ценности жизни. Метафорически эту идею передают слова Г. Гессе из повести «Паломничество в Страну Востока», которые послужили эпиграфом к одному из наших фестивалей: «Это шествие... струилось через все столетия навстречу свету, навстречу чуду, и каждый из нас, участников, каждая из наших групп, но и все наше воинство в целом и его великий поход были только волной в вечном потоке душ, в вечном устремлении Духа к своей отчизне, к утру, к началу» ^{[5, с. 13]}.

Сотворчество участников фестиваля воплощается в синтезе искусств – как в общей программе взаимосвязанных событий (мастер-классов, интерактивных выступлений, лекций и т.д.), так и в создании спектакля-действа. Как художественный принцип и метод, синтез искусств вдохновлял многих теоретиков и практиков театра, пытавшихся добиться мощи воздействия античного театра, в котором слово, музыка, пластика, танец, пение, архитектура, изобразительное искусство были слиты в единое целое.

Так, Рихард Вагнер в середине XIX в. создавал проект новой оперы, основывающейся на единстве драматургического и музыкального начала. Его идеи, так же как и сочинения Ф. Ницше, оказали влияние на тех, кто пытался возродить древний театр и одновременно создать новый мистериальный театр в современности: это Э. Жак-Далькроз, А. Дункан, А.Н. Скрябин и др. ^{[10; 13; 18]}. Так осмыслял воздействие античного театра исследователь Р. Вагнера А. Лиштанберже: «Что дает высокую цену греческой трагедии, это – то, что она является не только “литературным” произведением, обращающимся к мысли и воображению, но живым искусством, непосредственно воздействующим на чувства своей, некоторым образом, материальной красотой. Даже зодчество, и то способствует этому удивительному ансамблю. Когда пение и танцы, сопровождавшие богослужение, приобрели характер слишком художественный для того, чтобы можно было исполнять их среди чисто природного пейзажа, зодчий превратил лес – святилище богов – с его аллеями деревьев в греческий храм с рядами колонн. А когда из лирического искусства выросла трагедия, тогда расширенный, открытый для всего народа храм стал театром, – зданием, приспособленным к этой новой форме богослужения и по своей стройной красоте достойным того, чтобы в его стенах появилось образцовое произведение» ^{[10, с. 216-217]}.

Идея синтеза искусств с самого начала включала в себя нечто большее, чем просто соединение различных видов искусств в одно художественное целое. Речь шла не только о большем впечатлении, которое получит зритель, если соединить в театральном представлении воздействие разных искусств, но и о новой концепции художественного процесса. Искусство должно играть в жизни человека роль, аналогичную древнему обряду, оно должно воспитывать, преображать человека, театры должны стать современными «храмами». Этой цели служит первоначальный синкретизм искусств, наличие их общего источника. Неслучайно храмовое действие описывается как высшее воплощение этой идеи: «В храме, говоря принци­пиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитек­турные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь... Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например, при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не огра­ничивается только сферой изобразительных искусств, но вов­лекает в свой круг искусство вокальное и поэзию, – поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики – музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчи­ненное тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь» ^{[19, с. 210]}.

Утопические представления романтиков (И.В. Гете, Ф. Шиллера и др.) ^[23], позже символистов о духовном обновлении общества, воспитании гармоничного человека с помощью синтетического, «соборного» искусства легли в основу концепции синтеза искусств. В начале ХХ в. об этом думали и писали философ Вл.С. Соловьев, поэт А. Белый, композитор А.Н. Скрябин, поэт и мыслитель Вяч.И. Иванов, о. Павел Флоренский… В их подходах синтез искусств представлен не как обогащение одних видов художественной деятельности выразительными средствами других видов, а как проблема мировоззренческая, как выражение универсальной природы человеческого творчества.

Возникновение методов эстетического воспитания, основанных на принципе синтеза и взаимодействия различных видов искусств, и прежде всего слияния движения и музыки, обязано этим романтическим теориям и новым художественным практикам, таким, как: пластический или свободный танец, музыкальное движение, эвритмия, аутентичное музицирование.

