Географические образы в живописной сталиниане 1930-1950-х годов

Руцинская Ирина Ильинична ORCID: 0000-0002-4033-8212 доктор культурологии профессор, кафедра региональных исследований, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова (МГУ) 119191, Россия, г. Москва, Ленинские горы, 1, стр. 13 Rutsinskaya Irina Doctor of Cultural Studies professor of the Department of Regional Studies at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moscow, Leninskie gory 1, Bldg. 13-14. irinaru2110@gmail.com Другие публикации этого автора

Образ вождя, лидера, главы государства – это всегда отражение существующих в обществе представлений о власти, а, следовательно, «о порядке, которым организован мир» ^{[6, с.11]}. Его изучение позволяет выходить на широкий спектр социальных, культурных, исторических, искусствоведческих, психологических проблем. Неудивительно, что образ Сталина, воплощавшего полную, диктаторскую власть, привлекал и продолжает привлекать внимание исследователей. В том числе его визуальный образ, представленный на сотнях и тысячах живописных полотен. Тем не менее историографию живописной сталинианы нельзя назвать обширной. О ней чаще писали художественные критики 1930-1950-х годов. Что касается современных работ, то наиболее полным и основательным исследованием последних лет стала книга немецкого ученого Я.Плампера «Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве» ^[7], в которой затронут широкий спектр проблем, связанных с формированием и бытованием визуального культа Сталина.

Нас в данной работе будет интересовать аспект, на котором почти не останавливали свое внимание исследователи, а именно: как в живописных репрезентациях «вождя народов» отражалось реальное географическое пространство, как на полотне оно трансформировалось в «пространство власти». Иными словами, как география, точнее, географические образы в живописи, работали на идеологию, на пропаганду. Ведь любое изображение Сталина - это прежде всего пропагандистский образ. Он был призван не отражать реальность (как это декларировалось в текстах, разъясняющих принципы и задачи социалистического реализма), а конструировать ее. Каждый элемент образа, в том числе и пространство, в котором пребывает персонаж, участвовал в решении данной задачи.

Хронологические рамки представленного исследования вполне традиционны - 1929-1953 гг. Зарождение культа Сталина принято датировать 1929-м годом, когда отмечался его 50-летний юбилей. С этим событием было связано появление беспрецедентного количества его вербальных и визуальных репрезентаций. А уже применительно к середине 1930-х годов можно говорить об окончательно сложившемся, каноническом визуальном образе Сталина. Не только в живописи, но и в фотографии, в кинематографе были сформированы нормы и правила его изображений. Эти нормы и правила со временем, конечно, менялись, но не существенно (появлялась седина в волосах, все чаще изображались ботинки вместо сапог, парадная форма вместо простого френча и т.д.). В целом вплоть до середины 1950-х годов существовала и надежно сохранялась устойчивая сталинская иконография.

1929-й год стал поворотным и в другом отношении. Именно с этого года, которым отмечена окончательная победа Сталина над своими политическими противниками и сосредоточение всей полноты власти в своих руках, резко изменились его схемы, логика, темпы, характер передвижений в физическом пространстве, символика его перемещений по стране.

Само выражение «достигнуть вершины власти» содержит «географические параметры». Если «путь героя на вершину» предполагает активное движение, восхождение, подчинение, преодоление пространства, то «пребывание на вершине власти» предопределяет иные отношения с окружающим миром, иные ракурсы его восприятия. Эту матрицу Сталин воплотил в своей жизни с почти хрестоматийной наглядностью. А живописные полотна с такой же наглядностью ее отразили.

Следовательно, априори можно предположить, что Сталин до 1929-го года (когда он только шел к завоеванию власти) и Сталин после него и реально пребывал, и изображался «в разных пространствах», в разных формах взаимодействия с ним. Чтобы увидеть различия, необходимо рассмотреть два типа изображений, которые можно обозначить как «прошлое Сталина» и «его настоящее».

