«Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева как синтез интермедиальных кодов

Выявление в художественном тексте чужих дискурсов ^[3-5], определение их функций, новое структурирование смысла в границах эстетического конструкта составляет интертекстуальный ^{[2, 13]} аспект декодирования литературной парадигмы. Соотнесение одного текста с базовыми пред-текстами, а далее выявление культурных кодов, формул, знаковых образований, ритмических структур, схожих сюжетов ^[19], ассоциативных отсылок, едва уловимых аллюзий, реминисценций есть методология кодификации интертекстуальной поэтики. Данный подход к изучению художественного произведения получил свое развитие в середине ХХ века в работах Ролана Барта ^[2], Юлии Кристевой ^[13], Жака Деррида ^[9] и достаточно актуален на данный момент. В трактовке указанных авторов смысл имманентно возникает как результат связывания семантических фрагментов, коннотативных парадигм, что, в свою очередь, выводит частный – авторский – конструкт в широкий культурный контекст. Подобный процесс есть взаимозависимость одного дискурса от другого, трансформация одного текста в последующем. Целесообразно именовать данный вид эстетического осмысления реалий цитатным мышлением, литературу же, созданную в подобных условиях и рамках, как цитатную.

Следует отметить, традиционно к интертекстуальным элементам ^[5] в художественных текстах относят: заглавия, в которых дается некий намек, отсылка к предшествующему тексту; цитаты (точные, скрытые, прямые); аллюзии; реминисценции; эпиграфы; парафразы сюжета; различные виды пародирования, деконструкцию стиля и языка ^[6]. Естественно, интертекстуальные связи в художественном тексте дополняются зачастую связями интермедиальными ^{[7, 12, 14-15, 18, 21, 22-25]}. Следовательно, происходит взаимодействие литературного произведения с произведениями других смежных искусств – музыки, живописи, театра. Актуальность данной темы связана с возможной конкретизацией синтетической методологии оценки и анализа художественного текста, а также верификацией связи музыкального искусства с литературно-художественным, что не так частотно для научного претворения и конкретизации.

Явление органичного синтеза ^[1] в культуре ХХ века дало возможность писателям, поэтам, драматургам максимально расширить границы познаваемого. В литературе данная связь значима как для построения текста в целом (базис формы), так и для более правильного и полного претворения/реализации смысла созданного (содержательная суть). Необходимо конкретизировать, что единой, целостной структурой литературное произведение становится только при взаимосвязи и взаимоконтакте всех элементов формы и содержания. Наличный состав произведения дает реципиенту ^[5] возможность новых комбинаций, что и формирует далее смысловое поле текста.

Безусловно, музыка есть синкретическое искусство, переживания и чувства в котором выражены особой ритмикой, интонацией, органикой звуков. Словесное искусство ^[9] практически всегда включало в себя элементы музыки, пения, как вариант инструментовки. Об особой значимости музыки в жизни человека, первоначальной слитности поэзии и музыки писали еще Аристоксен, Аристотель, Гераклит, Пифагор, Платон. Принято считать, музыка целостно постигает сферы рецепции человеком окружающего пространства, что не так доступно иным типам эстетического ^[20] осмысления. Однако, именно музыка рамочно блокирует статус переживаний слушателя/созерцателя, не конкретизируя и не детализируя эмоционально-чувственный предел. В данном случае, сознание человека раскрывается вне связи с конкретными явлениями-приметами, без предметных, объективированных ассоциаций. И все же именно музыка погружает слушателя в имманентные глубины духа, связанные с представлениями далеко не об единичных явлениях и фактах, событиях и поступках. Следовательно, формируется так называемый синтетический комплекс номинаций феноменологического.

В словесном искусстве связи сознания с бытием передаются по-другому. Литературный корпус представляет человеческое чувство некоей реакцией мышления/воображения на реальную действительность. Даже самые неуловимые душевные движения – узнаваемы, они обязательно сопряжены с конкретными впечатлениями, срабатывает аспект внутренней формы слова. В этом специфика литературного творчества ^[15], искусства мыслить и представлять наличный мир в образах. На наш взгляд, интересным для трактовки обозначенных интермедиальных компиляций, не имеющим в данном русле достаточного исследования, является текст поэмы Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» ^[11]. Поэма органично совмещает собственно литературный фон (фактор интертекстуальности) и музыкальную (интермедиальную) составляющую, столь близкую и интересную автору. Это, в свою очередь, позволяет по-новому оценить уже классический вариант фиксации постмодернистских настроений в русской литературе второй половины ХХ века.

