Воспитание музыкального слуха: стилистический аспект

Швецова Ольга Юрьевна кандидат культурологии доцент, ФГБОУ ВО «Нижневартовский государственный университет» 628605, Россия, Ханты-Мансийский автономный округ, г. Нижневартовск, ул. Дзержинского, 11 Shvetsova Olga Yurievna PhD in Cultural Studies Docent, the department of Musical education, faculty of Art and Design, Nizhnevartovsk State University 628605, Russia, Nizhnevartovsk, Dzerjinskogo Street 11 olga.shveczova.07@mail.ru Другие публикации этого автора

Проблема воспитания слуха музыканта-исполнителя, свободно ориентирующегося в многообразии музыкального искусства остается актуальной и в XXI веке. Сольфеджио в ряду музыкальных учебных дисциплин занимает особое место в развитии слуха музыканта. Как учебная дисциплина сольфеджио охватывает обширные и сложные области музыкального языка, предполагает детальное освоение музыкального текста и ставит целью формирование, развитие и воспитание высокоорганизованного музыкального слуха, а также комплекса умений и навыков слухового восприятия и интонирования. В методике преподавания сольфеджио определены основные формы работы: интонационно-слуховые упражнения, анализ на слух воспринимаемой музыки и отдельных ее элементов, пение по нотам, чтение с листа, музыкальный диктант. Эти формы взаимосвязаны и дополняют друг друга: пение по нотам и музыкальный диктант имеют своей целью вырабатывать навык чтения и записи музыки, развить его технику, расширить диапазон сложности, в свою очередь, интонационные упражнения и анализ на слух способствуют успешному развитию навыков чтения с листа и записи музыкального диктанта. Безусловно, умение воспроизвести голосом отдельные звуки, интервалы, гаммы или аккорды имеют своей целью накопить слуховой опыт, помочь в развитии навыка чтения с листа, но это не может быть целью в развитии слуха. Однако, стилистическое однообразие музыкального материала, используемого на занятиях сольфеджио, сужает уровень развития слуха, обедняет музыкальный кругозор обучающихся. Вырабатывается привычка запоминать и записывать некие стандартные мелодии. Опора сознания при восприятии стилистически индифферентного материала находится в плоскости исключительно техники – определении мелодических оборотов, метроритмических особенностей и т. д. В то время как жанровые, стилистические особенности примера несомненно весомее, чем традиционно учитываемые ладовые, метроритмические и структурные особенности. Как показывает практика, стилистически разнообразный материал стимулирует слуховое сознание и память через эмоцию, которой принадлежит главная роль в формировании музыкальных представлений. Эмоциональные реакции сопутствуют сложнейшим операциям человеческого мышления – открытиям, эвристике. В. Н. Холопова отмечала, что «музыкальные эмоции в плане содержания представляют собой иерархию художественных реакций человека на разных уровнях, от преходящего настроения, локального «аффекта», внушенного музыкальным материалом (ритм, мелос), до элементов мироощущения, мировосприятия, воспитываемых музыкальным искусством, его шедеврами. Музыка воздействует на человека с помощью веками сложившегося в ней эмоционального обобщения» ^{[1, с. 144]}. А. Н. Леонтьев считал, что «именно чувственное содержание (ощущения, чувствования, образы восприятия, представления) образуют основу и условие всякого сознания» ^{[2, с.244-245]}. Той же позиции придерживается А. В. Торопова: «Музыкальное переживание специфично ряду эмоций и чувств, так как опирается на специфическую чувственную ткань музыкального сознания (чувства музыкального времени-ритма, музыкального лада-пространства, музыкальной гармонии и т.д.)» ^{[3, с. 74]}. Осознание обучающимися художественного эффекта того или иного выразительного средства оставляет глубокий след в художественной памяти, и, в свою очередь делает и физиологические слуховые процессы более активными. Таким образом, актуальной проблемой сольфеджио является поиск результативной методики освоения стилевого многообразия музыкальных явлений. Задачу стилевого воспитания слуха поможет решить высокохудожественный материал, представляющий исторический процесс в ярком стилистическом выражении, направленный на воспитание умения воспринимать музыкальную структуру как неделимое целое, раскрывая закономерности музыкальной логики и закономерности, присущие определенному художественному