Спектакль В. В. Магара «Отелло» (Севастопольский академический русский драматический театр имени А. В. Луначарского, 2011)

Смирнова Елена Александровна кандидат искусствоведения Российский институт истории искусств 190000, Россия, г. Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5 Smirnova Elena Aleksandrovna PhD in Art History Ph.D. in Art History, Russian Institute of Art History 190000, Russia, g. Saint Petersburg, Isaakievskaya pl., 5 helengri@mail.ru Другие публикации этого автора

Постановки Севастопольского академического русского драматического театра имени А.В. Луначарского время от времени освещаются в театральной прессе, центральной и крымской, но статьи о них носят характер скорее отзывов, нежели анализа сценической поэтики. Это относится и к этапной работе театра — «Отелло» В. Шекспира в постановке В.В. Магара.

Представленная статья ставит задачу, опираясь на собственный зрительский опыт ее автора и небольшое количество рецензий, имеющихся в местной прессе, проанализировать приемы и методы режиссерской методологии В.В. Магара, использованные в постановке «Отелло», определить основные параметры спектакля (сюжет, жанр, способ компоновки материала и т. д.) и сформулировать смысл заключенного в нем режиссерского высказывания.

Литературный материал в работах Магара всегда подвергается переосмыслению и переструктурированию, что имело место и в этой постановке. Сценический сюжетвключил в себя трагедию В. Шекспира в переводе Б.Л. Пастернака, а также фрагменты оперы «Отелло» Дж. Верди. Литературно-драматургическая основа приобрела многие свойства, характеризующие либретто. Сценарию, созданному А. Бойто для Дж. Верди, присущи черты, позаимствованные Магаром: здесь также «ускорен ход событий, обострены конфликтные ситуации; отсутствуют второстепенные персонажи, побочные эпизоды» ^[1]. Как и композитор, режиссер «сконцентрировал действие вокруг основного конфликта — столкновения Отелло и Яго» ^[2].

Спектакль отдает дань излюбленным Магаром принципам построения действия — в нем воплотились как его романтическое мироощущение, так и театроцентризм: здесь присутствует и элемент некоей «игры в театр», в данном случае — в театр оперный. Автором сценографии постановки, как и многих других спектаклей Магара, стал народный художник РФ Б.Л. Бланк.

Магара и Бланка роднит то, что оба являются сторонниками не только классической драматургии, но и крупной формы и театральной условности. «Я люблю условность, яркую среду», — говорит Бланк. Он предпочитает, чтобы актер скорее «переигрывал, нежели играл бытово» ^[3]. В постановках Магара, сочетающих игровой способ существования актера и проживание, театральная условность становится основной качественной характеристикой. Здесь соединение пьесы Шекспира с оперой дало постановщику то, что он любит больше всего: «настоящий театр — с его помпезностью, с его страданиями, переживаниями…» ^[4]

В «Отелло» само решение сценического пространства, выполненное Бланком, сразу давало установку на «мир-театр». Спектакль брал свое начало почти из классической оперы: затихал гул настраиваемых инструментов оркестра, звучал хор из 1-го действия «Отелло» Дж. Верди — «Unavela! Unavela!» Сцена была погружена в темноту и обрамлена горящими по периметру лампочками, лишь ярко светился удлиненный серебристо-золотистый лик наверху — это стилизованная маска Шекспира. Из тьмы постепенно выступали крупные золотые буквы надписи, в центре которой находилась маска: «Театръ Шекспiра». Указание на присутствие автора в том или ином виде — «фирменный стиль» Бланка, взявший начало от «Доброго человека из Сезуана» (1964, Театр на Таганке; в спектакле Ю.П. Любимова название положенной в его основу пьесы так же располагалось над порталом, а с портрета, расположенного на правой стороне сцены, лукаво улыбался Б. Брехт).

Становился виден обширный многоярусный помост со ступенями, тянущийся из кулисы в кулису. Он был построен в форме креста: одна из его частей выступала вперед, к авансцене, а верхняя площадка, к которой вело множество ступеней, оказывалась в тени. Средняя часть могла становиться то столом, то подмостками — дополнительным возвышением в центре сцены. Ступени со всех сторон позволяли действующим лицам свободно перемещаться по всему сценическому пространству. Благодаря лампочкам помост оказывался словно в рамке. Неспешно проходил дирижер во фраке и цилиндре (Сергей Кулиненко), спускался в оркестровую яму, и, словно по мановению его палочки, сцена заполнялась людьми. Первыми появлялись исполнители оперных партий — в тяжелых ярких одеждах, вызывающе-театральном гриме. Лица Николая Филиппова (Отелло), Аллы Салиевой (Дездемона), Сергея Винокурова (Яго), Виталия Таганова (Кассио) и Ильи Спинова (Родриго) были неподвижны и почти неузнаваемы под слоем разноцветного грима, придававшего облику исполнителей некоторую инфернальность и сходство с масками. Они занимали места в оркестровой яме, а за помост, ставший необъятным столом, садились все остальные герои и наносили на лица грим. Так возникала своего рода стилизация приемов театра Шекспира через призму времени, сразу же заявленная режиссером.

