Рейография. Бренд как художественное произведение

Аверьянова Ольга Николаевна кандидат искусствоведения заведующая Отдела искусства фотографии, ГМИИ им. А.С. Пушкина 119019, Россия, г. Москва, ул. Волхонка, 12 Averyanova Olga Nikolaevna PhD in Art History Head of the department of Art of Photography, Pushkin Museum of Fine Arts 119019, Russia, g. Moscow, ul. Volkhonka, 12 olga.averyanova@arts-museum.ru Другие публикации этого автора

Большинство исследователей считают рейографию самым существенным достижением Ман Рэя, рассматривая ее ключевую роль в воплощение эстетической и коммерческой программ художника и фотографа, признанного теперь одной из значимых фигур в период межвоенного авангарда. Биограф художника Нил Болдуин охарактеризовал рейографию как «единственный из методов механического репродуцирования, который был освобожден [Ман Рэем] от бесконечных моральных перекосов и отступлений в фотографии» ^{[1, р. 206]}.

Портфолио Les Champs délicieux представляет наиболее ранние работы Рэя в области бескамерных отпечатков. Тристан Тцара был первым, кто увидел эти рейографии, он так же написал небольшое предисловие к изданию под заголовком «Фотография вверх ногами» [La Photographie a l'Envers]. Технология, переназванная художником своим именем, стала использоваться им, начиная с 1922 года, менее чем через год после переезда из Америки в Париж. Подборка включает12 изображений небольшого формата – 22.2 х 17.2 см. Название «Восхитительные поля» [The Delightful Fields] было вдохновлено произведением сюрреалистов Андре Бретона и Филиппа Супо «Магнитные поля» [Les Champs magnétiques] (1919 г.), написанным с применением нового метода творчества – автоматического письма. «Этот топоним является отсылкой к собранию сочинений Андре Бретона и Филипп Супо состоящих из якобы спорадических фрагментов мыслей, записанных двумя авторами» ^{[2, р.28]}. Рейографии – «фотографические эквиваленты сюрреалистической чувственности, которая воплощала непреднамеренности и бессвязности» ^{[3, р. 11-12]}, – таким образом, представляется набором случайных вещей, вернее их теней, которые оказались на светочувствительной бумаге. Результат становился понятен только после того, как фотобумага проявлялась, воздействие человека на него было минимальным. Подобный способ привел Ман Рэя в восторгом своей «возможностью запечатлеть все отдаленные детали, все эфемерности мира света и тени» ^{[4, p. 5-6]}. Но, как это ни парадоксально, сами рейографии являлись эфемерными творениями, можно было получить только один отпечаток. Для того, чтобы получить несколько копий своего портфолио Рэй просто переснимал оригиналы.

Он приехал в Париж в июле 1921 года при финансовой поддержке американского коллекционера Фердинанда Ховалда. Одну из копий портфолио рейографий Рэй сразу отправляет патрону в Америку. Благодаря своему французскому другу художнику Марселю Дюшану Рэй быстро попадает в среду модернистов. В кафе Café Certa он знакомится с Андре Бретоном, Полем Элюаром, Филиппом Супо. В декабре 1921 года его приглашают принять участие в выставке, которая должна была состояться в галерее книжного магазина жены Супо – Librairie Six. Таким образом, Рэй сразу был принят в художественную среду и вовлечен в актуальную выставочную деятельность. Рэй не помышлял заниматься фотографией серьезно. Очевидно, что его первые нью-йоркские фотографические опыты не вписывались в традицию пикториальной фотографии, во многом ещё господствующего направления. «В начале 1920-х годов казалось, что Первая Мировая война не повлияла на главенство пикториализма в фотографическом искусстве. Во всей Европе быстро восстанавливалась довоенная активность. Во Франции в 1924 году под эгидой парижского Фото-клуба и Французского фотографического общества снова открывается традиционный Салон фотографического искусства, приостановленный на время военных действий. Ситуация меняется только в 1925 году, под воздействием двух событий, произошедших в Германии» ^{[5, c.324]}. Речь идет о публикации «Живопись, фотография и кино» венгерского художника и теоретика фото- и киноискусства – Ласло Махой-Надя и организации художественной выставки «Новая вещественность» в Мангейм, Кунстхалле. Именно немецкий модернизм стимулирует появление реальной альтернативы пикториализму. Рэй приехавший в Европу, прежде всего как художник, дадаист, не мог оказаться в кругу французских пикториалистов. Будучи хорошо знакомым с Альфредом Стиглицем, деятельностью его галереи и издаваемым им журналом Camera Work, он, безусловно, понимал, что пикториализм представлялся уже довольно архаичным явлением. Работы Пола Стрэнда 1910-х годов стали первыми примерами нового фотографического видения, получившего в Америке название «непосредственная, прямая фотография» [straight photography] или «новая объективность» [new objectivity]. В Европе оно было связано с немецким движением «новая вещественность» [neue sachlichkeit]. Стрэнд одним из первых американцев начинает фотографировать типичные для этого течения сюжеты, в том числе «формальный реализм» бытовых предметов. Его «Абстракция стула» 1916 года наглядно воплощает характер поисков. Стиглиц посвятил работам Стрэнда два последних номера Camera Work (1916, 1917), тем самым поставив точку в отношение пикториализма.

