Перекодировка оперной постановки в ситуации современного медиапространства

Введение и проблематика исседования

В первой половине 20 века в западной культуре происходят фундаментальные изменения, в результате переоценки и трансформации классических культурных констант трансформируются художественные практики искусства, а вместе с ними и опера, приобретая актуальные черты окружающей её тогда современности. Если русский советский музыкальный критик Б.Асафьев в начале 20 века отмечает, что современная западная опера определяется боязнью «..длительных созерцаний..», бегством от них в «..танцевальные ритмы, сутолоку, в кинематографическую пестроту движений..» ^{[1, с. 45]}, сравнивая её с классическими образцами оперного искусства, то в ситуации современного медиапространства мы можем экстраполировать данные характеристики на современную оперную постановку. Легитимизация данного положения осуществляется через постановку вопроса и ответа на него: что должно было трансформироваться в структуре классической оперной постановки, чтобы поддерживать свою актуальность, «злободневность» и со-бытийность в рамках современной культурной действительности?

Очевидным образом опера должна соответствовать ожиданиям и запросам публики не только «бессмертными» и универсальными для любой эпохи сюжетами, но и соответствующим времени способам репрезентации этих сюжетов. Именно трансформации визуальной части оперных постановок оказываются той структурной частью классической оперы, которая подвергается наиболее частым и существенным трансформациям. Напротив, фундаментальные изменения аудиального субстрата оперы, как правило, не происходят. Речь скорее идёт об уточнениях в авторской партитуре, равным образом сопутствующих любой классической опере в виде различного рода редакций, которые не изменяют структуру оперы. Также незначительные смены состава музыкальных инструментов и количества музыкантов в оркестре, как и высотных и тембровых характеристик голосов певцов для той или иной партии, не привносят каких-либо фундаментальных изменений в сюжетную часть структуры оперы. Иными словами, перекодировку классической оперы можно наблюдать, прежде всего, в рамках визуализации постановки и способов её последующей репрезентации и транслирования в современную культурную действительность.

Получается, что основные изменения классической оперы происходят в рамках самой постановки, а значит и в репрезентации визуального образного ряда. В таком случае возникает вопрос не только о роли визуального и образного ряда в оперной постановке, но и о смене роли аудиальной составляющей, которая, по большому счёту, в классической опере является незаменимым структурным элементом, делающим оперу музыкальным жанром искусства. Значит, можно утверждать, что в современной культурной действительности ранее фундаментальная и смыслообразующая роль аудиального субстрата в рамках оперной постановки отходит на второй план, уступая своё место визуальному образному ряду. При этом не только в рамках отдельно взятого артефакта культуры мы может наблюдать подобные тенденции, но и в целом можем констатировать факт, что на «смену вербально ориентированной парадигмы культуры приходит парадигма визуально ориентированная» ^{[2, с. 18]}. Если мы проводим корреляцию музыкального произведения, в частности оперы, с текстом, который также как и музыка может репрезентироваться в рамках выверенного аудиального порядка и предполагает восприятие его содержания субъектом культуры с помощью слуха, то мы можем отследить аналогичные симптомы в этом отдельно взятом артефакте культуры.

Изменения соотношения роли визуального и аудиального в оперной постановке во многом оказываются тесно связанными с развитием во второй половине 20 века технического медиапространства, которое начинает экспансию материальной действительности посредством её репрезентации в виртуальном пространстве. К концу 20 и началу 21 века уже цифровое интернет - пространство считывается и воспринимается субъектом культуры посредством анализа визуальных образов, которые легитимируют как материальную, так и виртуальную современную культурную действительность. Всё это приводит к гипертрофированному развитию визуальной культуры, в рамках которой «..образы играют главную роль в понимании настоящего» ^{[3, с. 270]}, а значит, в рассматриваемой нами вопросе также определяют способы репрезентации классической оперы в современной действительности.