Идея нового танца родилась вместе с новыми задачами в культуре – поиском путей созидания человеческой личности. Индивидуальность отдельного человека, его самореализация, совершенствование – новые ценности породили и новые практики. Именно в контексте задач «работы над собой» и «делания себя» надо рассматривать появление «свободного танца» как художественной практики нового типа.

В Европе и Америке возникают школы, студии и лаборатории, пропагандирующие новое искусство движения в самых разных формах: школа Рут Сен-Дени и Тэда Шона «Денишоун», школа Айседоры Дункан, Институт музыки и ритма Эмиля Жак-Далькроза, лаборатория движения Рудольфа Лабана, Гетеанум Рудольфа Штайнера и др.

Под влиянием идей Э. Жак-Далькроза, Ф. Дельсарта и А. Дункан, увлечения шведской гимнастикой, спортом в России появляются студии свободного или пластического танца. В Москве работают Элла Рабенек и Франческа Беата, Инна Чернецкая и Вера Майя, Людмила Алексеева, Николай Поздняков и Лев Лукин. В «танце машин» Валентина Парнаха и Николая Фореггера соединяются физкультура, танец, акробатика. В Санкт-Петербурге открываются Институт Ритма под руководством князя Сергея Волконского, Институт Живого слова под руководством Вс.Н. Всеволодского-Гернгросса ^{[12; 18]}. В студии «Гептахор» разрабатывается метод музыкального движения. Широкую известность получила система выразительного движения Вс.Э. Мейерхольда, названная им «биомеханикой». Возникают собственные направления, а главное – школы движения, системы обучения, методически продуманные подходы ^[21].

В свободном танце появляется новая эстетика: в таком танце выражаются чувства самого участника, его порывы, импульсы, размышления, устремления. Отход от лицедейства, от изображения каких-то событий, изображения чьих-то чувств, обусловленных ролью и постановкой, – взамен предлагается предъявить себя в танце. Можно говорить о «танце переживания» в отличие от «танца самовыражения» или «танца-представления» ^[3].

После гонений на самостоятельные студии и театры, которое началось уже в конце 1920-х гг. и завершилось разгромом в середине 1930-х, остались и показали свою жизнеспособность те направления, которые сумели разработать собственные системы обучения и проявили себя в педагогике. К ним относится метод «музыкального движения», гармоническая гимнастика Людмилы Алексеевой, «биомеханика» Вс.Э. Мейерхольда ^{[9; 16; 21]}.

Именно созданные системы позволили пластическому танцу в 1990-е гг. буквально возродиться из пепла и заинтересовать музыкантов, педагогов, психологов. Стал раскрываться психологический потенциал свободного танца, он стал рассматриваться как эффективный метод комплексного развития детей и взрослых, метод психологической помощи и реабилитации. Психологи обращают внимание на то, что в ходе импровизации соединяются разные аспекты психического: сознательное и бессознательное, и некогда расколотый человек обретает вновь свою целостность, цельность, и как следствие приобретает физическое и психическое здоровье ^{[17; 22]}. Танец становится методом воспитания личности – свободной, соединяющей в гармонии душевное и телесное начало, стремящейся к высоким идеалам и целям ^[18].

Каким должен быть танец, чтобы выполнять такие задачи? Прежде всего, необходимо вернуть движениям утерянный смыл и наполненность. Ключевая роль при этом отводится музыке, импровизации, образу, жесту. Особое значение приобретает индивидуальность танцующего и его способность к творческому проявлению. Изменяются принципы преподавания: урок приобретает характер игры.

Вырабатывается оригинальная техника, основанная на законах естественного движения. Природные принципы, намеченные в любом непроизвольном движении, ярко проявляются в реакциях тела на неожиданные воздействия, на угрозу падения, при уклонении от движущегося предмета, в немеханизированных формах труда. Естественное движение не только снижает чисто рациональный произвольный контроль, но и провоцирует эмоциональную сферу человека, высвобождает телесные аффекты ^[1].