В записных книжках Вен. Ерофеева содержится оригинальная оценка роли музыки для человека: «…Если бы я вдруг откуда-нибудь узнал с достоверностью, что во всю жизнь больше не услышу ничего Шуберта или Малера, это было бы труднее пережить, чем, скажем, смерть матери…» ^{[11, с. 296-297]} и «Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» (Гоголь, «Скульптура, живопись и музыка») ^{[11, с. 281]}. Из наблюдений над текстами ^[4-5], дневниковыми записями писателя, его беседами с корреспондентами различных изданий, из воспоминаний близких, друзей ^[17] можно сделать вывод об особых музыкальных пристрастиях Вен. Ерофеева. Автор «Москвы – Петушков» превосходно знал классические музыкальные произведения, любил и восхищался музыкой Брукнера, Грига, Шостаковича, Шуберта, но в большей степени Сибелиуса, считая себя его земляком. Тяга к классической музыке, ее эстетическое ^[1] принятие и объективное понимание, влияние музыки на жизнь и мышление Вен. Ерофеева отразилось в его художественном наследии.

У Вен. Ерофеева была уникальная музыкальная память, это говорит о нетривиальном интересе писателя к музыкальным произведениям. Он не механически запоминал звуковые контаминации, но осмысленно, осознанно прослушивал музыкальные тексты, активно воспринимая звуковую гармонию ^{[8, 12, 14]}. Собирание и коллекционирование пластинок было одним из любимых занятий писателя. Наталья Шмелькова ^{[17, с. 30]} отчасти отмечает пристрастие Венедикта Ерофеева к русскому романсу. Он долгие годы создавал дневник «Русский романс от Титова до Свиридова», который включает в себя сведения о 57 авторах и 943 романсах. Бережное, внимательное отношение к музыке свидетельствует о врожденной музыкальной организации души, чувств Вен. Ерофеева. Возможно, по законам музыки выстраивались и писательские мысли.

С точки зрения Евгения Попова, Вен. Ерофеев не только прекрасно знал музыку, но и «все, что он написал, музыкально, все оркестровано той мелодией, где классические ноты сменяются звуками советской эстрадной музыки, а Шарль Гуно естественно сосуществует с русской народной песней» ^{[10, с. 8]}. В поэме «Москва – Петушки» не номинально наличествует ассоциативная связь с музыкальным творчеством Шарля Гуно. Композитор в своих оперных работах формировал естественную правду бытия, передавал драму жизни простых, безызвестных людей. Музыкальные тексты Гуно ярко изображают действительность, что наличествует и в тексте ерофеевской поэмы. Медиальная, звуковая составляющая у Шарля Гуно детально отражает психологическое состояние человека, ориентирует слушателя к регистру его настроений, характерно это и повествовательной манере Вен. Ерофеева.

Некоторые исследователи творчества Вен. Ерофеева отмечают связь поэмы «Москва – Петушки» с различными музыкальными произведениями. В частности, Эдуард Власов ^[10] упоминает о «Лоэнгрине» Рихарда Вагнера, «Фаусте» Шарля Гуно, «Паяцах» Руджеро Леонкавалло, «Хованщине», «Борисе Годунове» Модеста Мусоргского, «Севильском цирюльнике» Джоаккино Россини, «Евгении Онегине» Петра Чайковского. Именно таким сложным целым можно представить музыкальное пространство поэмы. Кажется, что оно безгранично; музыка присутствует практически на всех уровнях текста. Здесь следует видеть не механическое включение музыкальных реминисценций и аллюзийных намеков на тот или иной музыкальный шедевр, но усматривать обобщение Вен. Ерофеевым предыдущего медиально-художественного опыта.