стилю. Стилистический принцип строится на основе знаний общих закономерностей, но представляет собой дифференцированное слышание. Представление о художественной ценности музыкального произведения, его стилистических особенностях способен дать только значительный опыт осознанного восприятия текста. Необходим опыт аналитико-синтезирующей деятельности, слуховой охват стилистических дефиниций. Л. М. Масленкова подчеркивает: «Высший этап обучения должен базироваться на широком охвате музыкально-стилистических явлений, развивать у учащихся способность к их оценке и отличаться от прежних этапов, как по используемому материалу, так и по способам его слухового освоения. Одним из вариантов такого подхода к трактовке сольфеджио в вузе мог бы стать стилистический метод, предполагающий формирование слуха на основе историзма» ^{[4, с.69]}. На необходимость в обосновании стилистического метода обучения указывает Б. В. Асафьев: «Нет ничего удивительного, что, воспитанные на механическом сольфеджировании, исполнители с одинаковым безразличием интонируют музыку самого различного стилистического содержания: вырабатывается некий «средний нейтральный тон», некая обобщенная экспрессия на все случаи» ^{[5, с. 8]}. Данный ракурс сольфеджио имеет теоретическую обоснованность в музыкознании. Исследования Б. В. Асафьева в области интонационно-стилевой сущности музыкального искусства служат теоретическим фундаментом стилевого направления в курсе сольфеджио ^[6,7]. В «Речевой интонации» Б. В. Асафьев пишет: «Сольфеджио не должно быть системой «натаскивания» слуха. Оно должно стать методически проводимым учением – средством возбудить жизнедеятельность (актуальность, волеустремленность) слуха» ^{[8, с.20]}. В. Ф. Одоевский правильным считал такой подход к явлениям искусства, когда любое произведение независимо от времени его создания и авторства рассматривается как продукт своей эпохи, отражение определенных сторон действительности, духовного мира человека на конкретной исторической стадии ^{[9, с.525]}. «Еще ни один художник – писал Серов,– как бы ни был могуч его гений,– не мог освободиться совершенно от влияния народности и духа времени» ^{[10, с. 82]}. Более конкретно круг проблем, связанных со стилевым аспектом сольфеджио, был обозначен А. Л. Островским. В его диссертации была предложена программа обучения, намечен круг проблем, определены требования к вузовскому учебнику, который, как писал автор, «должен быть построен на основе систематизации материала по художественным стилям» ^{[11, с.38]}. А. Л. Островский выдвигал задачу «стилевого построения курса сольфеджио», считая, что необходимо строить методику, «исходя из интонационных особенностей стиля», «давать навыки овладения типичными интонационными признаками данного стиля», имея в основе «последовательность и взаимодействие стилей реалистической музыки». При отборе художественного материала он руководствовался мыслью о том, что любое слуховое восприятие осуществляется с позиций конкретного стиля, так как не бывает интонации вообще, а есть живая музыкальная интонация, конструктивная целостность которой обусловливается объединением присущих данной исторической эпохе черт. Для методологии сольфеджио «вопрос о том, на каких интонационных основах воспитывать слух, имеет первостепенную важность» ^{[12, с. 165]}. Л. Масленкова, подчеркивая важность стилевого обучения слуха, отмечает, что «...на смену пассивному накоплению интонационного багажа должна придти активная деятельность слухового сознания по выявлению и отбору характерных стилистических признаков, формирующая определенную установку на слушание музыки и приводящая к управлению процессом слухового восприятия» ^{[13, с. 14]}. З. Глядешкина рассматривала стилевой принцип воспитания слуха на сольфеджио основополагающим: «Стилевое воспитание слуха должно пронизать все формы работы по сольфеджио: и диктант, и слуховой анализ, и пение одноголосия и многоголосия» ^{[14, с. 113]}. Учебник А.