В работе Я. Плампера указывается: «Сталин почти никогда не фигурировал в качестве главного героя соцреалистических романов, поскольку такие романы следовали конвенциям романа воспитания (Bildungsroman). В этом жанре герой движется вперед, преодолевая препятствия, и становится в итоге иной, более совершенной личностью … Сталина же невозможно было показать в процессе становления, поскольку он давно завершил свое превращение в личность более высокого порядка. Сталин просто “был”: он, и только он, воплощал в себе финальную точку утопической темпоральной шкалы, в таковом качестве существуя вне времени и пространства» ^[8]. Правда, ученый делает оговорку о том, что в этом правиле имеются исключения. Он нашел только одно – книгу Казимира Лисовского “В Туруханской ссылке” (Новосибирск, 1947).

В живописи – все иначе. Это единственный вид искусства, в котором отражена юность Сталина, прослежен его жизненный путь от начинающего революционера до главы государства. На этих биографических полотнах реалистического толка он просто не мог существовать «вне времени и пространства». Конечно же, они конструировались художниками, исходя из потребностей и представлений 1930-1950-х гг., исходя из того, что есть «Сталин сегодня». Взгляд на прошлое включал картину дня сегодняшнего.

В кинематографе существует понятие «флешбэк» – художественный прием, который предполагает остановку в повествовании с целью рассказа о прошлом героя. Это испытанный способ расширить представление о персонаже, объяснить логику его жизненного пути. В прошлом отбираются только те фрагменты, которые важны для углубленного понимания, для объяснения дня сегодняшнего. Полотна, посвященные биографии Сталина, можно рассматривать как своеобразный флешбэк. Они помогают расширить, наполнить увлекательными, порой романтизированными деталями характеристики героя, слишком эмоционально-однообразные, когда речь идет о его современных изображениях, но их выбор подчинен неумолимой логике актуализированных задач прославления человека, достигшего вершины власти. Правда, выбор фрагментов и сюжетов из прошлого чаще всего совершал не сам художник, а партийные функционеры. Живописец был исполнителем продуманной пропагандистской программы.

Обращение к прошлому вождя в эпоху тоталитаризма возможно при наличии двух условий, двух источников: канонических текстов биографии и разрешенных к тиражированию фотографий из цикла «детство и юность героя». И то и другое в 1930-х было в наличии.

Первой официальной биографией Сталина считается текст, написанный его личным секретарем И.П. Товстухой в 1922 году для энциклопедии «Гранат». В 1927 г. этот краткий биографический очерк был издан отдельной брошюрой тиражом 50 тысяч экземпляров ^[10]. Позже, уже в 1930-х годах коллективом авторов (Г.Ф.Александров, М.Р.Галактионов, В.С.Кружков и др.) была создана книга "Иосиф Виссарионович Сталин. Краткая биография». В 1939 и 1947-м годах ее издали дважды, оба раза миллионным тиражом ^[5].

Большую роль в деле создания биографии вождя (в том числе и живописной) сыграл Л. П. Берия. В 1935 году он напечатал под своим именем книгу (как выяснилось позже, написанную не им) «К вопросу об истории большевистской партии в Закавказье». Значительное место в этом тексте, естественно, отводилось описанию «революционной деятельности товарища Сталина». А уже спустя несколько месяцев, в том же «1935 году каждому грузинскому живописцу, состоявшему в Союзе художников, было приказано написать картину, посвященную бериевской истории партии и вдохновленную этой книгой» ^{[3, с.234]}. Лучшие работы предполагалось экспонировать в Тбилиси, на грандиозной выставке. Это был первый масштабный проект по созданию живописной биографии Сталина. И если сам текст указанной книги принадлежал не Берии, то ему полностью принадлежала другая заслуга: он стал главным вдохновителем и организатором грандиозного флешбэка: «…грузинским художникам были предложены цитаты и сцены из книги Берии по истории партии… Тем самым картины имплицитно низводились до уровня иллюстраций» ^{[3, с. 234]}.