Номинативно слово музыка в «Москве – Петушках» встречается не более двух-трех раз, но музыкальные включения постоянны. Звуки музыки читателю предлагается услышать уже в третьей главе «Москва. Ресторан Курского вокзала», это воспроизведение пения Ивана Козловского. Оно, по мнению Венички, неестественное, штамповое, мерзкое, что не нравится как герою, так и читателю: «…музыка, да и музыка-то с какими-то песьими модуляциями» ^{[11, с. 28]}. В ресторан Веничка пришел, чтобы отвлечься от мучающих его мыслей: «я сюда пришел: съесть бефстроганов и послушать Ивана Козловского или что-нибудь из «Цирюльника» ^{[11, с. 28]}. Следует отметить уникальность слуха, феноменальность музыкального чувства самого героя поэмы. У него есть знания и представления о классических музыкальных произведениях, он имеет собственное мнение относительно исполнителей. Музыка транслируется по радио. Веничке эти звуки неприятны, герой не научен воспринимать именно такой музыкальный стандарт, механически искаженный. Для него это звучание неживое, мерзкое, примитивное; музыка, по герою – буквально настоящая гармония звуков, обязана звучать не таким образом, и не в этих условиях – не в вокзальном ресторане, где она предлагается в тяжелой для пищеварения линейке еды: «Бефстроганов есть, пирожное. Вымя…» ^{[11, с. 29]}. Далее читаем: «Это ведь и в самом деле Иван Козловский поет, я сразу узнал…» ^{[11, с. 28]}. При анализе данного фрагмента действительно видны уникальные музыкальные данные, как героя «Москвы – Петушков», так и самого автора. И даже способность различать вокальные особенности исполнителей: «все голоса у этих певцов одинаково мерзкие, но мерзкие у каждого по-своему. Я поэтому легко их на слух различаю…» ^{[11, с. 28]}. Веничка не воспринимает исполнения классических произведений в рамках развлекательно-увеселительных. Поэтому музыка в пространстве ресторана звучит не столько фоном, раздражающим героя, сколько катализатором, формирующим четкое отношение к советской, фальшивой реальности. Функционально данный музыкальный код дисгармонирует с естественным состоянием человека, умеющего ценить хорошую музыку.

Свой комментарий к поэме «Москва – Петушки» Эдуард Власов ^[10] строит по принципу нахождения цитаций (в том числе и музыкальных) в тексте и частичного определения первоисточника. Самой объективной интерпретации ерофеевского произведения в данном случае нет, этим порой комментарий и не устраивает исследователей, но его можно использовать как контрапунктный соборник. Попурри из оперных арий, озвученное в главе «Москва. Ресторан Курского вокзала», имеет следующие источники ^{[10, с. 156]}: «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков… О-о-о, дай мне наглядеться на тебя при свете зве-о-о-озд ночных… … О-о-о, для чего тобой я околдо-о-ован… Не отверга-а-ай…» ^{[11, с. 28]}. Это 1) «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков…» – фрагмент арии Лоэнгрина из оперы Рихарда Вагнера «Лоэнгрин» (1848). Либретто к «Лоэнгрину» написано по текстам германских саг XIII столетия; партия заглавного героя входила в музыкальный репертуар Ивана Козловского. 2) «О-о-о, дай мне наглядеться на тебя при свете зве-о-о-озд ночных…» – это цитация из арии Фауста одноименной оперы Шарля Гуно «Фауст» (1859); данная партия также была включена в репертуарный список Ивана Козловского. 3) «О-о-о, для чего тобой я околдо-о-ован…» – строчка из дуэта героев оперы Руджеро Леонкавалло «Паяцы» (1892) – Сильвио и Недды, имя Ивана Козловского с этой оперой также связано, он экспериментально поставил «Паяцев» как режиссер. 4) «Не отверга-а-ай…» – фраза мольбы соотносится с монологом Дмитрия Самозванца из оперного шедевра Модеста Мусоргского «Борис Годунов» (1869) по одноименной трагедии А.С. Пушкина. В поэмном контексте музыкальные фрагменты конкретизированы и могут быть достаточно точно верифицированы. Для Вен. Ерофеева, а далее и читателя музыкальные междометия, слитные и редуцированные фразы, клише и купюры реализуют катарсис приятных и неприятных ощущений, обозначение искусственного и естественного, объективацию надыменного и личного. Следовательно, указанные интермедиальные фрагменты, коды генерируют мощный эффект, доходящий порой до читательского аффекта, что реализует у Вен. Ерофеева выведение человека, слушателя, реципиента из тотальной душевной косности. В этом, на наш взгляд, и заключается феномен «Москвы – Петушков», текста ориентированного на неоднократное прочтение ^{[13, 15]}, смысловое приращение.