Островского охватывает широкий диапазон стилевых явлений ^[15]. В учебнике при сохранении традиционной классификации материала (определяющейся ладовыми параметрами), просматривается исторический аспект стиля. В рамках мажоро-минорной системы XVIII-XIX веков, выделяется эпоха романтизма, самостоятельный раздел составляет музыка XX века, основанная на иных ладовых принципах. Большое количество примеров из фольклора разных народностей способствует формированию слуховых представлений в области национальной стилистики. Следует отметить «Сольфеджио на материале советской музыки» А. Г. Юсфина, имеющее подробную классификацию на основе ладовой специфики ^[16], а также учебное пособие Г. С. Виноградова «Интонационные трудности», направленное на освоение черт музыки конца XIX и XX века ^[17]. Отправную точку в формировании стилевого ракурса сольфеджио составляет основное теоретическое положение о том, что стиль в музыке выступает на самых различных уровнях обобщения, характеризуется многоаспектностью своего существования. Любое художественное произведение обладает музыкальным тематизмом, содержанием, через призму которого музыкант способен уловить черты индивидуальности композитора, увидеть признаки эпохи. Стиль представляет собой иерархическую систему, вбирающую в себя множество составляющих (индивидуальный стиль, стиль творческой школы, стиль художественного направления, стиль эпохи) и может быть познан через изучение его детерминант-факторов, обуславливающих конкретно-исторические проявления и материализованные в категориальном аппарате стиля. Стилевые детерминанты, выраженные через систему категорий и подкрепленные соответствующими музыкально-слуховыми представлениями выполняют роль стилевых моделей, освоение которых в учебном процессе дает достаточно полное представление об особенностях музыкальной организации в условиях конкретного стиля ^[18]. Выделяют три основных уровня художественного стиля: - стиль исполнительский и эпохальный; - стиль направления; - стиль индивидуальный. Из них первые два объединяются понятием коллективных или групповых стилей, так как их основу образует творческая деятельность многих композиторов. При всех частных индивидуальных отличиях их творчеству присущи некоторые общие признаки, позволяющие говорить о принадлежности к одной стилевой системе. Стиль исторический – самая широкая по масштабу категория. Она обобщает круг музыкально-художественных явлений в пределах некоторого исторического отрезка и детерминируется социальной обстановкой, атмосферой того времени. Установка на исторический стиль позволяет охватить художественные явления, принадлежащие разным историческим периодам, а именно, – средневековью, возрождению, барокко, классицизму, музыкальной культуре XIX и XX столетий. Менее широкая разновидность – стиль направления – предполагает дополнительные подразделения в зависимости от характера объединяющих признаков: «течение», «школа». Стиль направления определяется совокупностью произведений многих художников, связанных общими принципами методов, содержания и мироощущения. Особое место в стилевой системе занимает национальный стиль, на который большое влияние оказывают национальные черты того или иного народа. Идее дифференциации категории стиля на отдельные уровни посвя¬щена последняя глава книги М. К. Михайлова «Стилевые системы и подсистемы (уровни)», в которой он рас¬сматривает стилевые уровни в последовательности от более узких мас¬штабов к более широким, а именно: от индивидуального уровня, через понятие стиля направления к понятию исторического или эпохального стиля, и, далее, национального стиля ^{[19, с. 183]}. Рассмотрение данного понятия в различных ракурсах представляется уместным начинать с вопроса «композитор и стиль», «стиль и творчество». Учет данных стилистических уровней необходим в работе над развитием и формированием чувства стиля у музыканта. Е. В. Назайкинский выделяет три момента, важных для теории стиля: - указание на единый генезис; - требование музыкальной, то есть улавливаемой непосредственно на слух, его выраженности; - указание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему ^{[20, с.20]}. Стиль, как опыт, обращен к слуху в его широком и узком звучании, к музыкальности как способности эмоционально отзываться на музыку при достаточно тонком, дифференцированном ее слушании. Отнесение черт музыкального произведения зависит, конечно, и от слуховой деятельности воспринимающего музыку че¬ловека, от его перцептивной установки. Если слушатель не ставит себе за¬дачи отнесения му¬зыки к тому или иному знакомому для него стилю, то отли¬чительные свойства не становятся для него признаками стиля. Они функционируют лишь как средства музыкаль-ного языка и музыкальной формы в данном произведении. Стиль как историческая категория