Эстетика «прямой фотографии» связана с возвращением к приоритету технологии медиума, специфике его изобразительного языка. Отвергается усложненный визуальный стиль, многообразные манипуляции при съемке и печати, создающие живописную атмосферу, происходит возврат к непосредственно фотографическим методам получения изображений. Техника стал антитезой ремеслу. Фотограмма, уже известный в истории способ получения фотоизображения без камеры [cameraless photograph], с одной стороны, почти исключала участие человека, с другой, процесс получения отпечатков, таким образом, сводился к приемам светописи, немного преобразованным.

Ман Рэй, будучи модернистом, не мог быть причастен ни к пикториальному, «живописному стилю» фотографии, ни к «новой объективности» - направлению, провозгласившему возвращение к «предметности» и «натурализму», т.е. к фотографии как форме объективной документации. Интеллектуальность дадаизма способствовал тому, что даже первые фотографические опыты Рэя оказались скорее актуальным искусством, а не собственно фотографией, как за исключением небольшого количества работ (некоторые портреты, обнаженная натура), где художник постигает возможности нового медиума, в том числе традиционные. Таким образом, экспериментальная фотография нью-йоркского периода, опиралась в первую очередь на дадаистическую художественную программу, и обращение в Париже к фотограмме, как к способу эстетического переноса объективности в зону абстрактной изобразительности, представляет Ман Рэя прежде всего как художника. Фотограмма (рейография – ее модифицированная форма) классифицируемая как фотографическое изображение, рожденное при помощи света и химических процессов, происходящих на светочувствительной бумаге, действительно во многом оказывается художественным произведением, несмотря на то, что, согласно онтологическим определениям большинства авторов, она составляет самую сущность фотографии – визуальность, прямо производную от реальности. «Для Ман Рэя, а это касается и Дюшана, искусство никогда не должно было иметь никакого отношения к природе; оно должно относиться к особой действительности, принадлежащей только художнику. Это – просто продукт его идеи» ^{[6, p.17]}. Для него рейографии – это идеи реальности.

Многие исследователей, в том числе Де Л'Экоте, не связывают рейографию с появлением реди-мейда. Исключением представляется статья Розалинды Краус , посвященная раннему Нью-Йоркскому периоду творчества Ман Рэя ^[7]. Для Краусс рейография имеет непосредственное происхождение от реди-мейда. Специфика ее аргументов лежит, прежде всего, в области взаимоотношений Рэя с дадаизмом. Атрибуция объекта как произведения искусств, становящегося таковым при определенных условиях, для дадаистов становится формулой творчества. И если демонстрация реди-мейд в соответствующей институции оценена как перекодировка бытовой знаковости в образную, тогда фотографирование объекта в качестве знака художественной идеи, может быть отличным от простой документации. По мнению Краусс, центральная роль в понимание творчества художника, в том числе расшифровка его фотографического индекса лежит в нью-йоркском дадаистическом опыте. Рейография – тема 1920-х годов. Примерно с середины 1930- х главным художественным маркером Рэя станет соляризация, другой способ получения недокументальных фотоизображений. Соляризация идеологически связана с сюрреалистическогой парадигмой, как в известной степени и рейография, хотя, по моему мнению, она ближе концепции раннего модернизма, в частности абстракционизма и дадаизма. Дадаизм, направление, которое первым отказалось от ауристического измерения эстетического опыта ^[8]. Рейография и соляризация позволили Рэю найти такую форму художественного произведения, которая была и отчужденной и ауристической одновременно. В Париже Рэй снимает заказные портреты и сотрудничает с популярными иллюстрированными изданиями. Таким образом, будучи «свободным» художником и коммерческим фотографом он удачно совмещал в своей творческой активности две, казалось бы, противоположные модели, как две равнозначные стратегии.