Контрастом предыдущему фрагменту звучит интермедиальная вставка в главе «Салтыковская – Кучино». Герой, разговаривая с малышом, произносит: « – Ты еще встанешь, мальчик, и будешь снова плясать под мою «поросячью фарандолу»… Когда тебе было два года, ты под нее плясал. Музыка отца и слова его же. «Та-та-кие милые, смешные чер-тенят-ки цапали-царапали-кусали мне жи-во-тик...» а ты, подпершись одной рукой, а другой платочком размахивая, прыгал…» ^{[11, с. 59]}. Из уст Венички слова как бы поются, он интонирует звуками, модуляционно играет голосом; повествовательный, на первый взгляд, текст – окрашен музыкальной инструментовкой. Особый звуковой состав: «та-та», «ми-е», «ме-е», «те-и», «ца-ца», «жи-и»… располагает к доверию и вызывает непосредственные эмоции читателя. Живой, естественный, порой неприхотливый, примитивный, мифологический музыкальный стандарт – есть естество героя и любого человека. От этих буквальных, ненарочито исполняемых звуков хочется прыгать, получать удовольствие, танцевать, радоваться, смеяться, петь, быть вместе со всеми. Музыкальное пространство расширяет сферу эмоционально-чувственного, бытийно-эмпирического. Звуки имеют в данном фрагменте не только земной (горизонтальный) проспект, но и имманентно-душевную вертикаль. Все живое пропитывается музыкальностью, все не-живое обретает надежду на возвышение. Ощущаемая трагедия (перспективный знаковый финал) как бы нивелируется, наблюдается динамика от низкого к высокому, от трагического к метафизическому, но пока это только желание автора/читателя; космическое, внеземное звучание будет несколько далее.

Главу «Электроугли – 43-й километр» уже традиционно исследователи характеризуют справочником по приготовлению коктейлей и в ней, как следствие, не может быть буквальной медиальной инструментовки ^{[18, 21, 24-25]}, потому что компоненты напитков явно вызывают читательское недоумение, настраивают на иную рецепцию. Читаем: «Теперь я предлагаю вам последнее и наилучшее. «Венец трудов, превыше всех наград», как сказал поэт. … коктейль «Сучий потрох», напиток, затмевающий все. Это уже не напиток – это музыка сфер» ^{[11, с. 79]}. И все же реальная гастрономия «Москвы – Петушков» ориентирует на преодоление какофонии, вновь возвращает читателя к благозвучности, эмоциональной объемности. Вен. Ерофеев, предлагая рецептурный состав напитков, сравнивает итоговый алкогольный продукт с музыкой, сфера которой безгранична. Коллизия сложения компонентов не только номинально определена, она рождает пролонгацию эффекта от принятого, выпитого, употребленного, и, что важно, сингулярного, особенного. Имманентность перехода, следовательно, всецело реализуется в «затмевающем напитке». К низкосортному коктейлю читатель испытывает отвращение; отсюда, эстетика низменного сменяется статусностью высокого. Авторский художественный стиль совмещает в данном случае разность дискурсов, процессуальный характер которых есть движущая сила целого текста.

Следует отметить, что дискурс близок речевому событию, хотя ему и нетождествен ^[5]. Дискурсивная практика вбирает корпусность функционала, тем самым со-бытийно ориентируя воспринимающего на действие. Стадиальное рождение художественного дискурса происходит в корпусе архитектонических манифестаций индивидуально-авторского языка и стиля. Часто стиль понимается не способом оригинального типа мышления, но универсальным, структурированным кодом. На наш взгляд, такое восприятие стиля ограничивает читателя в интерпретативной процедуре, феноменологическом, рецептивном толковании знака, да и в целом текстового комплекса. Следовательно, стиль не только формальная сторона текста, хотя и «форма языка – есть систематическая структура» ^{[16, с. 50]}, но и особый вид генерализации дискурса.

Читатель самоопределяется в многомерной сфере произведения-текста, подключается к дискурсу, становится соавтором эстетического продукта. «Звучание слова аккомодируется для каждого читателя избирательно» ^{[5, с. 48]}. Художественная реальность текста становится для субъекта речи полем совмещения и сближения полярных точек, взглядов, позиций, «несовпадение горизонтов и есть производная составляющая, регулирующая движение текста в наличной культурной атмосфере» ^{[5, с. 18]}, «множественность их комбинаций буквально раскрывает потенциальную бесконечность смысловой парадигмы» ^{[3, с. 49]}.