Дж. Дэвлин, автор цитируемой здесь статьи «Миф о Сталине: развитие культа» справедливо замечает, что данная работа для грузинских художников была одновременно и почетной, и опасной: «художники опасались, что их интерпретация заданной темы будет признана ошибочной» ^{[3, с.234-235]}, поскольку не существовало одобренных моделей изображения Сталина в юности. Однако тбилисская выставка прошла с огромным успехом. Позже ее экспонировали в Москве, в Третьяковской галерее под названием «Искусство Грузинской Советской Социалистической республики»». По итогам выставки был издан трехтомный альбом, а также набор избранных фотографий.

После этого мероприятия обращение советских художников к биографии Сталина стало возможным и желанным: появилось не просто высочайшее одобрение темы, но четко обозначенный набор приемов, сюжетов, композиционных схем. При этом детство и юность героя в значительной степени «присвоили» грузинские авторы. В последующие годы они чаще других продолжали создавать полотна на данную тему – и по праву «первопроходцев», и по праву земляков.

Все работы, посвященные юности Сталина, можно разделить на две группы в зависимости от жанра, к которому они принадлежат: к портрету, или историческому жанру. А можно сказать, что эти две группы разделены в зависимости от того, в какой степени на них переносились схемы, разработанные для изображения «Сталина – великого вождя и учителя». Сталин, уже достигший вершины власти, был представлен в живописи исключительно на портретах. На парадных портретах. Они могли быть одиночными, парными, групповыми. В самом крайнем случае использовался жанризированный портрет: вождь пожимал руки, принимал букеты, произносил речи. Но не сюжет, не развернутая система взаимодействий персонажей интересовала художников, а почти не нарушаемое торжественное предстояние главного героя. Он всегда находился в центре, к нему стягивались все композиционные линии, но при этом он всегда пребывал в некотором ином измерении, был и здесь, и одновременно где-то еще далеко-далеко отсюда.

Именно эти хорошо разработанные портретные схемы переносились на изображение юности персонажа. В итоге подросток-Сталин также начинал возвышается над пространством, его взгляд уходил за пределы картины, устремлялся в какие-то только ему открытые высшие сферы. На подобных портретах недвусмысленно звучало утверждение: ему с детства было предначертано стать тем, кем он стал, он был отмечен, избран. Подобным образом в христианской житийной литературе описывали детство будущего святого, видимую всем «отмеченность богом».

Изображение пространства в произведениях данной группы призвано было усилить описанный эффект: герой не погружался в среду, не взаимодействовал с ней, а пребывал на переднем плане, на фоне пейзажа. Чаще всего он возвышался над необъятными далями и это возвышение было тем более отчетливым и символичным, за спиной героя либо поднимались могучие горы, либо распахивался необъятный небесный простор. Подобные художественные ходы были предельно банальны, но и предельно доступны, их легко «считывал» самый неискушенный зритель.

Именно по такой схеме выполнены картины Д.И. Волгина «Товарищ Сталин в детстве», К.К. Гзелишвили «Тов. Сталин в юные годы» (Рис.1), П.Г. Алваридзе «Сосо Джугашвили с товарищами на Горийской крепости. 1892 г.» (Рис.2) и другие.

Рис.1. К.К. Гзелишвили. «Тов. Сталин в юные годы»

Рис.2. П.Г. Алваридзе. «Сосо Джугашвили с товарищами на Горийской крепости. 1892 г.»

Две последние работы особенно интересны. Написанные разными художниками, они кажутся вариантами на одну тему, эскизами к одной картине. На них ученик Горийского духовного училища Сосо Джугашвили сидит, окруженный товарищами. Мир его детства никак не изображается, зрителя в этот мир не вводят, поскольку действие происходит за пределами города: в одном случае рядом со знаменитой Горийской крепостью, в другом – на фоне ее, но всегда на возвышенности и всегда на уровне гор.

Юный Сталин должен быть узнаваемым с первого взгляда. Для этого художники использовали описанные выше композиционные приемы: герой расположен в центре, все остальные персонажи сгруппированы вокруг него. Каждый разворачивается в его сторону, стремится быть к нему поближе. Подобные портреты выглядят как наглядная демонстрация действия физических законов: Сталин – неподвижный центр, вокруг которого зарождается центростремительное движение.