Над помостом висели придающие постановке восточный колорит цветные бархатные занавеси, уходя в глубину огромной сцены, и вместе с движением людей начинали двигаться и они. Здесь Бланк создал своего рода парафраз на оформление фильма С. Юткевича «Отелло» (1955) — там были похожие занавеси, и Отелло севастопольского спектакля, подглядывая за свиданием Кассио с Бьянкой, закрывал лицо маской, стилизованной под лицо мавра в исполнении С. Бондарчука.

Помост превращал сцену то в парадную залу, то в бушующее море, то в своего рода сцену на сцене — в подиум, на котором происходило действие: танцевала красавица-турчанка, сражались Монтано и Кассио, проходил неприятельский флот.

Вся сущность театра выражалась во взаимодействии жанров этого

спектакля — драмы, оперы, клоунады и пантомимы. Утверждая само существование театра, спектакль доносил еще одну режиссерскую идею: театр словно вспоминал собственное прошлое. В ряду его «воспоминаний» — площадной театр, шекспировский спектакль, опера. И то, что арии из оперы Дж. Верди исполнялись на итальянском языке, становилось еще одним обращением театра к своим первоосновам.

Включение в ткань спектакля оперных фрагментов преследовало и другие цели. Э. Бентли пишет: «Шекспир мыслит образами. В основе шекспировского неповторимо свежего видения мира лежит прежде всего поэтический образ» ^{[5, c. 116]}. Именно на создание таких образов «работало» исполнение арий из оперы, заменявших песенки героев, которые встречаются в шекспировской драматургии. О них Э. Бентли справедливо замечает: «У Шекспира же песенки, то и дело исполняемые действующими лицами, являются признаком всепроникающего лиризма, которым насквозь пропитаны шекспировский стих, шекспировская драматургия…» ^{[5, c. 119]}.

Этот спектакль Магара, как и большинство созданных им, можно назвать многочастным или многоэпизодным,где каждый фрагмент постановки имел собственную драматургическую структуру (начало, середину и конец). Фрагменты (назовем их сценами или эпизодами) обретали окончательный смысл за счет их монтажного сочленения, объединяясь системой лейтмотивов.Спектакль вступал и в некое взаимодействие с фильмом-оперой Ф. Дзеффирелли (1986), продолжая ту же последовательность сцен, но переходы между сценами не были плавными, как в фильме. Постановщик умышленно обнажал «швы» — монтажные стыки, придававшие действию дополнительный объем и эмоциональный накал.

Некоторые сцены оказывались своего рода конспектами, и в них фабула была дана тезисно, в соответствии с принципом «parsprototo» (части вместо целого), о котором, в частности, пишет С. Юткевич, рассказывая о собственном кинофильме ^{[6, c. 137-138]}. «Как дерзок этот мавр!» — бросал Яго (Евгений Журавкин) свою первую реплику Родриго (Алексей Красноженюк) в ожидании совета у дожа (Юрий Корнишин). Эта сцена, хотя и сокращенная, была в спектакле, в отличие от либретто. Брабанцио (Виталий Полусмак) жаловался на похищение дочери, и со строгим достоинством Отелло (Сергей Санаев) держал ответ:

Я ей своим бесстрашьем полюбился,
Она же мне — сочувствием своим ^{[7, c. 292-293]}.

Необходимо отметить, что в этом спектакле Магар произвел существенную работу с текстом, что, впрочем, характерно для его постановок. Некоторые реплики шекспировского Глашатая из 1-го действия он отдал Монтано. Приезд Отелло и первая стычка Яго с Эмилией продолжались текстом из 3-й сцены 4-го действия:

Мне кажется, в грехопаденье жен
Мужья повинны. <…> ^{[7, c. 382]}

Во втором действии спектакля слова шекспировской Дездемоны говорил Яго, утешая ее в размолвке с мужем:

Мы раздражаемся по пустякам,
Когда задеты чем-нибудь серьезным ^{[7, c. 351]}.