Интермедиальные коды нарочито синтезированы в тексте «Москвы – Петушков» в главе «Москва. К поезду через магазин»: «… я стою как столб посреди площади Курского вокзала … Люди – тоже, и смотрят так дико: думают, наверное, - изваять его вот так, в назидание народам древности, или не изваять?» ^{[11, с. 31-32]}. Парадигма смысла реверсивно в этом фрагменте отсылает к сюжету известной оперы Модеста Мусоргского «Хованщина». Столб, символически размещенный на площади в назидание народу, становится одной из ключевых деталей оперы. Уже в I действии на Красной площади стоит каменный столб, который воздвигнут стрельцами в память о казнях неугодных вельможам москвичей, а также в знак встречной угрозы новым противникам устоявшегося режима. Художественная коллизия в I действии «Хованщины» усиливается сценой встречи подьячего с Шакловитым. В завершение всему, встреча прерывается приближением стрелецкой ватаги, волокущей под руки покоренных инакомыслящих, их доставляют в Кремль. Перепуганный подьячий испуганно восклицает: «Не люди – звери, сущие звери!». В ерофеевской поэме в главе «Москва. Ресторан Курского вокзала» монологически озвучивается: «Все трое подхватили меня под руки и через весь зал – о, боль такого позора! – через весь зал провели меня и вытолкнули на воздух…» и далее «О, звериный оскал бытия!» ^{[11, с. 31]}. Эти все трое очень близки войсковым единицам стрелков, а Веничка в данном случае и является тем инакомыслящим, восприятие и оценка реальности которого не соотносятся с рамками властного режима. Его яркий индивидуализм, стремление защитить свободу мысли, неподдельные чувства подавляются пока что формально: Веничку оставляют в живых, публичной, назидательной казни нет. Выход героя на воздух есть глоток просветления, глоток надежды, хотя и обреченный. Финал «Москвы – Петушков», как предугадывает читатель, не оставит в покое метафизику существования персонажа, он будет уничтожен в неизвестном подъезде уже не тремя страшными и «величественными» стрельцами, демонами порядка, а сумасшедшей четверкой с «классическими» профилями.

«Москва – Петушки» Вен. Ерофеева текст, построенный по принципу круга, кольца. Данный принцип реализован как на уровне сюжета, так и на уровне композиции. Рамка, которая помогает автору достичь желаемого результата – создать эффект цикличности жизни, трагедийности сложения событий в единое целое – интермедиально объективирована в главе «65-й километр – Павлово-Посад». В тексте встречаем: « – Председатель у нас был… Лоэнгрин его звали, строгий такой… и каждый вечер на моторной лодке катался…» ^{[11, с. 101]}. Это вновь отсылка к музыкальному тексту Рихарда Вагнера.

Указанное оперное имя заглавного героя реконструирует у читателя либретто. Как помним, на берегу реки Шельды, вблизи города Антверпен, король Генрих Птицелов собрал рыцарей, чтобы попросить у них защиты и помощи, так как вражеские силы снова угрожают его владениям. Фридрих фон Тельрамунд призывает разрешить ситуацию мирно. Умирая, герцог Брабантский отдал графу на содержание своих маленьких детей – Эльзу и Готфрида. В один из дней Готфрид таинственно и загадочно исчезает. Фридрих фон Тельрамунд обвиняет Эльзу в страшном, недопустимом грехе – братоубийстве, требуя при этом немедленно с ней разобраться. Свидетелем, комментирующим происходящее, в данном случае является его жена – Ортруда. В ходе дачи показаний Эльза рассказывает: во сне ей явился рыцарь, который пообещал помочь, пообещал обеспечить защиту. Слушая Эльзу, Фридрих не верит в ее невиновность и готов доказать правоту своих суждений в беспристрастном поединке с любым, кто защитит честь Эльзы. Сказочно для зрителя – на бушующих волнах Шельды – показывается лебедь, который влечет за собой ладью. В ней стоит красивый рыцарь в отливающих на солнце доспехах. Выйдя на берег, рыцарь чувственно прощается с лебедем, а тот статно уплывает. Именно незнакомец желает защитить честь Эльзы, он будет сражаться с Фридрихом. Скрывая свое имя на протяжении всей оперы, в финале перед королем Генрихом, а также его невестой Эльзой, он открывает тайну – его имя Лоэнгрин. Лебедь в заключение действа оборачивается братом Эльзы – Готфридом; сам же Лоэнгрин, открыв тайну имени, должен покинуть окружающих. Он ускользает по глади Шельды на ладье.