Основой для изображения юного Сосо Джугашвили послужила хорошо известная фотография 1894-го года. (Рис. 3) (Выше мы указывали, что наличие одобренных фотографий было важным условием для создания живописного биографического произведения). Видно, что художники предельно точно воспроизвели ее на холсте. Взгляд, который на фотографии направлен в объектив, будучи перенесенным в картину, обретал отрешенность, мечтательную задумчивость, становился взглядом в будущее, в неведомое остальным пространство.

Рис. 3. Фото. И. Джугашвили в1894 году

Пейзаж на полотне также выполнен с фотографической точностью. Это становится особенно наглядным, если сравнить его с видами Гори на фотографиях начала ХХ века. Казалось бы, в данной ситуации предельная точность при изображении пейзажа совершенно излишня, ведь герой никак не взаимодействует с ним, это просто театральный задник, на фоне которого представлена группа персонажей, он легко может быть заменен на любой другой вполне условный вид. Но художники добивались максимального соответствия между миром изображенным и миром реальным. Здесь ощутима претензия на документальность. География становится формой легитимизации сконструированной биографической ситуации.

Однако в портретах юного Сталина встречались и иные формы изображения пространства, для которых характерна предельная обобщенность и стремление к типизации. Пейзаж на них – только опознавательный знак, апеллирующий к широко распространенным визуальным стереотипам. Он призван актуализировать набор давно и прочно существующих у зрителя ассоциаций: Закавказье – это горы, лето, жара, безоблачное синее небо. По такому принципу созданы работы В. Мосесова «И. В. Сталин в юношеские годы» (Рис.4), В.В. Иванова «Сталин», неизвестного художника «И.В. Сталин» (Рис.5) и многие другие. Отметим, что практически все картины данной группы представляют собой одиночный, а не групповой портрет. На них герой остается наедине с окружающим миром. Казалось бы, при таких условиях взаимосвязи Сталина с пейзажем становятся более значимыми, более визуально выявленными. Однако подобные предположения подтверждаются лишь частично. Так, например, уходит фронтальность изображения, которая заведомо «исключает» героя из окружающего его пространства. Вместо нее появляются трехчетвертные и профильные развороты. Иногда художники даже стремятся уйти от статуарности поз: герой то рассматривает иллюстрацию в книге, то сидит на земле, где явно только что лежал, читая книги. Однако столь «радикальные» решения встречаются нечасто. На большинстве работ герой неподвижен, величественен, смотрит вдаль. Такое состояние персонажей на советских картинах Е.В. Сальникова характеризует как «самоизъятие портретируемого из настоящего времени» [Сальникова 2010: 43]. Мы можем добавить – и из окружающего пространства. Герой не замечает пейзажа, природы вокруг. Он пребывает где-то далеко отсюда.

Рис.4. В. Мосесов «И. В. Сталин в юношеские годы»

Рис.5. Неизвестный художник. «И.В. Сталин»

В этой связи возникает вопрос: а зачем вообще писать пейзаж. Почему не присоединяться к армии художников, изображающих Сталина на нейтральном темном фоне? Данный прием хорошо известен в русской живописи. В частности, его очень часто использовали передвижники – художники реалистического направления, которых так почитали в советскую эпоху. Различие заключалось в том, что в русской реалистической живописи XIX-го столетия нейтральный фон оттенял напряженную внутреннюю жизнь портретируемого, говорил о его предельной сосредоточенности, помогал убрать из поля зрения все лишнее, отвлекающее от медитативных раздумий. Это была форма бегства от внешнего, парадного, наносного. Портреты Сталина, напротив, стремились к парадной репрезентации. Как любому парадному портрету им противопоказан психологизм. Зато, как любому парадному портрету, им необходимы и «одическая обстановка» и «говорящие детали». Пейзажные мотивы «поставляли» и то, и другое.

