Дискурс исторического пейзажа в визуальном тексте киммерийской школы

Бытие современной культуры в значительной мере определено ее визуальной составляющей. Окружающее нас культурное пространство наполнено символами и образами, предполагающими возможность прочтения и интерпретации. Современные исследователи отмечают способность человека к восприятию зримой реальности через прочтение визуального текста ^[7]. Неотъемлемую часть визуального пространства культуры составляет изобразительное искусство. Ю.М. Лотман рассматривал это направление в искусстве как текст, в котором в качестве художественных лексем могут быть определены форма, цвет и линия ^{[6, с.21]}. Внимания заслуживает не только непосредственный сюжет, изображенный на полотне; колорит, динамичность линий рисунка и общее построение композиции могут выступать в качестве элементов визуального текста. Вместе с тем, ни один визуальный образ не существует сам по себе, вне определенного исторического и эстетического базиса. Так, Е. Черневич определяет взаимодействие зрителя с визуальным текстом как процесс обнаружения контекста, в котором выступает изображение ^{[8, с.19]}. Раскрытие визуального образа обладает исторической динамикой, поскольку со сменой культурной парадигмы его значение в искусстве может изменяться и порождать новые смыслы и лексемы.

Крымское искусство традиционно рассматривается в рамках дискурса классической советской школы, сложившейся в послевоенный период. Особенностью современной крымской школы является влияние, оказанное выпускниками московской и ленинградской школ: Ф.З. Захаровым, Н.Ф. Бортниковым, В.Д. Бернадским. Предшествовавшая ей по времени киммерийская школа живописи сформировалась в Восточном Крыму и объединила несколько поколений художников. Развитие своеобразного стиля киммерийского пейзажа можно проследить в течение времени от первой половины XIX в. до середины XX в. в произведениях И.К. Айвазовского и его учеников: А.И. Фесслера, Л.Ф. Лагорио; в символических произведениях М.А. Волошина и К.Ф. Богаевского; в работах выходцев из художественной студии Н.С. Барсамова при феодосийской галерее имени И.К. Айвазовского: П.К. Столяренко, В.А. Соколова, М.Г. Мамчича. Представителей киммерийской школы разных поколений объединяет интерес к художественному образу Крыма, к историческому наследию полуострова. Одной из наиболее актуальных тем в изобразительном искусстве «киммерийцев» на протяжении XIX — первой половины XX в. остается дискурс античного визуального и литературного наследия. Его появление и развитие в изобразительном искусстве составляет главный предмет данного исследования. Объектом исследования является прочтение визуального текста античной культуры в киммерийской школе живописи.

Основание киммерийской школы традиционно связывается с творчеством великого русского мариниста И.К. Айвазовского. В своем искусстве он не раз обращается к событиям современности, отображает яркие страницы истории черноморского флота, запечатлевает строительство железной дороги и развитие городов. Нельзя не отметить стремления мариниста к изучению прошлого крымского полуострова, в первую очередь, к крупным археологическим находкам первой половины XIX в. Открытие керченских памятников Боспорского царства в 1820-е гг. привлекает к Восточному Крыму внимание многих ученых, путешественников, любителей древности. И.А. Муравьев-Апостол, Фредерик Дюбуа де Монпере, М.М. Иванов, А.С. Пушкин, В.А. Жуковский и их современники, посетив Крым, воспевали его культурное и историческое наследие.

Пристальное внимание И.К. Айвазовского к историческому прошлому Крыма и особенно родного города Феодосии находит отражение в его активной археологической деятельности. В одном из писем 1853 г. к министру уделов о результатах раскопок в Феодосии Айвазовский обстоятельно описывает находки, сделанные в пяти курганах: «… Я в восхищении от Феодосии. До вчерашнего числа открыли пять курганов, в которых ничего не нашли, кроме разбитых кувшинов с углями и золой, но вчера, т.е. в пятом кургане, нашли просто под землей в золе золотую женскую головку самой изящной работы и несколько золотых украшений, как видно, с женского наряда, а также куски прекрасной этрусской вазы. <...> Как новый и неопытный археолог, не смею дать своего мнения, но что касается до головки золотой, то, как артист, я в восхищении от Феодосии. Эта находка дает надежду, что не напрасны будут наши труды, и все эти открытия доказывают, что древняя Феодосия была на этом же месте…» ^{[1, C.114]}. Древняя Феодосия, один из крупнейших городов Боспорского царства в европейской его части, и по сегодняшний день остается малоизученной темой в отечественной археологии. Для И.К. Айвазовского и его современников представляет интерес культурное значение указанных археологических находок, их связь с традициями греческой, римской и этрусской культур.