Сжав сюжет, постановщик объединил смысловые куски текста, и эти изменения более всего коснулись роли Отелло.
Магар не только перекомпоновал пьесу и сократил состав действующих лиц. Он добавил к шекспировскому Шуту подружку — Шутиху, и эта пара стала важным сюжетообразующим мотивом. Они появлялись почти сразу, при праздновании победы над турками. Мизансцена прохода разбитого турецкого флота разворачивалась на трех сценических площадках под плясовой восточный мотив. В оркестровой яме Монтано и Матрос, перекрикивая шум невидимого моря и звон бубенцов, говорили о буре. В глубине сцены трепетало синее шелковое море, и его ткань становилась лиловой в лунном свете софитов. На среднем уровне помоста вытанцовывали Шут и Шутиха, а на верхнем уровне начинала, подобно аналогичному эпизоду из фильма-оперы Ф. Дзеффирелли, свой пленительный танец Турчанка (Галина Пятигорец), а исполнители оперных арий проносили «эскадру» огромных парусников.

Шут (Виктор Неврузов) и Шутиха (Валентина Огданская) выступали представителями, с одной стороны, шекспировского мира шутов — фальстафовского фона некоторых пьес, а с другой — пантомимического площадного театра. Они были важны для момента «самоосознания» театра. Ю. Волынский считал, что их парность «углубляет “расщепление” героев и придает их образам еще большую полноту и истинную рельефность» ^[8]. К ним временами еще в бòльшей мере, чем к Дирижеру, переходили организаторские функции, порой они играли роль толпы, будучи при этом наделены текстом. Шуты передавали диалог Отелло и Дездемоны, словно «отзеркаливая» его на своем, травестийном уровне, а затем проигрывали сцену Кассио и Бьянки. Шутиха оказывалась в спектакле уличной вариацией Бьянки, а Шут — собирательным мужским образом, в котором соединились черты как самого Отелло, так и подчиненных ему воинов, только в сниженном варианте.

Шут участвовал и в мизансцене, травестированно представлявшей страдания Родриго и попытки Яго его образумить: «Набей потуже кошелек!» Персонаж В. Неврузова вывозил железную лохань, в которой Яго сперва предлагал утопиться Родриго, а затем окунал в нее лицо сам и падал бездыханным. «Оживая» в руках у утрированно горестно рыдающего Родриго, Яго замечал: «Нет, не то я, милый, чем кажусь». Текст шекспировской 1-й сцены первого акта следовал за советом у дожа, и этим постановщик словно давал понять: главная роль в спектакле принадлежит Отелло, как бы ни были важны для действия намерения и поступки Яго. После завершения сцены Яго и Родриго Шут продолжал возиться с лоханью: пускал в ней кораблики, предварявшие «проход турецкого флота», а затем окунал голову в воду.

Трудно сказать, были ли Магар или Бланк знакомы с книгой С. Юткевича «Контрапункт режиссера», но в мизансцене с лоханью они будто обыгрывали режиссерское решение автора кинофильма, упомянутое им для создания образа Венеции: «Закупив в ближайшем галантерейном магазине десятки ручных зеркалец, мы разбили их на маленькие кусочки, положили в жестяные корыта, налили туда воды и, направив луч прожектора, достигли эффекта водяных бликов на стенах венецианских палаццо» ^{[6, c. 138]}.

Невольно создатели спектакля следовали еще двум важным правилам, о которых в свое время писал С. Юткевич: «принципу лейтмотивности в мизансценах» ^{[6, c. 138]} и «оркестровке основных цветовых мелодий» ^{[6, c. 132]}. Если в кино это — алый, черный и белый, то в постановке — черный, темно-зеленый и лиловый. Герои были облачены в костюмы, в каждом из которых торжествовал основной цвет. Такова, по его собственным словам, творческая манера Бланка: «Основным кредо моей деятельности считаю принцип, согласно которому сначала выбирается главный “цвет”, а затем он начинает влиять на все остальные» ^[9]. Темно-зеленый символизировал воинскую принадлежность героев и доминировал в костюмах Отелло, Монтано, Кассио. На них были надеты камзолы, напоминавшие шинели, и солдатские сапоги. Такая же «шинель» — на Шуте. И Родриго, в первой сцене представавший в лиловом, расшитом золотом камзоле на красной подкладке, сменял его на зеленый, когда праздновалась победа над турками. Длинное черное пальто Дездемоны имело отвороты и манжеты из такой же «шинельной» ткани. На некоторых мужчинах были свободные короткие юбки — на Отелло красная, на Монтано и Кассио — черные. Брабанцио, Грациано, Эмилию и Яго художник полностью одел в черное. Особенно зловещей выглядела гибкая фигура Яго — в развевающемся длинном плаще, широкополой шляпе, надвинутой на глаза, в рейтузах и высоких сапогах.

Костюмы оперных «двойников» отличались живописностью. Отелло Н. Филиппова был в такой же красной юбке и сапогах, но его лилово-золотой плащ был другого, романтического покроя, с пышным красным воротником. У других певцов были похожие плащи, яркие и богато расшитые, с такими же роскошными воротниками. У оперного Яго он был золотым, у Дездемоны — серебряным. «Двойники» совпадали по основным цветам: в костюме Яго преобладал черный, Родриго — разных оттенков лиловый.