Зрителю, рассматривавшему произведения, посвященные детству и ранней юности Сталина, настойчиво демонстрировалась приподнятость героя над обыденностью, повседневностью, его существование вне бытового контекста. Он «вознесен над землей». И эта метафора становится очевидной именно благодаря тому, что на полотне изображен пейзаж и герой поднят в его верхние слои (туда, где горы сходятся с небом). Мир простых людей находится значительно ниже мира, где пребывает юный Сталин.

Характер изображаемого на полотнах пространства существенно изменялся, когда авторы от детства героя переходили к следующему этапу сталинской биографии - революционной деятельности в Закавказье. Картины на данную тематику гораздо чаще создавались в рамках исторического жанра, сюжетной основой для которого служили вышеописанные биографические тексты. Замена жанра влекла за собой изменение всей системы визуальной репрезентации героя. Он представал деятельным и активным, вступающим во взаимодействия с множеством других персонажей. Пространством его существования уже не могли служить безлюдные гористо-холмистые пейзажи. Герой «спустился вниз», в мир простых людей, в замкнутое пространство городских улиц, площадей, вокзалов, тюремных дворов, нефтяных вышек. Это пространство суетное, наполненное движением. Вместо величественно-прекрасной природы на полотнах появился бедный, монохромный, хаотичный мир провинциального города, мир «социальных низов».

Казалось бы, Сталин сам был выходцем с нижних этажей социального здания. В его биографиях настойчиво подчеркивалось простое происхождение, бедность семьи. Но глядя на картины, никогда нельзя сказать, какому слою он принадлежит: форма семинариста (в 1893 году Сталин окончил духовное училище в Гори и поступил в тифлисскую духовную православную семинарию») нивелировала социальные различия. Неопределенность его социального происхождения, его изначальная «принадлежность» некоторому возвышенно-одухотворенному миру еще больше способствовали тому, что социальные и географические перемещения Сталина, репрезентированные в живописи, обретали форму метафоры: герой «спустился» в мир бедных и угнетенных людей, чтобы его изменить, преобразить.

«Потеря высоты» компенсировалась резким расширением географии. В названиях картин мелькали все новые и новые координаты: У.Джапаридзе. «Сталин во главе первомайской демонстрации в Тифлисе» (Рис.6), А. Кутателадзе «Политическая демонстрация батумских рабочих 9 марта 1902 года под руководством И.В. Сталина» (Рис.7), А. Гиголашвили «Нелегальное собрание на Ходжеванском кладбище во главе с тов. Сталиным», М. Тоидзе «Товарищ Сталин беседует с крестьянами в Цхалтубо», Сидамон-Эристави «Вышки зашевелились. Товарищ Сталин организует бакинских рабочих» и т.д.

На всех полотнах герой пока еще передвигался в пределах Закавказья, но кажется, что он доехал до самых глухих уголков, самый отдаленных селений, не обошел своим деятельным вниманием ни один населенный пункт. И везде он выступал в роли лидера, организатора, руководителя. Он энергично жестикулировал, целеустремленно шагал, прокладывал дорогу окружающим его людям. В картинах данного тематического цикла герой подчинял пространство, прилагая для этого почти физические усилия. Он двигался не вверх, а вперед, увлекая за собой толпу. Характер движения, пафос подчинения пространства звучал максимально отчетливо благодаря вытянутому горизонтальному формату картин, который столь часто использовался для изображения событий данной тематики.

Рис. 6. У. Джапаридзе. «Сталин во главе первомайской демонстрации в Тифлисе»

Рис. 7. А. Кутателадзе. «Политическая демонстрация батумских рабочих 9 марта 1902 года под руководством И.В. Сталина»

Дальнейшее расширение поля деятельности Сталина происходило не по его собственному желанию, а по принуждению: в результате многочисленных арестов и ссылок. Первый раз он был арестован в 1902-м году и после длительного пребывания в тюрьмах Тифлиса и Батума, сослан в село Новая Уда Балаганского уезда Иркутсткой губернии. Из этой ссылки в 1904-м году Сталин совершил своей первый побег. Всего же, по подсчетам биографов, в его жизни было 7 ссылок, 5 из которых закончились побегами.