Изменяется стойка – способ поддержания вертикали и положения частей тела. В отличие от классического балета, где стойка строго вертикальна и построена на принципе полной симметрии (отсюда выворотность), А. Дункан предлагает строить движение на основе принципа контрапоста, или противодвижения. В этом случае уже в самой стойке, где одна часть тела противопоставлена другой, содержится динамика, импульс к движению – одно движение рождается из другого. Живой и одухотворенный свободный танец позволяет в движении пережить состояние гармонии, реализации душевных сил, полноты бытия ^[18].

Как было сказано выше, центральное значение приобретает изменение роли музыки в танце. Пластический танец предлагает искать вдохновение для танцев именно в классической, «серьезной» музыке. Особенно это становится важным для такого направления, как «музыкальное движение», которое делает эту идею главной составляющей своей работы. Создатель методы, студия «Гептахор» (1914–1934), отказывается даже от названия «танец» и предлагает говорить о движении и выражении музыки в движении ^[16].

У истоков культуры музыка и танец существовали в единстве – в обряде, ритуале, труде. Далее начинается их постепенное расхождение и совершенствование различных видов художественного творчества. Возникает специализация внутри самой музыки: складываются жанры танцевальной музыки – «музыки для ног» – и «серьезной» музыки, которая требует внимательного прослушивания и внутренней духовной работы.

Более века назад стали искать пути нового соединения музыки и движения, их синтеза. Если в балетном театре использовалась специальная музыка, удобная для танца, то Айседора Дункан обратилась к классической музыке в попытке пережить и выразить ее в движении ^{[6; 8]}. Новизна подхода заключалась в обращении к классической музыке как источнику танца. Творчество А. Дункан повлияло на хореографов-реформаторов: они стали различать танец «под музыку», «на музыку» и «в музыке» ^{[11; 20]}.

В работе современной студии «Гептахор» был сформирован оригинальный театральный жанр, производный от метода музыкального движения, – музыкально-пластическое (или вокально-пластическое) действо ^[4]. Он вытекает из идеи синтеза искусств. В.М. Розин указывает на формирование новой художественной предметности – предметности собственно музыкального движения: «Это и танец и не танец, музыка, протекающая в пластике сменяющих друг друга языческих и античных образов, и не музыка. Произведение искусства и действие, не относящееся к искусству. …нужно утверждать, что предметность музыкального движения складывалась на основе предметности чистой (инструментальной) серьезной музыки и предметности свободного танца, причем объемлющим целым, задающим экзистенциальные проблемы, выступали мироощущение и образ жизни гептахорцев» ^{[14, с. 533-534]}. Выделим характеристики, которые определяют художественную программу пластического (свободного) танца.