Сегодня нам уже довольно трудно понять различия, на которых настаивал сам художник, различия между сферами «искусства» и «работы», когда, удручённый неудачными продажами своих картин на выставке в декабре 1921года в Librarie Six, Рэй объявил намерение совершенствоваться как профессиональный фотограф: «Я собирался делать деньги, а не ждать признания, которого может и не быть. Фактически, я мог бы стать достаточно богатым, чтобы никогда вообще не продавать живопись» ^{[9, p.109]}. Это заявление, несомненно, звучит как антитеза Дюшану, который еще в начале 1910-ых определил положение художника, как положение особой личности, существующей вне сферы заказа, т.е. работы за деньги. Здесь авангард руководствуется старым принципом, дававшим умозрительную привилегию божественному «творцу» по отношению к «ремесленнику» – труженику. Оценивая ситуацию, сложившуюся к началу ХХ века в области арт-рынка, можно сделать вполне определенный вывод: позиция художника «над» бизнесом потеряла свою актуальность. Теперь культурный маркетинг, становится неотъемлемым атрибутом искусства.

В 1907 году Пикассо создал свою знаменитую картину – «Авиньонские девицы». Теперь это произведение считается одним из символов модернизма, если даже не ХХ века в целом. Пикассо блестяще жонглируя с заимствованиями и нововведениями, наглядно демонстрирует специфику нового подхода к искусству, как к культурному товару, производимому под определенной маркой, гарантирующей не только его подлинность, но, прежде всего – качество. Обратившись к композиции картины Поля Сезана «Купальщицы» и используя формальный язык, связанным с распространившимся в Европе увлечением африканскими традициями, Пикассо создает свое гениальное произведение, которое поначалу не оценили ни критики, ни друзья. Найдя новый прием, он начинает интенсивно использовать его, создавая работы во всех известных жанрах: натюрморт, портрет, пейзаж, обнаженная натура. Рождается стиль – кубизм. Вместе со своим другом Жоржем Браком, который так же занимается разработкой новаторского языка, и не без участия галериста и историка искусств Даниэла-Анри Канвейлера, они превращают стиль в направление, ставшее не только сверъавангардным и инновационным, но и прибыльным. Канвейлера написал известный текст «Путь к кубизму» (1920), а так же установил весьма высокие цены на кубистические произведения художника – Пикассо стал «владельцем» всемирно известной «марки».

Критики авангарда заложили основы для принятия общественностью рэйографии, превозносили ее и считали единственной формой фотографии, достойной названия «искусство». Жан Кокто написал эссе, задав тон для последующих дискуссий о рэйографии. Его восхваление Ман Рэя было настолько эмоциональным, насколько это было возможно. Он писал: «Со времен Пикассо я следил с любопытством, а также в равной степени с сожалением, за экспериментами, в которых, художники, отвергая живопись, но продолжали использовать ее по сути. Макс Эрнст обманывает, он вырезает и склеивает коллажи, хотя и со вкусом. Его работа по-прежнему зависит от игры воображения. Тем не менее, ваши отпечатки являются предметами сами по себе, которые не сфотографированы через линзы, а положены рукой поэта прямо между светочувствительной бумагой и светом» ^[10]. Многочисленные журналы, в том числе Aventure, Der Sturm, Broom, Vanity Fair, публикуют отпечатки Рэя. Рейографии стали символом авангардной фотографии и авторским маркером на целое десятилетие 1920-х годов, с того момента, когда Ман Рэй «открыл» для себя фотографмму и показал своё портфолио Тцаре, живущему по соседству с ним в Grandes Hotel des Ecoles зимой 1921-1922 года в Париже. «Утром я изучил результаты, закрепив пару рейографий, как я решил их назвать, на стене. Они выглядели поразительно ново и загадочно. Около полудня Тристан Тцара пришел узнать, сможем ли мы сходить вместе на ланч. <…> Он сразу заметил мои отпечатки на стене, очень воодушевившись; они были чистым дадаистическим творением, сказал он, и намного превосходили похожие попытки – простые черно-белые плоские фактурные отпечатки, сделанные несколько лет Кристианом Шадом, ранним дадаистом» ^{[11, p.129]}. Фотограф, безусловно, понимал авторитет Тцары, который первым увидел его новые произведения и взял с собой Les Champs delicieux в Германию в 1922 году, написав в предисловии к портфолио, что было зарождение новой и в то же время обезличенной красоты. «Так же как зеркало легко отражает изображение, как эхо без спросу возвращает звук голоса, так и красота предмета никому не принадлежит: теперь это результат физики и химии» ^{[12, p. 5-6]}.