В музее Сталина в Гори экспонируется удивительная карта – «Карта ссылок и побегов Сталина» (Рис.8). На ней черным цветом отмечены маршруты принудительного перемещения к местам ссылок (Сольвычегодск, Новая Уда Иркутской губернии, село Курейка Туруханского края), а победным красным – маршруты побегов, то есть собственные маршруты, проложенные «неукротимым революционером» на огромных пространствах империи вопреки государственному принуждению. Все эти стрелки на карте хоть и схематично, но предельно наглядно демонстрируют яростную борьбу Сталина за право устанавливать собственные отношения с пространством, категорический отказ подчиняться навязанной логике передвижений. Даже на фоне многих других, столь же неукротимых революционеров Сталин выделяется бескомпромиссностью «географического сопротивления». А если, например, сравнить его с Лениным, также побывавшим в сибирской ссылке, то становятся очевидными две совершенно разные модели поведения: Ленина сослали – и он сидит; Сталина сослали – и он бежит. Свои пути к вершинам власти эти два человека прокладывали по-разному.

Рис. 8. Карта ссылок и побегов Сталина (1902-1917)

В живописи все аресты, тюрьмы, ссылки, побеги освещены подробно, каждая точка на маршруте представлена в названиях сотен картин (отличающихся особой выспренностью и многословностью): Ш. Макашвили "Товарищ Сталин в камере Баиловской тюрьмы в Баку обращается к отправляемым в Сибирь политзаключенным: "Берегите кандалы, они пригодятся для царского правительства!", Л.В. Худяков «Сталин в кутаисской тюрьме», А. Вепхвадзе «Высылка Сталина из Батуми в 1903 году», В. Богданов «Восточно-Сибирская ссылка» (Рис.9), Жамнерашвили «Бегство тов. Сталина из Сибири (1904 г.)», К. Керимбеков «И.В. Сталин на пути в ссылку в Туруханский край», Н. Мариаш «Пламенный колхидец, находясь в ссылке, читает письмо, полученное им от Ленина», и т.д.

Рис. 9. В. Богданов «Восточно-Сибирская ссылка»

Показ данных событий сбивал напряженный ритм биографического повествования, поскольку рядом с произведениями исторического жанра вновь стали фигурировать портретные репрезентации. Если художник показывал, как его героя арестовывали на улице южного города, он создавал многолюдную сцену, исполненную движения и противостояния. Если пытался передать напряженную внутреннюю работу, не ослабевающую в период ссылки, - писал портрет Сталина на фоне сурового северного пейзажа. Массовые сцены с разработанными сюжетами то и дело чередовались с одиночными композициями, в которых герой остановлен, неподвижен, задумчив и отрешен. С равным интересом и пиететом советские авторы репрезентировали Сталина-деятельного революционера, вождя масс и Сталина-интеллектуала, мыслителя. Однако, разделяя подобным образом две ипостаси своего персонажа и закрепляя их за конкретными положениями в пространстве, советские художники, неосознанно для себя утверждали, что на данном этапе биографии Сталина тяготила роль мыслителя, он вновь и вновь стремился с ней расстаться, чтобы предаться бурной, подвижной, активной жизни нелегального революционера.

У горийской карты, которую мы упоминали выше, есть еще один интересный аспект. Она визуализирует, как менялся центр притяжения для сталинских передвижений. Если первый красный вектор еще направлен назад, в Закавказье, то остальные дружно устремляются к столице – Санкт-Петербургу. Туда же устремлена финальная линия карты, за которой начинается новый этап жизни героя, – это линия, отмечающая возвращение Сталина в Петроград в марте 1917 года.

С этого времени и вплоть до октябрьских событий он пребывал в центре страны, в самой гуще революционных событий и всегда – рядом с Лениным. Независимо от того, сколько персонажей фигурировало на полотне, Сталин сидел, стоял, шел в непосредственной близости от вождя.