Таким образом, моторная лодка в главе «65-й километр – Павлово-Посад» «Москвы – Петушков» есть синтезированный образ ладьи Лоэнгрина. В данном случае целесообразно усматривать примету художественной аллюзии, параллельности сюжетов, в частности, выраженной непрямой/нецитатной отсылкой к музыкальному тексту. Сюжетная и образная канва «Лоэнгрина» Рихарда Вагнера нарочито снижена в ерофеевской поэме, автор играет указанными кодами как модусами претворения в своем конструкте собственно романтического, метафорического, загадочного. Колористика чувств, эмоциональных переживаний читателя «Москвы – Петушков» срабатывает активнее при следовании интермедиальному вектору. Данная связь расширяет смысловое пространство текста, делает его более ризомным, открытым, конвергентным. Ассоциативные ряды расшатывают, но не разрушают эстетическую наличку поэмы. Нетривиальный способ мышления Вен. Ерофеева подводит реципиента к узнаваемым, вековечным идеям и темам: судьба, народ, связь поколений, роль человека, статус личности, время. Для автора же магистралью ко всему жизненному и бытийному является чувство любви, не случайно, повествующий о Лоэнгрине, вслед за автором, «…хорошо рассказал про любовь!» ^{[11, с. 102]}.

В финале работы хотелось бы отметить еще один кодовый образ, находящийся, на наш взгляд, также в пределах интермедиальности, мелодики ерофеевского текста, его особого звучания, инструментовки. Это ангелы. На протяжении всей поэмы «Москва – Петушки» их роль максимально значима. Ангелы ведут Веничку как заглавного героя по пути следования, разговаривают с ним, «помогают» и «мешают», провоцируют, риторически молчат, обращают на себя внимание, буквально сопровождают. Сюжетный состав текста закавычен данным образом: начало – «…кто-то пропел в высоте так тихо, так ласково-ласково» ^{[11, с. 26]} и конец поэмы – «Ангелы небесные, они подымаются! что мне делать? что мне сейчас сделать, чтобы не умереть? ангелы!..» ^{[11, с. 165]} совмещаются в единый неземной звук-паузу. Пение ангелов в начале пути, их смех в конце становятся точками достижения катарсиса. Дискурсивно-интермедиальный диалог героя и ангелов получает естественное претворение и реализацию. Коммуникативная составляющая завершена в наличном знаковом составе «Москвы – Петушков», но ризоматически открыта на уровне смысла.

Последняя глава «Москва – Петушки. Неизвестный подъезд» риторически провоцирует «… и теперь небесные ангелы надо мной смеялись» ^{[11, с. 165]}. Здесь рецептивно угадывается ряд интермедиальных реминисценций, отсылающих и к «Фаусту» Шарля Гуно, и к «Демону» Антона Рубинштейна, и к «Орлеанской деве» Петра Чайковского. В подобной ситуации усилен ракурс синтеза земного и небесного, человеческого и надындивидуального. Герой типологически включен в раскладку качественных показателей. Для Венички, жизнь есть бренность, которую нужно преодолеть путем достижения гармонии с окружающим – не только буквальным, зримым – пространством и временем. Художественная коллизия героя будет разрешена в творчестве, в письме, в потенциале эстетических и медиальных номинаций.

Таким образом, обозначенный ряд примеров позволяет констатировать, что поэма Вен. Ерофеева имеет интермедиальную инструментовку. Это проявляется на уровне графики: «О-о-о, для чего я околдо-о-ован?»; при построении фразовых конструкций: «… и теперь небесные ангелы надо мной смеялись» ^{[11, с. 165]}; непрямом музыкальном цитировании. Главное же в том, что связи текста «Москвы – Петушков» с музыкальными произведениями разных эпох неформально дополняют авторскую модель дешифровки реальности, музыка для автора генерирующая основа жизни. Текст подобен оригинальному, индивидуальному музыкальному сочинению. Но самое существенное, что есть музыка в «Москве – Петушках» неискусственная, не фальшивая, а божественно красивая, живая. Естественное музыкальное звучание, точнее пение, которое очень нравится Веничке, обнаруживается только в недостижимых Петушках. Петушки для героя некий рай с пением птиц, пением ангелов, он стремится именно туда, там его любимая, его милый и ласковый малыш. Только там есть настоящие, живые звуки, есть настоящая музыка, которой не может быть на протяжении всего следования электрички. Веничка слышит и слушает ее, он умеет это делать качественно. Читатель вместе с героем также приобщается к небесным звукам, начинает их различать, наслаждаться, в этом, на наш взгляд, и есть логика, целевой эстетической разряд. Номинации медиальных включений в «Москве – Петушках» гармонично дополняют кодовую мозаику, выстроенную Вен. Ерофеевым по новым законам организации художественного целого.