Бланк заявляет о себе: «Я — художник с элементами кича. Это сбой и в то же время роскошь...» ^[10] Таким элементом здесь стал костюм Дирижера — под фраком на нем была надета черная футболка с серебристым портретом Шекспира.

Принцип лейтмотивности спектакля выражался во по-разному: посредством предмета (игра с платком); через сходное построение основных сцен, соединяющих оперное и драматическое действие; в действиях главных героев, в первую очередь, Яго. Уже в первом диалоге он шептал Родриго: «Ничего, ничего», — словно уговаривая не товарища, а себя. С этими же словами он ближе к финалу закалывал Родриго. Постановщик наделил Яго еще одной возможностью выражения зреющих замыслов — танцем. В него он несколько раз впадал, как в транс, словно против собственной воли. Ю. Волынский назвал его танец «гротескным вариантом сальсы» ^[8]. В первый раз этот танец Яго исполнял вместе с Родриго: сначала делал несколько твердых шагов, переходящих в топот, а потом, разбрызгивая воду из лохани, движениями в унисон герои словно закрепляли договор.

Исполнением роли Яго актер иллюстрировал слова, сказанные Магаром на одной из репетиций: «Яго прекрасен». Постановщикам пришлось много потрудиться над созданием в его лице некоего эстетического идеала. Как шутливо отметил в свое время Ю.М. Барбой: «Спору нет, если артист, играющий роль Яго, убеждал нас в том, что Яго сволочь, он не художник, а если эта сволочь прекрасна и прекрасно сыграна — художник» ^{[11, c. 8]}. Яго этого спектакля был действительно прекрасен и rпрекрасно сыгран, и особенно пугающе прекрасен он был во время танца. Ногами в черных сапогах он все быстрее и быстрее отбивал ритм, припадая на них в исступлении на сильные доли. Как орлиные крылья, кружились руки в широких рукавах, развевались полы длинного плаща и волосы, а на лице было торжествующе-высокомерное выражение.

В спектакле использовалась не только музыка Дж. Верди, хотя она преобладала. Автор музыкального оформления — постоянный соавтор Магара Б.В. Люля — как всегда, умело сочетал различный инструментальный материал, подчинив его общей композиции постановки. Как уже отмечалось, в сценический сюжет удачно вошел танец Яго. Монотонная, с повторяющимся ритмом, минорная мелодия своим маршеобразным характером указывала на солдатскую сущность Яго и на неотвратимость задуманного им. Музыка местами вносила элемент парадоксальности: бой Монтано с Кассио, поставленный как шуточная мизансцена, происходил под исполнение застольной песни Яго.

Вся ткань спектакля проявляла закономерности, подобные тем, что действуют в музыкальном произведении. Музыкальная форма подразумевает «композицию (чередование и соотношение) тематического материала» ^{[12, c. 211]}, и исследователи, занимающиеся изучением спектаклей, организованных по законам музыкального произведения, обычно подчеркивают постоянное изменение выразительных средств разных эпизодов постановки. Здесь они чередовались быстро, выполняя один из законов музыкального построения — быструю смену ритмов и разную продолжительность отрывков. Такая особенность в целом характерна для спектаклей Магара.

Даже если действие севастопольского «Отелло» не было бы соединено с оперным, его в любом случае можно смело уподобить «спектаклю на музыке» в его классическом понимании — «спектаклю, чья мотивно-тематическая структура выполнена в соответствии с драматургическими принципами, аналогичными конструктивным построениям в музыке» ^{[13, c. 272]}. Здесь сочетание тем оперных и драматических героев следует назвать контрапунктом («одновременным звучанием двух или нескольких самостоятельно выразительных мелодий» ^{[12, c. 159]}). Вслед за А.Ю. Ряпосовым, анализирующим мейерхольдовские спектакли на музыке, уместно определить «наиболее устойчивый прием формирования мотивно-тематической структуры постановки — выделение в ходе развития действия двух тем. Одна из них выступала в качестве основной и получила в настоящем исследовании название фигуры; другая — второстепенной, вспомогательной и была именована фоном» ^{[13, c. 272]}. Оперные и драматические персонажи приобретали функции фигур и фона, взаимодействуя друг с другом согласно законам музыкального произведения.