Мотивы древнего мира возникают в творчестве великого мариниста в контексте исторических и библейских сюжетов, архитектурных мотивов. В этом отношении примечателен архитектурный пейзаж «Афинский Акрополь» 1883 г. (х., м., 74,5х63,5 см, Киевский государственный музей русского искусства). Освещенный рассветными лучами Парфенон вдали, стройные колонны коринфского ордера с резными капителями на первом плане возвышаются как безмолвные свидетели расцвета и падения древних Афин. Особое значение для И.К. Айвазовского приобретает фигура бога морей Посейдона, «сотрясающего землю». Среди лучших произведений на эту тему стоит отметить «Путешествие Посейдона по морю» 1894 г. и «Встречу Венеры на Олимпе» 1895 г. (Феодосийская картинная галерея). На первом полотне колесница Посейдона несется по темному бурному морю, запряженная четверкой гиппокампов. Сам Посейдон, в белой тоге и золотой короне с зубцами, правит колесницей, сжимая в правой руке золотой трезубец. Рядом с ним прекрасная Амфитрида; колесницу сопровождает свита из амуров с горящими факелами, нереид и тритонов. Величественный и грозный образ внезапно налетевшего шторма рассчитан на визуальный «эффект присутствия», буквально переносящий зрителя в художественное пространство бури. Визуальный текст, объединяющий образ Посейдона и предполагаемого зрителя, условно помещенного среди пенящихся волн, полон литературных аллюзий к «Одиссее» Гомера: «Сильно боюсь я, чтоб буря, внезапно меня подхвативши, / Не унесла в многорыбное море, стенящего тяжко...» (Песнь пятая); «….Но много еще предстояло мне горя / Встретить: его на меня обрушил Земли Колебатель, / Загородил мне дорогу, подняв бушевавшие ветры, / Море вокруг возмутил несказанно… » (Песнь седьмая). В трактовке Айвазовского образ Посейдона приобретает значение могущественной силы, способной по мановению трезубца вздымать морские валы и насылать на смертных бури.

Другое масштабное произведение «Встреча Венеры на Олимпе» (1895) (213х320 см, Феодосийская картинная галерея), помимо несомненных художественных достоинств, обладает известной символической двойственностью. Изображенный сонм богов, безусловно, тяготеет к древнегреческой традиции: Зевс и Гера, Афина и Аполлон, Гермес, Арес и Гефест, Посейдон в окружении нереид действительно относятся к олимпийскому пантеону. Но не случайно богиня любви Афродита названа здесь Венерой. Художник отсылает нас к римской и общеевропейской культурной традиции. Хотя культы Афродиты и Венеры были объединены в эллинистический период, в западноевропейской литературе и изобразительном искусстве преобладает именно римский вариант ее имени. Широко известны сюжеты, заимствованные из греческой мифологии: «Венера и Адонис», «Рождение Венеры», «Венера и Марс» и другие. Почитание этой богини было связано также с тем, что Афродита-Венера считалась матерью Энея, потомки которого основали Рим, и косвенно прародительницей всего римского народа. Здесь И.К. Айвазовский вновь вовлекает образованного зрителя-современника в диалог культур и превращает узнавание образов богов и героев античного мира в утонченную игру атрибутов и символов (шкура немейского льва на плечах у Геракла, кадуцей в руках Гермеса, трезубец в руках Посейдона).