Рэй вспоминал: «Я открыл студию, где начал практиковать сомнительное искусство фотографии, чтобы выжить – поскольку, я сказал себе – ко мне приходят разные люди, некоторые заходят просто, чтобы повидать меня…, некоторые нуждались в фотографиях, так они идут к пекарю или мяснику, чтобы получить хлеб или мясо… Писатели, живописцы, музыканты, люди из высшего общества, моды, известные и знаменитые – все сидели перед моей камерой. В конечном счете, это было чрезвычайно угнетающим, если бы не было чего-то еще рядом с этой приземленной деятельностью. Но я встретился с художниками-авангардистами: дадаистами и сюрреалистами. Они приняли меня как своего, как я и хотел, я показал им мои работы, которые они включали в свои выставки. Таким образом, я вел двойную жизнь… неделями [с начала 1922] я очень занят... Писатели, живописцы, музыканты приезжают, чтобы посмотреть на мои rayographs, принося мне свои книги и эскизы, приглашая меня на концерты современной музыки. Мне это льстит, я делаю их портреты, которые добавляют мне славы» ^{[13, p.109]}.

Возможность не заботиться об общественном мнении связана, прежде всего, с желанием избежать коллективного вкуса. Для Дюшана эта позиция всегда была главенствующей: «Опасность для личности художника находится в угождение публичным запросам; непосредственно социум, с которым вы сталкиваетесь, принимает вас и даёт вам шанс на успех и все блага. Вместо этого, вы должны ждать в течение пятидесяти лет или ста лет для обретения вашей истинной публики. Это – единственная общественность, которая интересует меня» ^{[14, p.133]}. Для Рэя модерниста и экспериментатора необходимо было стать частью художественного пространства, быть принятым им «на равных» – это стало главным аргументом его самоопределения. Но это же принятие в «свои круги» привело не просто к признанию профессиональным сообществом, но также к новым заказам и к увеличению продаж фотографий. Таким образом, одно ничуть не противоречило другому, и невозможно, как настаивает сам Рэй, рассматривать его первый парижский период разделенным на отдельные области - творческую и коммерческую.

Важным аспектом продвижения «брэнда» будет присвоение собственного имени уже известному бескамерному процессу – фотограмме. Хотя в истории фотографии это не единичный случай – дагерротипия или талботипия тоже носят персонифицированные названия, но разница здесь принципиальная. Дагерр и Талбот в действительности были изобретателями вышеупомянутых технологий. Rayograph – это броский термин, который мгновенно и напрямую связался не столько с фотографическим процессом как таковым, а, непосредственно с именем ее создателя, что, очевидно, сопряжено с активно развивающейся практикой коммерческой рекламы, и в частности, идентификацией продукции за счет использования фирменного наименования ^[15].

Необходимо отметить, что обращение к фотограмме в конце 1910-х – начале 1920-х было известным фактом, и являлось попыткой изменить статус фотографии с фиксирующего на принципиально иной – концептуальный. В рамках параллельных процессов происходящих в искусстве того времени, необходимо было заставить фотографию заговорить на языке абстрактных форм, а не привычного нарратива или картинной эстетики. Именно для этого, многие фотографы пробуют различные методы, добиваясь поставленной задачи.

Амриканец Алвин Кобёрн в 1912 вошёл в группировку британских авангардистов, которые именовались «вортицистами», представляя английскую ветвь модернизма, близкую итальянскому футуризму. В 1916 году он построил «вортоскоп» – специальная конструкция на объектив, состоящая из 3-х зеркал. С его помощью Кобёрн снимал абстракции – «вортографии», походящие на калейдоскопические структуры. Снятые при помощи этого устройства объекты (известен даже портрет Э. Паунда, 1917 г.) напоминали кубистические композиции.