Магар использовал тот же принцип работы с музыкальным материалом, что и в «Женитьбе» Н.В. Гоголя, где песни были целиком включены в режиссерский сюжет. Здесь арии соединялись с речитативами, удачно дополняя друг друга. Как справедливо признают музыковеды, «драматургическая роль [сольной арии] в опере с полным правом может быть уподоблена роли монолога в драме» ^{[14, c. 320]}. Е.А. Акулов пишет о взаимосвязи арий и речитативов: «В противовес приему обобщения эмоциональных состояний, которые создаются с помощью приема тематического развития, речитатив, как правило, стремится к обрисовке и подчеркиванию отдельных моментов выявления чувства, возникающего в результате сценического действия. <…> Сила мелодии — всегда в правде обобщения, сила речитатива — в правде детали» ^{[14, c. 222]}.

Е.А. Акулов также считает, что «[оперная] форма дает несравненно бόльшую, чем в драме, возможность выявления характера действующего лица через музыкальное содержание. Именно характер музыки, раскрывающей различные грани внутренней жизни образа, дает наиболее ясное представление об индивидуальных качествах персонажа и о его отношении к произносимому тексту» ^{[14, c. 320]}. В музыкальной драматургии функционально различаются арии (монологи), обращенные персонажем либо к своему внутреннему миру, либо к другим героям. Магар взял именно первые, которые, по мнению Е.А. Акулова, «могут дать наиболее полный материал для характеристики [героя]», поскольку, «отдавая самому себе отчет в своих мыслях и поступках, он бывает особенно искренен и непосредствен» ^{[14, c. 322]}.

Постановщиком были отобраны наиболее «динамичные формы, отражающие процесс внутреннего конфликта»: «сопоставление и развитие которых отражает столкновение противоположных чувств и мыслей в душе героя, при этом тем более значительное, чем более контрастны музыкальные темы» ^{[14, c. 323]}. Исполнителю «… необходимо стремиться к совпадению эмоциональных состояний, вытекающих из сценических задач, с эмоциональным строем музыки и к тому, чтобы форма сценического выражения, ее внешний рисунок и ритм сценического поведения действующих лиц не противоречили форме музыки, т. е. ее фразировке, динамике и ритму» ^{[14, c. 320]}.

Не случайно Магар выбрал ключевые арии, обращенные к внутреннему миру персонажей: знаменитую зловещую арию Яго «Credo in un Dio crudel», монолог Отелло из 3-го действия оперы («Diomipotevi»). В своей арии Яго «откровенно сообщает, что верует и молится Богу, но это жестокий Бог, и Яго действует соответственно ему». И «в твердых, решительных музыкальных фразах звучит скрытая издевка, усиливаемая оркестровым сопровождением (в заключение слышится взрыв язвительного хохота)» ^[2]. Сергей Винокуров (после его ухода из театра ария перешла к Илье Спинову), стоя справа на авансцене, был почти неподвижен, как и остальные исполнители оперных партий, лишь изредка плавно взмахивал белым кружевным платком. В центре помоста Шут и его подружка имитировали сцену удушения. Шутиха вскакивала и убегала, размахивая платочком, а Шут гнался за нею. А на третьем плане, в глубине сцены (на верхней части помоста), за третьим платком по-кошачьи охотился Яго, пытаясь отнять его у Эмилии. Здесь действия остальных персонажей служили фоном для вокального текста Яго.

Когда так же справа становился Николай Филиппов, Сергей Санаев на несколько мгновений вставал рядом, а затем начинал удаляться в противоположную кулису. Дездемона проходила позади, не касаясь его. Она оказывалась рядом, когда Отелло уже достигал арки, и входила внутрь, словно никого не заметив. Драматические Отелло и Дездемона становились фоном для оперного героя, в данный момент выражавшего основные чувства.

Во втором действии герои будто менялись ролями: главную смысловую нагрузку несли драматические Отелло с Дездемоной. В оркестровой яме героиня просила мужа вернуть Кассио на службу, и свидетелями их разговора становились оперные персонажи, выстроившиеся в линию на помосте, а на самой близкой к зрителю его части занимали свое место Шуты. После того, как разгневанный Отелло прогонял Дездемону, начинался дуэт Отелло и Яго. На стыке эпизодов издалека возникал гул настраиваемых инструментов, подчеркивающий театральную условность. Второе действие характеризовалось участившейся сменой ритмов, а продолжительность фрагментов становилась еще короче. Оперный дуэт прерывался сценой Шутов: Шутиха просила музыкантов «сыграть тишину». Начинала звучать восточная плясовая мелодия, предварявшая сцену Кассио и Бьянки. Затем на сцене появлялись Отелло С. Санаева и Яго Е. Журавкина, снова звучал дуэт их оперных «двойников». Лейтмотивные повторы сцен, в целом присущие постановкам Магара, именно в этом спектакле стали предметом театральной игры. Отелло занимал место в оркестровой яме, закрыв лицо золотистой маской (ранее так делал Шут), а на помосте разворачивалось действие, срежиссированное Яго. Как современный диджей, он носился по сцене в луче ослепительного прожектора, передвигая микрофон, а в него звучали слова Кассио и Бьянки, которые должен был услышать обманутый генерал. Действие шло на фоне звучавшей мелодии танца Яго, маршеобразный характер которой был немного смягчен, напоминая, скорее, эстрадный номер. Этот эпизод тоже решался с некоторыми элементами кича, присущими Бланку и поддержанными Магаром.