1. Единство музыки и пластики, пения и движения, окружающего пространства ^[2]. Музыка оказывается главным «действующим лицом» и источником пластических идей для спектакля в целом. В спектаклях не используются те средства, которые могут скрыть или замаскировать состояние исполнителей, наоборот – очень простой костюм выявляет естественное движение, душевное переживание. Поэтому ключевое выразительное средство – это само присутствие человека на сцене в его довольно «обнаженном» состоянии. Обнаженном прежде всего с точки зрения предъявленности его переживаний. Происходит отказ от театральной бутафории, грима, привычной актерской игры, кулис, традиционной театральной «коробки» и так называемой «открытой четвертой стены». Возникает совсем другая идеология театрального пространства, в чем-то возвращающая нас к театру изначальному, античному.
2. Ценность человека, его личности. Единство задач развивающих и художественно-выразительных: сценические задачи не могут быть самодовлеющими. Речь идет об особом театральном участии, предполагающем не зрелище, а реальное действо. Такой подход возник давно. В начале ХХ в. в числе прочих разрабатывались идеи самодеятельного театра, театра как действования в работах В.Н. Всеволодского-Гернгросса, А.И. Пиотровского, Н.Н. Евреинова, Ю.И. Айхенвальда и др. ^[7]. Самодеятельность понималась не как любительство или отсутствие профессионализма, а в очень высоком смысле – как мировоззренческая основа народного театра, в котором все являются участниками, а не просто зрителями. Принцип творческой самодеятельности в педагогике и искусстве был сформулирован в 1920-е гг. одним из основателей отечественной школы психологии С.Л. Рубинштейном ^[15]. В практике музыкального движения это выражается в открытой для каждого возможности художественной работы, происходящей как на уроке, так и в процессе создания спектакля. Зритель вовлекается в диалог как соучастник разворачивающегося действа. Поэтому особое значение для показа спектаклей имеет форма амфитеатра, где происходит реальное объединение участников-исполнителей и участников-зрителей, возникает пространство общения.
3. Импровизационность как часть процесса создания композиции и как условие ее исполнения. Необходимо отметить наличие оригинального творческого метода художественной работы, опирающегося на практику музыкального движения. В его основе лежит идея импровизации как порождения движения в ответ на звучащую музыку. Импровизация может быть как индивидуальной, так и совместной, коллективной. Путь создания малой музыкально-двигательной формы состоит в кристаллизации множества импровизационных «открытий» участников, углублении понимания и переживания музыки ^[4]. В работе над большой формой выстраивается композиционное, художественное и смысловое целое из ряда малых форм, между которыми возникают сложные динамические отношения (смысловые «арки», противопоставления, кульминации и проч.), обусловленные музыкальной драматургией. Сюжетная канва в таком пластическом спектакле является вторичной по отношению к динамике музыкальных событий.

Примером такой работы стал представленный на VII фестивале «Терпсихора в Тавриде» совместный проект Центра музыкально-пластического развития «Гептахор» имени С.Д. Рудневой и Творческого объединения «League of Music» – вокально-пластическое действо «STABAT MATER» на музыку Дж.Б. Перголези (авторы идеи Аида Айламазьян и Любовь Молина).

Вокально-пластическое действо «Stabat Mater» на музыку Дж.Б. Перголези.

Исполнители: Татьяна Смирнова (сопрано), Любовь Молина (контральто), струнный квартет «Автограф», студия музыкального движения и импровизации «Гептахор» (худ.рук. А.М. Айламазьян). Севастополь, античный театр музея-заповедника «Херсонес Таврический», 2017. Фото – Ю. Дулина

Спектакль родился как произведение лирическое, в котором выразились впечатления, ассоциации, личные чувства участников. Пластический ряд не является изображением евангельских событий, он не иллюстрирует прямо текст песнопения. В спектакле возникает оригинальное образное пространство. Подчас оно идет контрапунктом к словам и, отталкиваясь от самой музыки, создает собственную драматургию. Она основана на образах страдания и покорности, жертвы Матери, отдающей свое Дитя миру. Благой дух веет над скорбящей. Возникают и образы мира, отвергающего саму идею жертвенной любви и преданного служения, ценящего власть, успех, земные удовольствия. Неизбежность кары вызывает смятение в душах людей. Но благоговение перед тайной любви согревает сердце, и прощание с жизнью становится возвращением в материнское лоно, встречей с вечным творящим началом. Плач звучит как торжество, как гимн Матери.

Пространство музея-заповедника «Херсонес Таврический» как будто создано для воплощения тех идей о синтезе искусств, о которых мечтали романтики: в нем соединились развалины древнего города, восстановленный античный амфитеатр, базилики византийского периода, монастырские постройки более позднего времени, величественный Владимирский собор, подражающий византийской архитектуре. Этот древний город, стоящий на берегу моря, воспринимается как единое храмовое пространство под открытым небом. Тысячелетиями освященное место, буквально пропитанное культурой, позволяет почувствовать свою связь с историей и традицией, действенно ощутить присутствие древних символов в своей жизни, в своем внутреннем мире.