В 1921 и 1923 годах Vanity Fair публикует серии полностраничных материалов, посвященных современной модернистской фотографии. На страницах журнала появляются работы Чарльза Шилерра («Кубистическая архитектура в Нью-Йорке», январь 1921 г.), фотограммы Ман Рэя («Новые методы реализации художественных возможностей в фотографии», ноябрь 1923 г.), «кухонный натюрморт» Пола Аутербриджа («Предположения о том, как современная концепция абстрактного дизайна может быть применена к фотографированию натюрмортов», июль 1922 г.). Примерно в 1922 году Фрэнсис Брюгьер начал фотографировать свои световые абстракции. Будучи сотрудником журнала Theatre Arts Monthly он получил задание задокументировать выступление Томаса Уилфреда на его Clavilux – свето-органе в Нью-Йорке. Уилфред был первым, кто стал говорить о свете, как в формальной модели искусства. Он придумал термин lumia, чтобы описать «восьмое искусство», где свет должен был стать отдельной выразительной формой. Повстречавшись с Уилфредом, Брюгьер начал экспериментировать с абстрактными фотографиями, в которых фиксировались световые композиции, создаваемые различными способами. Он перемещал источник или источники света непосредственно перед открытым объективом камеры в течение довольно длительного времени, мог применить в том числе и мультиэкспозицию. Брюгьер называл эти работы «Конструкциями света в абстрактных формах». В других сериях, как правило, он использовал бумагу, из которой вырезал и складывал фантазийные фигуры, подсвечивая их разными способами.

Известно о двух случаях использования фототограммы до её «открытия» Ман Рэем в декабре 1921 года. В июле того же года в Vanity Fair была представлена серия абстракций американца Иры Мартин, позже примкнувшего к направлению «прямой фотографии». Его фотограммы – мягкие размытые светотеневые комбинации – практически не имеют сходства или даже малейшего намека на референта. Названия, которые получили эти работы можно определить как «образно-поэтические». Четыре опубликованных изображения называются соответственно «Элегия», «Траурный марш», «Утренняя серенада», «Смерть матроса». С точки зрения Сандры Филипс – «эти работы действительно напоминали рейографии Ман Рэя, которые он, возможно, даже видел» ^{[16, p.179]}. Ещё более вероятно, что Ман Рей знал и об экспериментах Кристиана Шада, с 1918 года работавшего с бескамерной фотографией довольно непродолжительный период. В то время он, уехав из Германии, Шад жил в Цюрихе и Женеве, и оба города были эпицентрами европейского дадаизма, который рассматривал фотограмму как анти-живопись, благодаря ее автономии от авторства и одновременно как анти-фотографию из-за несоответствия фотографической репрезентативности. Фотограммы мусора приводили дадаистов в восторг. В 1919 году Шад сделал примерно 25 фотограмм, одно из подобных изображений, названных Тристаном Тцарой schadograph [«шадографией»] было опубликовано в марте 1920 года в журнале Dadaphone. Тцара привез издание в Париж.

Шад, как и Геноих Фокс Талбот использовал естественное освещение для получения своих отпечатков. Он раскладывал на поверхности светочувствительной бумаги различные плоские предметы, а затем экспонировал их на подоконнике, вполне в соответствии с традицией светописи [«рисования светом» – painting with light]. Преимущественно в ход шел бумажный сор: клочки и обрывки газеты, рваные билеты и квитанции, кусочки ткани. Края оставались рваными, как объяснял художник, для того, чтобы освободиться от условности формы. Подобные композиции превращали повседневный мусор («обыденное») в абстракции («отвлеченное»). Эти монохромные комбинации, некоторым образом напоминают «мерц-рисунки» (коллажи), немецкого художника Курта Швиттерса, которые тот создавал, начиная с 1919 года. Полученные как бы случайно, т. к. подобный способ экспонирования не позволял до конца контролировать результат, фотограммы Шада демонстрируют довольно продуманные композиционные решения. Его работы напрямую обязаны кубизму. Пикассо заимствует формализм примитивных культур. Использование языка традиционного искусства «дикарей» сродни использованию Шадом фотографммы как «примитивного метода» получения фотоизображений. Но теперь это совсем иная идеологическая конструкция. Фотограммы Талбота – изящные силуэты узнаваемых предметов, не потерявшие своих референтов, они продукт своего времени. Эти отпечатки похожи на контурные портреты, весьма популярные в XIX веке, вырезавшиеся из черной бумаги. Абстракции Шада, остаются фотографиями, хоть и бескамерными, а значит, с одной стороны, они все еще объекты референции, но с другой – на лицо утрата эпической взаимосвязи с реальностью.