раскрывается в рамках сольфеджио прежде всего в том, что методика изучения того или иного музыкального явления определяется именно его спецификой функционирования, именно ему присущими особенностями стилевых признаков, с одной стороны, и осознанием его места в исторической перспективе – с другой. Не менее важным для курса сольфеджио оказывается стилевая общность, действующая в рамках одной национальной школы. Выявление стилевых черт национальной культуры, относящейся к какому-либо историческому этапу ведет к воспитанию музыкального слуха в условиях диалектического соотношения интернационального и национального. Особенности определения стилевой целостности на уровне национального обобщения подробно исследуются З. Лиссой ^[21]. По отношению к творчеству отдельного художника стиль обладает наибольшей конкретностью, так как проявляется непосредственно в условиях тесной взаимосвязи ряда музыкальных произведений под знаком единого направляющего художественный процесс индивидуального композиторского подчерка. Стилевое обобщение в этом случае носит очень яркий характер. Оно как бы «осязаемо», «предметно» при восприятии и потому вызывает наиболее сильную эмоциональную реакцию, что способствует лучшему усвоению изучаемого материала. Л. Масленкова пишет: «Стилистически яркий материал стимулирует слуховое сознание и память через художественную эмоцию, которой принадлежит главная роль в формировании музыкальных представлений» ^{[4, с.70]}. Методический аспект, связанный с индивидуальным стилем важен тем, что позволяет в наиболее удобной форме выработать первичные слуховые навыки по стилевому обобщению. На этом уровне обобщения стиль выступает в лице необозримого множества персоналий. Необходимо также отдавать отчет в том, что освоение стиля даже одного избранного в рамках сольфеджио не может осуществиться всесторонне и глубоко. Л. Масленкова отмечает: «Изучить и освоить все стили в курсе сольфеджио практически невозможно, стилистичский диапазон музыки слишком широк. Наша задача – с помощью стилистического метода сделать слух максимально подвижным и гибким, способным самостоятельно осваивать любой стиль ^{[13, с.153]}. Важным становится умение услышать, чем же достигается индивидуальность стиля композитора. В этом случае слуховой опыт формируется не за счет озвучивания того или иного теоретического положения, а скорее благодаря осознанию специфики явления в альтернативном порядке. И эту альтернативу осуществляет сравнительный анализ. Благодаря ему отчетливо выступают, например, отличительные черты того или иного композитора, и в то же время еще более выпукло высвечиваются особенности, свидетельствующие о данных композиторах как о представителях одного исторического периода. Стилевой аспект, по существу, неизбежно впечет за собой вопрос, что же является носителем стилевых признаков для разных уровней стилевого обобщения. В музыкознании еще не сложилась четкая картина системы стилевых признаков, причем, системы, меняющей свою структуру в ходе исторического развития. В литературе встречаются скорее отдельные мысли по этому поводу. Так, М. Михайлов указывает, что «...основой типовых формул-схем как стилистических признаков являются те элементы (к ним в первую очередь относятся мелодико-тематические, ладогармонические и фактурные), которые несут основную выразительную функцию, основную образно-эмоциональную нагрузку» ^{[22, с.122]}. В. Медушевский затрагивает эту область с учетом исторической специфики, хотя и не конкретизирует ее. Он пишет: «Стили Гайдна, Моцарта и Бетховена в большей степени различаются по системе выразительных средств, полученных за счет свободной комбинаторики музыкального языка. Индивидуальные стили композиторов XX века отличаются, кроме того, и грамматической основой» ^{[23, с.16-17]}. Так или иначе, намечаются три группы стилевых признаков, закрепленных за собственно элементом музыкального языка, за взаимодействием элементов и, наконец, за отношением элементов к форме. Музыкальная речь обусловливается взаимосвязью тех или иных элементов. Ряд компонентов – таких, как фактура, ритм, темп – до сих пор изучается недостаточно полно в рамках предмета сольфеджио. В то время как именно в них заключаются стилевые черты того или иного уровня. Профессиональный музыкальный слух может сформироваться только в условиях полного погружения в систему стилевых признаков. Так, значительное