Фрагмент приобретал трагикомическое звучание, оттеняя серьезность момента его восприятия Отелло. Бьянка (Мария Кондратенко), сообщая Кассио, что «плюет на его платок с цветами земляники и на его подружку», спрашивала у Яго разрешения плюнуть еще раз и преувеличенно комично делала это в микрофон. Затем она давала пощечину Кассио, войдя во вкус, осыпала его градом пощечин, он в шутку возвращал ей удар, а появившийся Брабанцио, в свою очередь, звонко шлепал ее. Так в постановке проявлялось то, о чем еще в конце 1970-х годов в своей диссертации писал В.Б. Черкасов: «В современных интерпретациях классических произведений драмы модифицируются комические образы, которые явно сдвигаются в сторону трагического звучания за счет своих внутренних резервов, за счет проработки трагических черт, потенциально заложенных в комическом» ^{[15, c. 6]}. Магар, напротив, «прорабатывал» комические черты, находя их в трагедии. В этом он продолжил опыт, использованный еще в 2001 г. при создании постановки «Маскерадъ, или Заговор масок» по драме М.Ю. Лермонтова.

Многомерные сопоставления трагических и комических эпизодов, «отбрасывающих друг на друга содержательные “рефлексы”» ^{[15, c. 14]}, здесь также создавали драматическую активность происходящего. Движение в сторону комического помогало осознать трагизм во всей его полноте. Здесь рождался, по формулировке В.Б. Черкасова, «синтез на основе драматического…, а трагические и комические “составляющие” этого синтеза проявлялись не как самостоятельные сферы, а именно и только как полюса доведенных до крайней напряженности драматических отношений между людьми…» ^{[15, c. 19]}.

Драматическую напряженность, усиливавшуюся к концу трагедии, создавало видоизменение образа Брабанцио (Виталий Полусмак). Оттолкнувшись от рассказа Грациано о его смерти (этот текст произносил в спектакле сам отец Дездемоны), постановщик заставил его явиться Отелло, предостеречь от излишнего доверия жене, а затем, в финале, вручить мавру кинжал, который лишит его жизни. На стремление Отелло прогнать его он лишь язвительно посмеивался с присущей многим героям В. Полусмака ироничностью. В этом можно усмотреть некий парафраз на тему «Гамлета», но, скорее, такой ход характерен для Магара в силу его склонности к решениям в романтическом ключе (и ирония здесь была необходимой составляющей). Явившийся из загробного мира Брабанцио усиливал создание излюбленного режиссером романтического «двоемирия», основным средством воплощения которого в этом спектакле стало разделение героев на драматических и оперных двойников. Словно из своего загробного царства он замечал:

Какой доселе небывалый час!
Как будто в мире страшное затменье,
Луны и солнца нет, земля во тьме
И все колеблется от потрясенья ^{[7, c. 397]}

Во втором акте возникал возврат к мизансцене начала, когда с вестями из Венеции приезжал Грациано (у Шекспира — Лодовико). Действующие лица рассаживались за столом, и Шут разливал им вино. Гневные слова в адрес Дездемоны Отелло произносил, сидя неподвижно, и сюжет снова передавался условным приемом. На реплику супруги (введенный режиссером повтор для усиления): «Кассио — наш друг», — Отелло вскрикивал: «Дьявол!» И, хотя он не бил Дездемону, она вскакивала, держась за щеку.

Оставаясь один на опустевшей авансцене, под зазвучавшую музыку Дж. Верди Отелло с горечью произносил:

Чарующая сорная трава,
Благоухающая так, что больно,
Зачем ты есть, зачем ты родилась?! ^{[7, c. 370]}

К нему по помосту спускалась Дездемона, а герой Н. Филиппова занимал свое место справа. Выходила его оперная партнерша, и диалог драматических Отелло и Дездемоны сменялся дуэтом из оперы, снова служа фоном, романтическим отголоском происходящего.

Ария Отелло «Diomipotevi» возникала снова, когда на самом высоком участке помоста в синем полумраке драматический Отелло сжимал Дездемону в смертельном объятии. Она падала, а подхваченная, словно вихрем, занавеска развевалась, символизируя бушующую природу и «становясь самостоятельным выразительным фактором» ^[8]. Следующий занавес — черный — Отелло закрывал сам, будто перелистывал жизненную страницу.