Очевидно, что Рэй все-таки знал о работах Шада через Тцару. Так Эмманюэль де Л'Экоте предположила, что «присутствие фотограмм Шада в кругу Ман Рэя могло бы быть доказательством, что последний обнаруживал технику не случайно, как он обычно утверждал, он был вдохновлен опытами Шада» ^{[17, p.16]}. Тем не менее, рейографии имеют свои принципиальные отличия от форограмм. «Он [Рэй] создавал их [рейографии], размещая полупрозрачные и непрозрачные объекты на светочувствительном материале. Он специально использовал трехмерные объекты, для того, чтобы создать необычные тени на двухмерной светочувствительной поверхности. Его методы включали погружения объектов в проявитель в процессе экспонирования, а так же использование как стационарных, так и подвижных источников света» ^{[18, p.394]}. Помимо этого, рейографии создавались в лаборатории, а не на подоконнике, что могло позволить художнику отчасти контролировать силу света и время экспозиции.

Дальнейшие эксперименты с фотограммой иллюстрируют два противоположных направления: парижские рейографии Ман Рэя, связанные как с дадаизмом так и сюрреализмом, и работы Ласло Мохой-Надя относящиеся к конструктивизму и школе Баухауза в Германии. Конструктивисты как и Баухауз, пересмотрели отношения между искусством и функцией. Приверженность практической эстетике, а не «чистому искусству», привела Мохой-Надя к концепции «художника-инженера». Его следование New Vision («новое видение») оправдывало камеру как инструмент расширения видения, как своего рода «глазной протез», который позволял увидеть то, что человек не мог бы увидеть вообще, как это произошло в случаи фотограммы, рентгена, или на кадрах фиксирующих движение объекта во времени.

В 1920-ых годах подобно Шаду и Мартину, другой модернист, близкий школе Баухауза, венгр Ласло Махой-Надь так же применял аналогичный метод. Махой-Надь, как и Ман Рэй сохранял длительный интерес к экспериментам с бескамерной фотографией, в отличие от того же Шада. Фотограммы Мохоли-Надя представляли собой абсолютные формалистические эксперименты, в духе конструктивизма, являясь, своего рода, образцами «чистого искусства». Изобретение рейографии Рэем во многом связанно с освоением стратегий массовой культуры, что в свою очередь проистекает из дадаистического опыта художника и, отчасти, с его американским происхождением, предполагающим определенный примат прагматизма над идеализмом. Именно с этой позиций нужно рассматривать появление его работы. Сам фотограф в своих многочисленных комментариях всегда колебался между художественным значением рейографии, превосходным образом вписавшейся и в сюрреалистическое видение, связанное с первичностью случайности и парадигмой сверхъреальности, и признанием своих поистине гениальных способностью превращать любые инновации, как, впрочем, и традиции в успешный коммерческий продукт. О последнем свидетельствует использование приемов рейографии в иллюстрациях журналов моды, прежде всего Harper’s Baazar, и ее появление в рекламном буклете для Paris Electric Company (1931 г.). Одновременно его работы появлялись и в дадаистских и сюрреалистических периодических изданиях таких, как New York Dada, Littérature, La Révolution surréaliste, Minotaure, View, Cahiers d’Art, Little Review.