Величие античной культуры, ее значение для крымской истории несомненно, и образы на полотнах Айвазовского становятся живым свидетельством вовлечённости в семиосферу европейской цивилизации. В то же время Айвазовский видит возможности крымской земли не только в ее прошлом, но и в будущем. В проекте об учреждении в Крыму художественной школы, представленном в марте 1853 г., он отмечает: «Для помещение же школы выгоднейшим полагается избрать портовый город Феодосию как по средствам к содержанию школы, так и по географическому положению оного, ибо город этот более прочих городов Крыма оживлен приезжающими из разных российских места для морских купаний и пароходными сообщениями, окрестности же Феодосии не уступают лучшим местам южного берега Крыма…» (Из проекта И.К. Айвазовского об учреждении в Крыму художественной школы. Март, 1853 г.). ^{[1, С.110]}. Художественная мастерская была открыта им позднее, в 1865 г., и сразу привлекла внимание жителей Крыма. Среди последователей Айвазовского в отечественном искусствоведении выделяют А. Фесслера, Л. Лагорио, А. Ганзена, М. Латри. Младший современник, ученик Айвазовского и Куинджи, К.Ф. Богаевский (1872-1944) стал продолжателем крымской пейзажной традиции и, совместно с М.А. Волошиным, создателем нового «мифа о Киммерии».

Исследователь творчества К.Ф. Богаевского, искусствовед Роза Дмитриевна Бащенко обращает особое внимание на окружение молодого художника и атмосферу, царившую в мастерской Куинджи. Исторические и мифологические мотивы появляются в ранних произведениях А.А. Рылова, А.И. Кандаурова, Н.К. Рериха, Ф.Э. Рущица. В этом можно увидеть определенную заслугу их учителя, Архипа Ивановича Куинджи: эпическая широта его пейзажей по своему духу была родственна историческому жанру ^{[2, с.20-21]}.

Здесь стоит отметить общее увлечение античной культурой, с новой силой вспыхнувшее в начале XX в. «Дух древней Эллады» пронизывает поэзию А.А. Блока, В.Я. Брюсова, М.А. Волошина. На сцене Александринского театра идут постановки «Ипполит» 1900 г., «Эдип в Колоне» 1901 г., оформленные Л.С. Бакстом. На парижских сценах с большим успехом ставятся балеты «Русских сезонов» Дягилева: «Нарцисс», 1911 г., «Дафнис и Хлоя», 1912 г., «Послеполуденный отдых фавна», 1912 г. В статье «Архаизм в русской живописи» М.А.Волошин характеризует это массовое увлечение историей «откровениями археологических раскопок конца девятнадцатого века»: «Когда героическая мечта тридцати веков — Троя, стала вдруг осязаемой и вещественной, благодаря раскопкам в Гиссарлыке, когда раскрылись гробницы микенских царей и живой рукой мы смогли ощупать прах Эсхиловых героев, вложить наши пальцы неверующего Фомы в раны Агамемнона, тогда нечто новое разверзлось в нашей душе» ^[3]. Герои греческой мифологии, мотивы античного искусства прочно вошли в живопись и графику, в театральные декорации представителей «Мира искусства»: В.А. Серова, Л.С. Бакста, Д.И. Митрохина, С.В. Чехонина, А.Я. Головина и других. ^{[2, с.55]}.

В творчестве выросшего в «печальной земле Киммерии» Богаевского Волошин видит отголоски пейзажей Никола Пуссена и Клода Лоррена. Он сравнивает тайную жизнь его музыкальных полотен с жизнью царства растений, где молчаливые деревья «одни живут, мыслят и молятся», еще не зная человеческого ярма ^[3].

Испытав мощное влияние круга «Мира искусств», Богаевский стремился создать художественный образ своего «переживания прошлого», увидеть его в современном пейзаже. Художник говорил: «Мне становится понятным мое пристрастие к классическому пейзажу Лоррена и Пуссена. Элементы этого пейзажа в Крыму те же, что в Италии и Греции, а культурная связь Крыма с этими странами с давних времен оставила на здешней почве свои многочисленные следы в виде курганов, греческих погребений, остатков стен и башен Генуи и Византии. Гомеровская «Киммериан печальная область» - вызывает в воображении картины архаичного пейзажа» ^{[5, с.22]}.