место в становлении стиля занимает фактор ритма. Ритмическая организация музыки находится в особо тесной связи с ее жанровыми показателями. В современной педагогической практике изучение ритма носит, в основном, формальный характер: слух апеллирует к его внешнему проявлению, зафиксированному в различных ритмических формулах. Освоение, ритма должно происходить с позиций, того, что он, как одно из самых важных конструктивно-выразительных средств музыкального языка, несет в себе стилевые черты определенной эпохи, конкретной национальной культуры, творчества композитора, того или иного жанрового образования. Вопросам фактуры также следует уделять больше внимания. Слуховой анализ концентрируется в данном случае на выявлении функций линейных элементов фактуры и развитии их в форме ^[16], а также на характеристике регистрового решения музыкальной ткани. Например, многие черты индивидуального стиля отчетливо вскроются, если провести сравнительный слуховой анализ начальных тактов «Патетической» сонаты Бетховена и Сонаты c-moll Моцарта или пьес «Шарманщик поет» Чайковского и «Поэт говорит» Шумана, где имеются внешне общие черты аккордовой фактуры, и вместе с тем каждое произведение обнаруживает свою индивидуальность. Музыка как особый вид искусства должна осваиваться на принципах и методах, адекватных природе искусства, т. е. стать полноценной художественной деятельностью. Методы интонационно-стилевого постижения музыки предполагают обеспечение представлений различных пластов музыкальной культуры, выявление традиций и новаторства композиторов, произведений, форм, методов и формирование целостного восприятия музыки, что способствует обогащению интонационно-слухового опыта. Среди известных методов стилевого воспитания следует назвать методы слуховой экспертизы Е. В. Назайкинского. Метод слуховой экспертизы охватывает несколько этапов: 1) целенаправленный отбор достаточно контрастного, малоизвестного музыкального материала (3-7 фрагментов); 2) выявление предполагаемого уровня стилевого анализа (национальный, исторический, жанровый), не предполагающего определение конкретного произведения, описание языка (художественных средств музыки) и художественного метода; 3) сравнение изучаемых фрагментов с другими, без чего нельзя выявить стилевые черты отрывка; 4) отражение «экспертизы» в письменном виде; 5) выявление исторической эпохи, национальной, жанровой принадлежности, по возможности – названия сочинения, композитора; 6) сообщение после слуховой экспертизы «названия прослушанных образцов с указанием исторической эпохи, национальной школы и т. п., что полезно для развития стилевого чувства и приобретения опыта» ^{[20, с. 232]}. Изучение отдельных элементов музыкального языка составляет платформу, необходимую для освоения элементов во взаимосвязи: соотношение гармонии и тембра, гармонии и мелодии, ладоинтонационного и синтаксического развития, гармонии и метра и т. д. Слуховое воспитание, направленное на восприятие взаимодействия элементов, требует дифференцированного подхода. Слуховая работа, направленная на дифференцированное освоение взаимосвязи элементов, позволяет вскрыть стилевые признаки, осознание которых необходимо для настоящего глубинного проникновения в тайны художественных ценностей музыкального творчества. Л. Гусева ^[24] приводит возможный перечень аспектов слухового восприятия, необходимых для формирования стилевого отношения к музыкальному материалу: - интонационное, тональноладовое и метроритмическое развитие мелодии; - ладогармоническое развитие; - отношение ладовых функций к форме; - соотношение ладовых функций и метрической организации; - соотношение гомофонной мелодии и гармонической основы; - функций элементов фактуры; - изложение аккордовой фактуры – вопросы тембра, плотности, колористического наслоения, порядка появления аккордовых тонов и т. д.; - пространственное (регистровое) и тембровое взаимодействие элементов фактуры; - модуляционное развитие фактуры; - жанровые признаки инструментальной и вокальной мелодики; - жанровые признаки фактуры. Указанные аспекты могут раскрываться в различных формах работы на занятиях: в записи диктанта, освоении ритмических рисунков, пении, слуховом анализе. В построении тематического плана курса сольфеджио на интонационно-стилевой основе, важным аспектом становится последовательность прохождения тем и подход к раскрытию