В этом отношении наиболее примечательные и характерные образцы экспансии визуального в структуру классической оперы мы обнаруживаем в постановках, которые изначально создаются не только для традиционной и детерминированной репрезентации в пространстве театра или концертного зала, но и с возможностью записи на плёночное или цифровое видео. Соответственно, можно также говорить и об особом режиме не только съёмки и монтажа материала, но и в целом об адаптации и трансформации действий оперных певцов, хора и массовки, формата декораций и набора различных эффектов. Перейдём к анализу примеров перекодировки оперной постановки под воздействием клиповой (фрагментированной) репрезентации современного медиапространства.

Перекодировка оперной постановки

Опера «Медея» Луиджи Керубини, впервые поставленная на сцене 13 марта 1797 года в театре Фейдо города Париж, является кульминацией героического классицизма конца XVIII века ^{[4, с. 231]}. В качестве примера проанализируем её современную постановку польского театрального режиссерат Кшиштова Варликовского 2008 года, в которой прослеживаются клиповые маршруты репрезентации современного медиапространства и соответствующие ей трансформации содержания. Тот факт, что сюжетные линии подвергаются различным постмодернистским художественным практикам перекодировки смыслового содержания – без репрезентации детерминированных практик модерна – является очевидным для нас положением. Однако признание интерпретаций и последующих реинтерпретаций сущностного основания классического культурного артефакта через пользу «многовариантных толкований» и «обогащения области интерпретации» ^{[5, с. 210]} является легитимным и безграничным для применения исключительно в рамках постмодернистского искусства. Напротив, в постановке К. Варликовского мы обнаруживаем тотальную интерпретацию классического сюжета на современный манер с помощью трансформации визуальной составляющей постановки.

Во время звучания увертюры «Медеи» на занавес сцены проецируется видео: осуществляется инициация в художественное пространство оперы не по средствам вслушивания и «погружения» в атмосферу музыкальной композиции, а через восприятие визуальных образов. Через них репрезентируется современная повседневность, в которой с трудом прослеживается эксплицитная корреляция с мифологическим сюжетом, а увертюра оперы «меблирует» ^{[6, c. 297]} видеоряд на занавесе сцены. Такой художественный ход режиссёра постановки не только подготавливает зрителя к инициации в постановочное пространство, но и самим своим наличием отражает невозможность воздействовать на современную публику исключительно по средствам музыки. Главенствующую роль занимает визуальная информация, и опера утверждается как один из вариантов современного кинематографического жанра, а не классического музыкального жанра искусства.

Когда занавес поднимается, слушатель уже оказывается полноценным зрителем, а оперная сцена становится монитором, который отражает не события сюжета оперы, а репрезентирует клипы (фрагменты) современной действительности. Если в рамках повседневности огромное количество несвязанных друг с другом образов приводят к «..исчезновению вещей, “действительного”» ^{[3, с. 275]}, то в оперной постановке такой визуальный фрагмент производит перекодировку и редукцию содержания, в репрезентации которого образы отсылают лишь к себе самим. Оптика взгляда современного субъекта культуры как никогда ранее является «оптической», предполагающей «схватывание» и понимание действительности с помощью образного, а не понятийного мышления. Актуализируется та информация и раскрывается то содержание действительности, которые ранее были восприняты субъектом культуры как образы и теперь повторно визуализируется в «мониторе» оперной постановки. По сути говоря, такая визуализация образного ряда в оперной постановке репрезентирует систему без обозримых координат, которая носит ризомный и фрагментированный характер, и вступает в противоречие со структурой классической оперы.