В древнем амфитеатре особенно остро переживается включенность спектакля в архитектуру и окружающую природу. Купол неба, смыкающийся с границами античного театра, близость моря, открытая взору зрителей перспектива и устремленные ввысь кипарисы создают образ огромного пространства – сферы, центром которой является разворачивающееся на сцене действо. Векторы движений соответствуют осям этого пространства (вертикали, горизонтали, диагоналям), его формам (углам и аркам), продлевают их или входят в пересечения. Пластика, таким образом, выявляет не только музыку, но и скрытое в архитектуре движение. Античный амфитеатр и руины древнего Херсонеса оказываются как бы еще одним «действующим лицом», или по крайней мере – действующей силой спектакля.

Все события фестиваля «Терпсихора в Тавриде» задумываются и осуществляются как отклики на Херсонес. Они содержательно и идейно связаны с его культурой, историей, вписаны в окружающее пространство, составляют с ним продуманное художественное целое.

Отметим, что речь идет не о реконструкциях, так популярных сейчас, или этнографии – попытках буквального воспроизведения тех или иных исторических художественных традиций и практик, – а о видении и впечатлении современного человека, вступающего в живой диалог с традицией, с произведением искусства как явлением настоящего времени, настоящей жизни.

Опишем одно из многочисленных событий фестиваля. На берегу моря всем желающим предлагают познакомиться с буквами греческого алфавита непосредственно в движении, где каждой букве соответствует образ, жест: буквы пропеваются и как бы одновременно танцуются. Возникающее общее действо плавно переходит в движение по кругу, имитирующее греческий орнамент: шаги танцующих повторяют рисунок меандра. К движению присоединяется пение с повторением слов на греческом языке, и вот уже под собственный аккомпанемент участники исполняют ритмический танец. Далее включение простых музыкальных инструментов – таких, как: барабанчики, тимпаны, колокольчики – позволяет создать группу музыкантов, ритмически поддерживающих танцующих и соединяющихся со звучанием флейты ведущей мастер-класс Н.Б. Жаровой. Особым украшением мастер-класса становится игра на билах – «плоских колоколах» – и исполнение с движением древних гимнов, посвященных греческим богам. Так понятно обращение к Посейдону или Афродите на берегу моря: слово, движение, музыка соединяются в этих призывах, и древний Херсонес начинает оживать на наших глазах.

А вот другой пример. Уютно расположились в тени величественных деревьев в окружении древних монастырских стен в итальянском стиле, небольшой аркады и фонтана, участники мастер-класса по византийской мозаике. Все подготовлено к началу работы: смальта, ракушки, галька, которая бережно собиралась на берегу моря, а также строительные материалы, клей, щипцы и молоточки. Предлагается сложная технология изготовления мозаики, воспроизводящая византийские традиции. Сомнения в возможности справиться с такой трудной задачей рассеиваются с появлением ведущего мастер-класс диакона Димитрия (Котова), художника и искусствоведа. Невероятно эмоциональный и яркий, о. Димитрий вселяет уверенность в участников от 5 до 70 лет, и вот уже каждый с упоением изготовляет основу, учится наносить рисунок и выкладывать его камушками. На стендах развешены образцы изображений: рыбы, дельфины, осьминоги, каракатицы, орнаменты. Они служат подсказкой для рисунка, на них можно ориентироваться, если не знаешь, как подступиться к делу. Мастер-класс проходит под пение ансамбля духовной музыки «Лодья» из Ярославля. Звучат древние византийские и русские распевы. Происходит настоящее погружение в византийскую культуру через впечатления от архитектуры, через музыку и звучащее пространство, но прежде всего через собственное «делание» – изготовление маленького фрагмента этого ушедшего и одновременно такого близкого нам мира.

Несмотря на все разнообразие событий и участников, фестиваль является целостным проектом, проникнутым единым замыслом. Это идея синтеза искусств – музыки и движения, пения и танца, природного и архитектурного пространства – которая обращает нас к классическим традициям культуры, устремляет к высоким духовным образцам, воспевает радость жизни.