изучаемого материала. Стилевой аспект курса не следует отождествлять с хронологическим прохождением музыкального материала, принадлежащего разным историческим эпохам. Условия, связанные с организацией учебного процесса, диктуют движение от простого к сложному, от более близкого и понятного, традиционного явления к менее известному, характеризующемуся иными конструктивными параметрами. Нормативы музыкального языка классицизма до сих пор не утратили значения эталона, особенно при слуховом восприятии, и в методике преподавания сольфеджио на сегодня остаются наиболее убедительными в качестве отправной точки. Для охвата различных исторических явлений представляется удобным «двигаться» от этой системы вглубь веков, а также постепенно приближаться к нашему времени ^[21]. И быть может, решительное столкновение музыкальных явлений, принадлежащим далеким эпохам, для воспитания слуха принесет гораздо больше пользы. Ведь композиторская практика дает примеры таких «перекличек» через эпоху: к Баху идут нити творчества Брамса и Хиндемита, Шопена и Шостаковича, средневековый слой музыкальной культуры органично входит в творчество Листа, К. Орфа, Рахманинова и т.д. Такой концентрический принцип освоения стилевых черт, принадлежащих разным эпохам, имеет обоснование в самой логике исторического развития музыкального языка ^{[4, с.70]}. Так, при освоении интонации неаполитанской гармонии можно обратиться к фрагментам из творчества Бетховена, для которого она стала одним из моногармонических средств. Параллельно представляется логичным включение в слуховой анализ художественного материала XVII века – примеров из творчества композиторов неаполитанской школы. Сравнительный анализ позволит установить характерные черты для каждой из эпох. Изучение тональностей первой степени родства можно предложить через включение музыкального материала национального аспекта: рассмотреть особенности русской музыки XIX века, для которой характерно модуляционное движение в тональность третьей ступени мажора, например, в творчестве Глинки и Чайковского. И национальное отличие объяснить результатами, полученными на основе рассмотрения ладоинтонационного строения русской мелодики. Диатонику можно показать в динамическом процессе, так как ее конкретное интонационное воплощение обусловливается принадлежностью к той или иной национальной культуре. Модуляция в одноименную тональность ярко выявляет свою специфику, если сравнить творчество композиторов разных эпох – Баха, Шуберта или представителей одной эпохи – Шуберта и Брамса. Индивидуализация данного технологического приема выступает отчетливо при соотношении его с музыкальным синтаксисом. Стилевые отличия экспозиционной формулы «Т-S-D-Т», реализованной в разные эпохи, ярко проявляются при сравнительном анализе начальных тактов Прелюдии Баха C dur из I тома ХТК, Девятой сонаты для фортепиано Бетховена, Ноктюрна Шопена № 13 c moll. Освоение музыкального языка XX века требует совершенствования методов воспитания слуха. Активное подключение механизмов речевого слуха к восприятию музыкальной интонации – задача весьма актуальная также в свете тех особенностей музыкального языка XX века, которые связаны с воздействием на него речи. Традиционно в пении и диктантах на сольфеджио фигурирует мелодия по преимуществу кантиленная. Воспитание слуха на песенной интонации связано также с постижением дыхания как важного формообразующего фактора, постижения тем более глубокого, что оно всегда сопровождается процессами активного соинтонирования. Мелодия, не связанная со словом, в особенности инструментальная лирическая мелодия, пишется как бы крупным штрихом: она несет в себе черты обобщения как в образном, так и в конструктивном плане. Ее строение представляет собой единую завершенную структуру, воздействующую на слушателя всей своей целостностью. Эта традиция использования песенного мелоса на занятиях сольфеджио связана и с тем, что с первых шагов воспитания музыкального слуха в нем формируется ладовое чувство, ориентированное на классическую централизованную гармоническую систему. Таким образом, вопрос жанровой природы мелоса в курсе сольфеджио стоит в тесной взаимосвязи с методическим принципом опоры при воспитании слуха на определенную ладовую основу. Мелодия, как известно, обладает большим жанровым многообразием, связанным с речевыми истоками. Бытовая и ораторская речь, театральная