Как отмечает Волошин, «Богаевский был рожден таким же исключительным живописцем земли, как Айвазовский — моря». И это сравнение уместно. Традиции крымской школы конца XIX — начала XX в. прочно связаны с маринистической темой, привнесенной Айвазовским. Изображенная им морская стихия наполнена внутренней жизнью, экспрессией. В раннем творчестве Богаевский создает напряженный образ Земли, которая становится действующим лицом полотна и вступает в диалог со зрителем. В пейзаже «Пустынная страна» 1903 г. горные хребты обступают морской залив, направление плотных мазков усиливает впечатление шторма, холодного ветра, овевающего обнаженные скалы. Природа в произведениях этого периода сурова и безлюдна: «Народы, населявшие ее, сменяли один другой, не успевая ни закрепить своих имен, ни запомнить старых» ^[4]. Архитектурные мотивы призваны подчеркнуть мотив бренности и преходящей Истории. «Древняя крепость» 1902 г. (Феодосийская картинная галерея) с ее циклопическими постройками в духе Архаики отмечена мрачным запустением. В пейзаже «Старый Крым» 1903 г. (Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева) над рощей старого можжевельника возвышается фрагмент дворца или храма, уцелевший в круговороте эпох и народов. Над его фундаментальной основой возвышаются легкие поздние пристройки, вновь напоминая зрителю о стремительном беге времени.

Мотив бренности всего сущего раскрывается в сравнении человеческой истории с вечностью мироздания. Лучи солнца пронзают все пространство пейзажа «Генуэзская крепость» 1907 г. (Феодосийская картинная галерея), в их потоке оплывают мощные стены, башни с бойницами, время неумолимо стирает их с лица земли. В рисунке «Звезда Полынь» 1908 г. (Симферопольский художественный музей) отчетливо проступают эсхатологические умонастроения Богаевского. Изогнутые лучи «звезды Полынь» вторят изгибам проступающих складок земной поверхности, между которыми застыли обезлюдевшие дома.

В 1907-1908 гг. в творчестве К.Ф. Богаевского и его видении образа Киммерии происходит метаморфоза: его палитра высветляется, манера письма становится более спокойной, утрачивает апокалиптические ноты мотив неба. В письме К.В. Кандаурову художник словно предвидит основное содержание будущих произведений: «В мечтах создаешь себе другой неведомый, сказочно-далекий и прекрасный мир». (К.В. Кандаурову. Феодосия, 30 мая 1907 г. ЦГАЛИ, ф. 769, оп. 1, ед. хр. 25, л. 31—32). Его «Жертвенники», 1907 г. (Ярославский художественный музей) и «Южная страна», 1908 г. (Севастопольский художественный музей) наполнены светлым покоем, устремлением к высокому ясному небу.

После возвращение из Италии и Греции в 1908-1909 гг. К.Ф. Богаевский вновь обращается к теме Киммерии. Так, в работах «Киммерийская область», 1910 г. (Серпуховский историко-художественный музей) и «Киммерийские сумерки», 1911 г. (Феодосийская картинная галерея) мрачные мотивы ранних произведений уступают сдержанному фантазийному пейзажу с остовами древних крепостей. «Классический пейзаж», 1910 г. (Государственный Русский музей) стоит ближе к мотивам третьего периода творчества К.Ф. Богаевского, к умиротворенному созерцанию природы.

С началом Первой мировой войны К.Ф. Богаевский вынужден покинуть Феодосию и переселиться под Севастополь. События революции и гражданской войны, равно как и личные обстоятельства, не позволяли художнику приступить к работе в течение десятилетия. Но уже в первых произведениях 1923-1924 гг. явственно ощутимо избранное ранее художником направление архаического пейзажа. Эскизы панно для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставок в Москве, представляющие природу Крыма, проникнуты умиротворенным, созерцательным настроением. «Пейзаж с деревьями», 1924 г. (Челябинский государственный музей изобразительных искусств) близок по характеру изображения и композиции к «Классическому пейзажу», 1910 г. Написанный в 1927 г. «Пейзаж с деревьями» (Государственная Третьяковская галерея) глубиной пространства и светоносностью неба напоминает пейзажи А.И. Куинджи. Еще значительнее этот мотив звучит в работе «Старая гавань», 1931 г. (Симферопольский художественный музей). «Древняя земля Киммерия» в его творчестве замирает в сладостном покое, в молчании строений «Старой Феодосии» (1926 г., Феодосийская картинная галерея), в ореоле сурового величия скал «Тавроскифии» (1931 г., Феодосийская картинная галерея). Лишь маленькое рыбацкое суденышко у правого края холста напоминает зрителю, что эта часть земли населена народами Причерноморья. Здесь уместно сравнение со строками М.А. Волошина: «Как для греков, так и для более поздних народов, выдвигавших сюда передовые посты своих колоний, Киммерия всегда оставалась пределом ведомых стран. Связанная с историческими судьбами Средиземного моря, она была лишь захолустьем Истории» ^[4].