Следует признать, что на сцене севастопольского театра трагедия Шекспира оказалась наделена многими чертами любимого Магаром жанра романтической драмы. В ее центре — сильная личность, именно тот Отелло, о котором С. Юткевич справедливо замечает: «Отелло не случайно дан у Шекспира как человек безродный, сам своим “бранным трудом” завоевавший свое место в жизни» ^{[6, c. 100]}. Для режиссера важно то, что и С. Юткевич считал основным в пьесе, а именно — гармонию. Как раз для создания гармонии в спектакле возникли девять фрагментов оперы Верди. Магар широко пользовался в этой постановке, как и во многих других, романтическим двойничеством, повторами, созданием особой, приподнятой атмосферы.

Режиссер подчеркнул силу духа Отелло, лишив его промежуточных сомнений. Здесь Яго не так легко было заставить его поверить в виновность Дездемоны, и об окончательной утрате душевного мира он сообщал не в 3-м действии, как в пьесе, а перед финалом. Именно для создания наибольшей гармонии режиссер окружил его оперными персонажами, гармоничными, как он сам. Только Яго стал носителем дисгармонии, о чем режиссер говорил на репетициях, а Е. Журавкин упоминал об этом впоследствии ^[16]. И страдания Отелло, и утрата гармонии стали личным лирическим высказыванием постановщика, передаваемым самыми привычными для него средствами — театральной действительностью, игрой в театр.

Как часто бывает в постановках Магара, проживание роли сочеталось у исполнителей с игровым способом актерского существования. Два персонажа — Отелло и Яго, решенные с помощью проживания — были окружены множеством игровых фигур, в том числе оперных.

Интересно замечание Ю. Волынского: «Заглавная партия написана у Верди и весьма эффектно спета… Н. Филипповым как партия тенора. С. Санаев сыграл, если можно так выразиться, “бас” — сильного, жесткого, даже жестокого и прямолинейного человека. <…> Отелло на сцене — самая крупная фигура. Постановка работает на актера, актер — на образ, и результат — ощущение значительного и весьма неоднозначного, воистину трагического образа» ^[8].

Действительно, Сергей Санаев передавал трагедию своего героя с поистине ажурной актерской точностью. Он оставался достойным уважения даже такого могущественного врага, как Яго. Только глаза продолжали жить на помертвевшем бронзовом лице Отелло, а в глубоком грудном голосе слышалось смертное страдание:

Прощай, покой! Прощай, душевный мир! <…>
Прощайте, оглушительные пушки!
Конец всему — Отелло отслужил ^{[7, c. 339]}.

Тембр голоса актера, тягучий, слегка отдающий металлом, как нельзя лучше подходил для выражения сильных страстей, не переходящих в пафос. У него безупречная дикция, тяжелые слова неотвратимо падали, а «говорящие» паузы между ними придавали им особую ясность:

Клянусь тобой, мерцающее небо:

В святом сознаньи этих страшных слов

Даю обет расплаты ^{[7, c. 343]}.

Даже когда мир вокруг рушился, Отелло оставался целостным в выражении своей внутренней трагедии. Его движения, эмоциональная палитра и мелодика речи были подчинены одной цели — сохранению человеческого достоинства. И ради него он принимал страшное решение, отражавшееся в его глазах:

Стыжусь
Назвать пред вами, девственные звезды,
Ее вину. Стереть ее с лица земли.
Она умрет, чтоб больше не грешить ^{[7, c. 391]}.

Между Отелло Сергея Санаева и Яго Евгения Журавкина существовала очень близкая связь, взаимозависимость. Требуя последнего подтверждения вины Дездемоны и страшась его, он с силой отталкивал Яго, и тот катился по помосту-лестнице, словно низверженный демон. Нечто демоническое, без сомнения, было в решении образа этого героя, в его гриме и костюме, в жутком свистящем шепоте, в смехе, в танце, даже в самом его первом появлении: высокая гибкая фигура в черном плаще двигалась крадучись, с грацией дикого зверя.

«Его не страшит ничто, даже собственная смерть, он с удовольствием берет на себя роль кукловода» ^[16], — говорил актер о работе над образом.

Речь его была столь объемна и ритмична, что и проза казалась звучащей как стихи. В основном работа над текстом главных героев дала все основания Б.Л. Бланку подчеркнуть: «Я услышал шекспировское слово! Сегодня это большая редкость — артисты доносят его зрителю, и оно мощно воздействует на все наше существо» ^[4].