Репрезентируемые в этой оперной постановке клипы современной действительности вступают в противоречие с сюжетом оперы «Медея». Набор образов-фрагментов репрезентирует психологические и экзистенциальные переживания современного и ничем не отличающегося усреднённого субъекта культуры, который, на самом деле, не имеет ничего общего с героикой мифологического сюжета оперы и не является объектом классического проекта искусства. При этом, если постмодернистский субъект культуры «..питает глубокое презрение к “тотальному”, к любому синтезу, будь он социального, когнитивного или даже эстетического вида» ^{[5, с. 210]}, а значит целенаправленно тяготеет к различного рода деконструкциям, парадоксам и крайностям, то субъект клиповой культуры не требует этого, а существует в наличной культуре, которая уже предзадана по отношению к нему как фрагментированная и мозаичная ^[7], актуализируя в современности все «эпохи» в режиме on-line. Для такого типа культуры не существует понятия «противоречия», поскольку структура действительности не предполагает логико-понятийного порядка, а значит, тогда и классическая оперная постановка - в нашем случае «Медея» - оказывается релевантной для современного субъекта культуры даже после сюжетной перекодировки и связанной с ней структурной фрагментированностью.

Перекодировка оперы также осуществляется за счёт изменения топоса её исполнения музыкантами и певцами, иными словами, актуализации в культурном пространстве. Так, классический вариант репрезентации оперы предполагал театр как особое место, которое не только настраивало субъекта культуры на определённый лад, но и оказывалось неразрывно связанным с самой структурой культуры. Иерархичность культурных практик и наличие порядка их актуализации, проведение строгих демаркационных линий между профанным и элитарным – всё это предполагало конкретную топологическую разметку, в которой актуализация того или иного артефакта или события культуры закреплялось за определённым местом. Напротив, современное медиапространство, актуализируя в себе и через себя культуру во всех её проявлениях, может репрезентировать любой феномен кульутуры в любых обстоятельствах и месте. В этом отношении субъект культуры может «подключиться» к трансляции оперы или самостоятельно включить её в разнообразных культурных локациях. Детерминированность топоса актуализации стирается, устраняя тем самым существенный структурный элемент классической оперной постановки.

Особую роль в перекодировке оперной постановки играет её репрезентация в записанном на видео варианте. Сама оптика взгляда режиссёра и оператора прокладывает как определённые маршруты для восприятия субъекта культуры, так и предполагает иное конструирование действий солистов и хора на сцене. Большое количество постоянно сменяющихся крупных планов деталей сцены превращает видео съёмку в аналог фотосъёмки, поскольку устраняется посредствующие и связующие элементы целого в переходах от одного частного к другому. Видеосъёмка становится больше похожей на фотографическую съёмку, при которой субъект культуры «схватывает» с помощью объектива фотоаппарата тот или иной фрагмент действительности, тем самым создавая неподвижный образ. Так, субъект культуры, просматривающий оперу в записи, больше не имеет возможности видеть сцену как некое целое, а вынужден воспринимать то, что диктуется клиповым монтажом съёмки. Причём, что в случае фотографии субъект культуры фабрикует себе другое тело, «..заранее превращая себя в образ..» ^{[8, с. 20]}, что во время детальной видеосъёмки реальность распадается под кадровой частотой на огромное количество фрагментов-образов.

Фрагментированность современных оперных постановок мы можем наглядно проследить на примере классической оперы Джоаккино Россини «Моисей в Египте» в современной версии оперного режиссёра Грейама Вика на Россини Опера Фестивале в 2011 году. «По-библейски величественная драма-фреска» ^{[4, с. 272]} превращается после современной интерпретации в медийный аттракцион, наделённый характеристиками репрезентации клиповой культуры современного медиапространства. Как и в случае с постановкой К. Варликовского мы имеем дело с тотальной интерпретацией сюжета под современные «злободневные» темы. Однако в данном случае не сколько перекодировка сюжета XVI века до н.э. в современную схватку глобалистского режима с исламскими фундаменталистами – со всеми вытекающими аналогиями и корреляциями к реальным событиям на ближнем Востоке – демонстрируют нам клиповость репрезентации и несоответствия и противоречия сюжету, а столько сам характер визуализации происходящих действий на сцене, и связанных с ними фрагментов-образов.