Произведения К.Ф. Богаевского, рассмотренные в контексте художественной культуры начала и первой половины XX в., указывают на активное смещение акцента, сделанного в искусстве указанного периода на эллинистическую культуру, в сторону всеобъемлющего видения древней истории полуострова. Киммерийская школа, связанная с творчеством М.А. Волошина и К.Ф. Богаевского, развивает историко-пейзажное направление в контексте синтеза различных пластов культуры, от архаики до памятников Средневековья. Дискурс киммерийского пейзажа указывает последующим поколениям художников на возможности нового прочтения визуального текста античной культуры как одной из многочисленных страниц истории крымской земли.

В 1920-е гг. в Феодосии при картинной галерее им. И.К. Айвазовского складывается художественная студия, руководителем которой становится Николай Степанович Барсамов (1892-1976), ученик И.И. Машкова, представитель русской реалистической школы живописи. В студии Барсамова учатся советские художники, отнесенные художественной критикой к «киммерийцам», в частности, С.Г. Мамчич. Ряд произведений этого автора может быть рассмотрен в рамках данного исследования для иллюстрации развития дискурса античности в искусстве киммерийской школы середины XX в.

Произведения Степана Гавриловича Мамчича (1924-1974), созданные до Великой Отечественной войны и в послевоенные годы, близки к реалистическому направлению Н.С. Барсамова. Работы 1950-х годов, по большей части посвящены современному облику Крыма, но не обойдены вниманием и памятники древности. На картине «Через века», 1956 (к.,м., 76,3х50 см, частное собрание) изображены развалины генуэзской крепости в Судаке. Яркое полуденное солнце освещает темные каменные стены полуразрушенных башен, на выгоревшую траву ложатся насыщенные тени. Присутствие человека отмечено упругой линией тропинки, бегущей вдоль крепостной стены. Византийская Сугейя, итальянская Солдайя, Сурож в древнерусских источниках, Судак предстает перед художником и зрителем во всем блеске своей многовековой истории, в синтезе этносов и культур. Картина «Лестница на Митридат», 1959 г. (м., к., частное собрание) подводит зрителя к историческому и ландшафтному центру древнего Боспора Киммерийского. Имя царя понтийского и босфорского Митридата VI Евпатора, названного Августином «царем Азии», помещает это произведение в культурный контекст античности эллинистического периода.

Произведения «Дыхание истории» и «Родной город Феодосия. У старого Карантина» были созданы в последние годы жизни художника. Крепостная башня и останки стен в работе «Дыхание истории», 1973 г. (Севастопольский художественный музей) возвышаются над округлыми, словно оплывшими красными скалами как аллюзия к генуэзским крепостям Солдайи и Чембало, к башне Зенона в Херсонесе, к крепостным сооружениям Инкермана и Чуфут-кале. Этот визуальный образ настолько многозначен, что его трактовка становится для зрителя своеобразным символом многовековой крымской истории, вобравшим в себя все возможные культурные смыслы. Колорит картины «Родной город Феодосия. У старого Карантина», 1974 г. (Симферопольский художественный музей) построен на различных оттенках красного и оранжевого цветов и оттенен плотными синими тенями. В одной композиции художнику удалось собрать несколько «культурных пластов» древнего города Феодосии: от генуэзских крепостных стен и башен, церкви Иверской иконы Божьей Матери XIII-XIV вв. до минарета мечети Муфтий-Джами XVII в. В один миг зритель может постичь сложную судьбу города через выделенные художником архитектурные памятники. Красный цвет выступает символом истории Феодосии, ее вечной жизни и обновления. Образы Крыма-Киммерии, земли, вобравшей в себя память многих веков и народов, объединяются в творчестве Мамчича в причудливые синкретические композиции, обладающие множеством смыслов.