От тихих, задушевных нот беседы с Родриго голос Яго взлетал к патетическому: «Не жадничай!» — и снова опускался, становился страшновато-ласковым, когда Яго уговаривал сам себя: «Ну ничего, ничего...» Так постановщик подчеркивал саморазрушительную природу этого героя. Это отмечалось в критике: «Е. Журавкин вылепил Яго страдающим — то ли его снедает боль осознания низменности своей натуры, то ли уже накатывают “неизбежные” посмертные мучения, усиливаясь с каждым проступком» ^[8], — писал Ю. Волынский. Думается, что рецензент не учел фактора, основополагающего для роли Яго: его бесподобного притворства, мастерски проведенного актером через все действие. «Первой моей актерской задачей было взаимодействовать со всеми так, как будто ты им настоящий друг. Яго хороший актер» ^[16], — рассказывал Е. Журавкин. Его герой, подобно Дону Жуану Ю.М. Юрьева в постановке В.Э. Мейерхольда (Александринский театр, 1910), становился носителем различных масок.

С Отелло тон Яго был прост и задушевен. Через несколько минут он представал совсем другим. «Как смеешь ты подозревать меня, Эмилия?» — жутким рокотом его низкий голос словно срывался с обрыва, грозя смести любого, кто встанет на пути. Еще страшнее звучал его какой-то змеиный сдавленный шепот в разговоре с Родриго. Он будто влезал в кожу своего противника, отсюда и теплая озабоченность делами Отелло, и сдавленный хрип, когда он представлял себе мучения Кассио. Казалось, что слова давались ему с трудом, застывая в горле. Речь его постепенно угасала, и смерть Яго происходила в полном молчании, когда оставалась лишь музыка, а он словно растворялся за занавесями, как страшный призрак. В своей рецензии Ю. Волынский уловил ту особенность, которая уже встречалась в одном из спектаклей Магара — «Таланты и поклонники» (2008): наделение персонажей характеристиками маски, и даже не просто маски, а всепоглощающими свойствами, положительными и отрицательными, сродни тем, что существовали в моралите. «Герои Шекспира… абсолютизированы (сама Честь, сама Любовь, само Злоковарство)…» ^[8], — отмечал критик. В большей мере это относилось к персонажам в оперной ипостаси. Героев А. Салиевой и Н. Филиппова отличали стоицизм и нежность. Дездемону оперной ипостаси оттеняла верная и покорная Дездемона Виктории Ершовой.

Как между Отелло и Яго, существовало противопоставление и между Дездемоной и Эмилией. Игривая, опытная, уверенная Эмилия (Лилия Дашивец), по силе характера не уступающая своему коварному супругу, была настоящим антиподом Дездемоны-Ершовой. О. Сигачева назвала ее «… почти Яго в юбке, с решительным характером, острым умом и гремучей смесью темных и светлых душевных качеств» ^{[17, c. 3]}.

Актеры существовали не хаотично, а ставились в «строго заданный рисунок мизансцен и пластики, когда каждый жест, каждое движение несло образную символику, было исполнено значения» ^{[18, c. 40]}. О мизансценах «Отелло» Б. Бланк сказал: «Легко, изящно, стремительно, мощно» ^[4].

И, конечно, актерское существование в этом спектакле было во-многом обусловлено его музыкальным построением. Н.В. Песочинский так характеризует мейерхольдовские постановки, служащие ориентиром для Магара: «Законы музыкального искусства стали основой метода игры в мейерхольдовском спектакле, организованном по правилам симфонизма, где каждая роль, сродни мелодической теме, развивается и сплетается с другими в разных формах гармонии и контрапункта» ^{[19, c. 84]}. Песочинский приводит слова В.Э. Мейерхольда, сказанные А.К. Гладкову: «Актерская игра — это мелодия, мизансцена — это гармония… Я понял, что такое искусство мизансцены, когда научился гармонизовать мизансценами мелодическую ткань спектакля, то есть игру актеров» ^{[20, c. 150]}. Здесь актер также был «поставлен в стройную партитуру музыкального построения действия» ^{[19, c. 87]}. В отношении севастопольского «Отелло» справедливы слова Н.В. Песочинского, сказанные о мейерхольдовских исполнителях: «Лирика, оборачивающаяся шутовством, и шутовство, поднимающееся к поэзии, становились эмоционально-образным стержнем игры актеров» ^{[19, c. 97]}.

Как мы видели, при создании спектакля использовались такие методы современного театра, как музыкальное построение — контрапунктное существование фигуры и фона, взаимодействующих по общемузыкальным принципам; монтажное соединение эпизодов, в котором особую роль получили монтажные стыки. Постановщик также умело использовал сочетание различных способов актерского существования, продиктованное симфонизмом постановки. Думается, что эти принципы создания спектаклей свидетельствуют об удачном применении режиссером В.В. Магаром большого разнообразия выразительных средств современного театра и приводят к развитию театрального искусства в русской провинции.