Как было отмечено выше, первое портфолио Les Champs delicieux включает 12 изображений, для которых Рэй использует различные предметы. Их можно разделить на три группы: бытовые (расчески, кухонная утварь, стеклянная посуда, перчатки, веревки, тряпки, ключи, карандаши, чертежные принадлежности и пр.), абстрактные (бумажные спирали) и собственные произведения, например, композиция Компас/Compass (1920 г.), которая была сделана еще в Америке, и известна по небольшому отпечатку 11.7 х 8.6 см., хранящемуся сегодня в Музей Метрополитен в Нью-Йорке. Все изображения получены при засветке предметов, разложенных непосредственно на фотобумаге. Так как трехмерные объекты прилегают неплотно, и их части разноудалены от горизонтальной плоскости, на бумаге, помимо традиционного черно-белого силуэта, образуются участки серого тона разной степени плотности и конфигурации. Отпечаток, таким образом, имеет более сложное графическое и тональное решение, в сравнение с простыми силуэтами фотограммы, порой с трудом соотносимое с реальностью. Предметы не уплощаются до состояния силуэтов, но претерпевает определенные трансформации про переходе их трехмерной видимости в двухмерную. Ранние рейографии Ман Рэя не имеют продуманную архитектонику. Художник руководствуется принципами произвольности, безнамеренности, основополагающими для сюрреалистов.

Рейография, конечно, фотография по сущностным признакам получения изображения: для отпечатков не требуется камера, но необходима фотобумага и свет. Утверждение, что рисунок всегда получаются случайно, не является точным. Автор может не только осмысленно составить композицию, что свидетельствует о его вовлеченности в процесс, но так же контролировать свет в лаборатории, добиваясь в какой-то степени прогнозированного результата. Рэй использует источник света в качестве инструмента, изменяя его местоположение и время экспозиции, регулируя, таким образом, например, глубину тона. «Все может быть трансформировано с помощью света. Свет – это инструмент такой же искусный, как и кисть» ^{[19, p.236]}. Рейографии в большей степени спонтанны. Ему интересна сама процедура, с точки зрения уникальности и неожиданности результатов, которые отчасти похожа на «автоматическое письмо», придуманное Бретоном, провозгласившим первенство акта фиксирования над смыслом фиксируемого. Таким образом, регистрация видимых следов реальности, в рейографии – следов повседневного вещественного мира – равнозначна автоматизму фиксации потока обыденного сознания. Рэй использует «вещественные объекты для того, чтобы создать неоднозначные фантомы» ^{[20, p.38]} . Фотограф дает своему портфолио название, ставшее это своего рода сноской на первоисточник. «Магнитные поля» – первое сюрреалистическое произведение, написанное «автоматическим» письмом. «Автоматизм может быть способом создания не только письменного текста, но и устного слова (в гипнотическом сне) и даже графического изображения. Художники также открывают для себя живописные приемы, эквивалентные автоматическому письму – фроттаж, впервые опробованный Максом Эрнстом, беглый автоматический рисунок Андре Массона» ^{[21, c.89-108]} . Именно Бретон произносит ключевую фразу, оправдывающую новаторство фотографии: «Изобретение фотографии нанесло смертельный удар устаревшим выразительным средствам – как в живописи, так и в поэзии, где появившееся в конце XIX века автоматическое письмо является настоящей фотографией мысли» ^[22]. Связывая свое «изобретение» с сюрреалистическим произведением Бретона, Рэй, во-первых, однозначно причисляет себя к новому направлению в искусстве, во-вторых, использует авторитетное имя в качестве скрытой рекламы. Важно отметить, что успех рейографии как художественного произведения зависел в значительной степени от одобрительных отзывов коллег, и прежде всего двух самых влиятельных фигур парижского авангарда: Тристана Тцары и Жана Кокто.

«Рейографии еще сильнее опровергали роль художника в создание образа, позволяя объектам, расположенным на бумаге, быть нарисованными под действием света, а не человеческой рукой» ^{[23, p.44]}. «Рисование светом» появилось еще в XIX веке, оно было неким компромиссом между механическим процесс получения изображения и художественной практикой – рисованием. «Фотогеничные рисунки» Фокса Тальбота и отпечатки со стекла «клише-верр»^[24], которые делали Коро, Милле, Добиньи и другие французские художники Барбизонской школы, могут служить иллюстрациями вышесказанного. Термин, который использует Рэй – rayographs, в отличие от фотограммы [photogram], более старого названия, включает помимо фамилии фотографа частичку graph, подразумевая определенный топографический индекс. Фотограмма уже в названии заключала совсем иной смысл, а именно, подразумевая технику передачи определенного послания, что-то вроде телеграммы. Ман Рэй всегда настаивал, что рейография не несет никакого смысла. «Словно нетронутый пепел объекта, уничтоженного пламенем, эти изображения – зафиксированный химическими элементами окисляющийся осадок впечатления, авантюры, а не эксперимента. Они являются результатом любопытства, вдохновения, и эти работы не претендуют на то, чтобы передавать какую-либо информацию» ^{[25, p. 21]}. Это утверждение было сделано Рэем на выставке его рейографий в Штутгарте в 1929 году. Именно такое отношение дало ему свободу выражения посредством фотографии и не подавляло его творческих амбиций. Идея фиксирования теней на листе светочувствительной бумаги, без помощи камеры, как оказалось, обладала невероятный потенциалом и универсальностью для Ман Рэя.