декламация, плачи и причитания народных жанров, характерность различных сторон художественной образности создают нескончаемое разнообразие типов мелодии, воплощающих оттенки психологических состояний и эмоциональных сфер. Этот тип мелодики используется в сольфеджио пока незначительно. Между тем, большая детализированность музыкальной интонации, присущая мелодии с речевой природой, оказывает заметное влияние на ладовую, метроритмическую и синтаксическую структуру музыкального текста и побуждает к действию более тонкие механизмы дифференцирующей способности слуха. В условиях же музыки XX века с ее многообразием и мобильностью всех средств музыкальной организации вопрос большей гибкости и подвижности слуха стал особенно актуальным. ^{[25, с.122-123]}. Необходимо учитывать такое методическое условие, как количество примеров на изучаемый стилевой признак. Для этого требуется большое количество примеров на одно и то же стилевое явление, поскольку, чем глубже и фундаментальней изучается материал, тем ярче выступают стилевые особенности последующего. Различие проявляется в количестве и степени сложности привлекаемого материала, в степени обобщения, глубинности слухового анализа. Чувство стиля является первоначальным этапом в развитии стилевого мышления и развивается оно еще на начальном этапе обучения музыке. Эффективное формирование чувства стиля обеспечивается при условии расширения исторических границ изучения музыкального искусства, позволяющего преодолеть традиционную замкнутость музыкально-теоретического обучения, изучение музыки различных стилей, позволяет формировать стилевые представления. Важность формирования стилевого мышления определяется тем, что эти знания позволяют на основе интеграции общегуманитарных и музыкально-теоретических знаний сформировать целостные представления об особенностях музыкального искусства различных эпох и общих исторических законах его развития, выработать аналитический аппарат, позволяющий адекватно воспринимать и оценивать содержание музыкальных произведений, познавать различные музыкальные явления. Построение курса сольфеджио на интонационно-стилевой основе создаст условия, при которых у студентов смогут максимально проявиться способности к оценке музыкальных явлений в их исторической или национальной значимости, одной из самых важных задач воспитания музыканта-профессионала. Поскольку процесс развития слуха связан со всей музы¬кальной деятельностью, данный принцип будет успешно реализован при условии корректировки методики преподавания курсов теории музыки, гармонии, полифонии, истории музыки в качестве фундамента формирования музыкально-стилевых представлений. Стилистический метод обучения позволяет использовать в работе все профессиональные ресурсы студента: знания по истории музыки, музыкальное мышление, память и т. д. В центр методики обучения ставятся формирование психологической установки на стиль, организация слушательского процесса в его направленности на сущность художественного явления. Б. Асафьев писал: «Слух наш обладает замечательной способностью регулировать восприятие и степень его остроты сообразно стилю музыки» ^{[6, с.40]}. Чувство стиля может служить опорой, на основе которой работает программа распознавания, предполагающая умение выделить в материале признаки, необходимые и достаточные для выполнения действия в соответствии с поставленной задачей. Указанные выше аспекты могут раскрываться в тех или иных формах работы, присущих сольфеджио: в пении, записи диктантов и гармонических формул, освоении ритмических рисунков и характерных кадансирующих построений, во всевозможных вариантах слухового анализа. Знание законов связи элементов позволяет слуху активно управлять процессом восприятия. На начальной стадии обучения должен закладываться фундамент стилевого метода мышления и восприятия, заключающийся в навыках слуховой оценки различных сторон музыкального явления, на базе которой можно совершенствовать музыкальных слух путем широкого охвата различных исторических явлений. Целостное восприятие подразумевает обязательную активную слуховую реакцию на стилевые особенности взаимодействия всех элементов музыкального языка. Целостное восприятие всей музыкальной ткани становится неотъемлемой частью сольфеджио, ориентированного на стиль, и по существу является конечной целью в стилевом воспитании профессионального слуха музыканта.