Декорации к данной постановке представляют из себя многоуровневые площадки, на которых разворачивается «экшен», актуализирующий в классической опере современный боевик с многочисленными эпизодами погони, стрельбы и поединков. Если мы рассматриваем боевик как киножанр, то одной из составляющих его видеомонтажа оказываются клиповые нарезки быстроменяющихся и аффективно действующих на субъекта культуры образов. В постановке Г. Вика мы также наблюдаем настоящий «боевик» на импровизированной оперной сцене, которая становится не местом для репрезентации классического музыкального искусства, а площадкой актуализации современной действительности под качественно и красиво сочинённую композитором музыку. Клипы современной действительности, которые репрезентируются на сцене, постоянно отсылают к самим себе и к текущему настоящему субъекта культуры, а восприятие этих образов блокирует возможность полноценно воспринимать оригинальный сюжет и музыкальный текст.

Происходящие на сцене действия внедряются и в пространство зала, где также разыгрывается большое количество движений уже скорее «актёров», а не певцов и сюжетные перипетии. Зритель в подобной ситуации не может внимательно воспринимать музыкальное произведение, а вынужден постоянно следить за визуальной составляющей сцены, которая оказывается мимолётной и трансформируемой: любое ожидание становится неприемлемым ^{[9, c. 91]}. Сами «актёры» передвигаются по сцене «во всех плоскостях», создавая напряженность, прежде всего, визуализацией сюжета, а не посредством музыкальной композиции. Гипертрофированность фрагментированных визуальных образов, атакующих субъекта культуры и тем самым окончательно отвлекающих от первоначального сюжета и аудиальной составляющей, превращают классическую оперу в способ актуализации клипов современной культуры.

В рассматриваемой нами ранее современной постановке оперы «Медея» в увертюре на занавес сцены проецируется видео, становящиеся инициирующим полотном-экраном в новый – отличный от классического прочтения – сюжет. Роль монитора или экрана как основного проводника в современную материальную и виртуальную реальность, мы можем наблюдать и в современной постановке 2017 года М. Гацалова оперы «Саломея» Рихарда Штрауса. Во время «Танца семи покрывал» мы также наблюдаем проекцию видео, которая уже репрезентируется на и сквозь декорации и оперную певицу, исполняющую партию Саломеи. Ключевым моментом в данном случае оказывается многократное наложение фрагментированных визуальных образов. Мы наблюдаем на сцене конструкцию из трёх громадных букв, состоящих из множества витрин, подсвечиваемых неоновым светом, в одной из которых «танцует» Саломея; поверх этого проецируется видеоинсталляция, в которой накладываются друга на друга разнообразные сюжеты на тему развития культуры, чередующиеся с хроникой воин, катастроф и различных бедствий, опять же, поверх которых репрезентируется обнажённый эротический «танец» Саломеи. Таким образом, гибридизация в виртуальной видеоинсталляции различных клипов действительности с репрезентацией «поверх» реально разыгрывающегося действия на сцене свидетельствует об отсутствие демаркационных линий, сохраняющих структуру оперы, прежде всего, как музыкально-драматического жанра. Напротив, опера превращается в медийный аттракцион, создаваемый из широко спектра фрагментированных и, по преимуществу, несвязанных между собой визуальных образов, репрезентирующих в себе и через себя клиповую культуру современного медиапространства, и утрачивает «ауру» ^[10] произведения искусства.

Заключение

Таким образом, перекодировка оперной постановки происходит в рамках визуализации постановки и способов её последующей репрезентации, и транслирования в современную культурную действительность. Первичная роль аудиального субстрата в оперной постановке редуцируется, уступая своё место фрагментированному визуальному образному ряду. Визуализация современной оперной постановки осуществляется из сейчас представленного субъекту культуры и постоянно изменяющегося контента материальной и виртуальной действительности. Из чего можно заключить, что оперная сцена становится «монитором», который отражает не события сюжета оперы, а репрезентирует клипы (фрагменты) современной действительности, которые не имеют ничего общего с классическим проектом искусства, а клиповый монтаж и динамичная съёмка способствуют фрагментированному восприятию оперной постановки субъектом культуры.