В начале ХХ века Чарлз Шилер и Пол Стрэнд, с их геометрикой городских и природных видов, сделали принципиальные шаги в направлении разрушения традиционного фотографического видения, хотя никто из них не пошел настолько далеко, чтобы разорвать связь между видимым миром и теми предметами, из которых он был построен. Абстрактная фотография приобрела ценность, когда фотограф начал интересоваться отношениями между объектами съемки, а не объектами как таковыми. Концептуальная программа становится все более сложной, обращенной к современными художественными практиками, а не к сфере профессиональных или любительских задач.

В 1915 году в Америке Эдвард Вэстон, посетив выставку в Сан-Франциско, где он впервые познакомился с современным искусством, прекратил снимать портреты на заказ, которые приносили ему неплохие доходы, и начал экспериментировать со съемкой крупных планов, превращая реальность в почти умозрительные композиции. Фотография обрела художественную ценность: помимо ее информационных, документальных и иллюстративных качеств, проявилась ее эстетическая аксиология.

«Вортографии» Алвина Кобёрна, созданные в 1917 году, несомненно, имеют «кубистические» приметы. Их можно считать первыми полностью абстрактными фотографическими изображениями. Художники начали экспериментировать с фотограммой как с одним из инструментов творчества. Изобразительным приоритетом становится формальный язык, несмотря на абсолютную зависимость фотографии как медиума от реальности. Отпечаток теперь несет информацию не о зданиях, людях, деревьях, облаках и отражениях в воде, а о взаимодействии рисунков, силуэтов, объемов, форм, линии и текстур. Кристиан Шад в 1918 году помещал разнообразный плоский бумажный мусор на фоточувствительную бумагу, получая при экспонировании на свету беспредметные изображения, предвосхитив на несколько лет более сложные опыты Моголи-Надя и Ман Рэя. Рейография, которой последний занимался в течении почти десяти лет, стала, своего рода, стандартом модернистской фотографии, демонстрируя ее полное отчуждение от фигурального воспроизведения реальности в пользу ее формального присутствия, т. е. контекстуальной репрезентативности. Представление о фотографии, увековечивающей конкретный исторический момент или определенный иконографический объект, радикально изменилось.

В 1920-х годах в Германии произошло окончательное разделение фотографии на художественную и функциональную. В Баухаузе, центре главных экспериментов в области изобразительных искусств того времени, камера использовалась как инструмент для получения фотообразов, которые в дальнейшем использовались в качестве прикладного материала при создании выставок, рекламы, оформления полиграфии. Они стали деталями некого конструктора, с помощью которых воплощались идеи художников. Моголи-Надь учил, что фотографический образ должен быть, прежде всего, интерпретацией визуального опыта. Он создавал свои метафизические фото-композиций в рамках художественных поисков, главным образом, абстрактных.

Фотограмма, вновь открытая ХХ веком, стала важным явлением времени, не просто экспериментом в фотографии, но частью модернизма в целом, провозгласившего, что художник ничего не творит, но манипулирует с тем, что оставила история. Рейография Ман Рэя подчиняясь этой новой аксиоме, действительно стала синонимом того, что сегодня называется медийным искусством, где медийность подразумевает проводимость субъективности художника. «Рейография» стала денотатом абстрактной фотографии, наряду с «вортографией» и «шадографией». Рейография одновременно с этим стала эстетическим брендом, так же радикальным по отношению к традиционным категориям искусства. Фотографическое произведение, таким образом, обременялось новым дискурсом, связанным с его функционированием в системе арт-маркета. Так изменения на уровне содержания и способа создания произведения привели к изменениям его функций и значения в социо-культурном пространстве. Фотография сделала гигантский шаг от индексального документа в сторону символических комментариев действительности.