Значительная группа произведений посвящена теме «Ленин и Сталин в Разливе» (И.Владимиров «В.И.Ленин и И.В.Сталин летом 1917 года», П. Матюшев «Сталин у Ленина в Разливе, Н. Жуков «Ленин и Сталин в Разливе» и др.). На них изображены визиты Сталина к вождю, скрывавшемуся от временного правительства в районе Сестрорецка в июле-августе 1917-го года. По поводу того, имели ли место данные визиты в действительности, у историков существуют серьезные сомнения. Однако мифологема «Ленин в Разливе» обладала столь ярким образным и идеологическим потенциалом, что пройти мимо нее, не присоединить к ней Сталина в период расцвета его культа, было просто невозможно. Так появился набор камерных, эмоциональных образов, где оба персонажа беседуют тет-а-тет на фоне природы, демонстрируя предельную доверительность, близость не просто соратников, но настоящих друзей.

Пейзажу в этих работах отведено особое место. Впервые он был призван не просто отмечать место действия или «сигнализировать» об особом пространстве героя, но создавать лирический настрой. Подернуты туманом берега вокруг озера, видны первые приметы приближающейся осени, дымится котелок на костре, персонажи сидят на поваленном дереве, и Ленин внемлет рассказу своего гостя – таким представлен сюжет «Сталин у Ленина в разливе» на картине П. Матюшева. Конечно, любой советский зритель, хорошо зная стоящую за данным изображением мифологему, воспринимал картину исключительно в идеологическом контексте: герои продумывают стратегию и тактику предстоящего революционного восстания. Разговоры персонажей наделялись вселенской значительностью. Никому и в голову не приходило представить, например, разговор двух рыбаков после удачно завершенной рыбалки. Бытовые элементы настолько безапелляционно были изгнаны из ленинианы и сталинианы, что их появление на полотне никак не меняло характер восприятия картины. Взаимопонимание художника и зрителя в этом отношении было абсолютным: котелок на костре - только дополнительная деталь, усиливающая неформальную атмосферу дружеской встречи, но не меняющая ее содержание и цель. Чтобы окончательно убрать любые аллюзии с безмятежным отдыхом на природе, художникам достаточно было добавить лишь легкие подсказки, например, газету в руках у Ленина или напряженное выражение лица Сталина, В результате почти идиллический сюжет на фоне пейзажа воспринимался метафорически: как затишье перед бурей, пауза перед временем крайнего напряжения сил, которое ожидало этих целеустремленных и самоотверженных революционеров.

После подобной преамбулы октябрьские события неминуемо представали как результат объединенного организационного гения этих двух персонажей. Именно живопись сформировала и закрепила в сознании миллионов советских людей, образ Сталина, стоящего бок о бок с Лениным в каждую минуту Петроградского революционного восстания. Он был «№ 2» в грандиозной исторической феерии, и на этой цифре счет сразу же заканчивался.

Изображая процесс руководства восстанием, советские художники использовали два основных типа композиций. На одном из них действие происходило в Смольном. Интерьерные сцены заведомо не могли включить большое количество персонажей (кроме, конечно, тех случаев, когда действие перемещалось в залы для съездов и собраний). С их помощью визуализировалось пространство власти – пространство где принимались решения, отдавались распоряжения, проводились консультации и т.д. Следуя за «неразлучной парой», художники провели зрителя по всем коридорам, лестницам, кабинетам и залам Смольного.

Другой тип композиций, предполагавший показ единения вождя (точнее, вождей) с народом, выстраивался в городском пространстве, на заполненных толпами площадях. Подобные решения использовались значительно реже. Одна из самых известных работ – картина В.А. Серова «Да здравствует Октябрьская революция!» (Рис.10). На фоне ночного, грозного неба отчетливо видна фигура Ленина с энергично поднятой вверх рукой. Он ведет диалог с народом: вождь взывает, и вся толпа на площади ему отвечает. Рядом с Лениным, чуть ниже него, но выше всех остальных – стоит Сталин. Сдержанный и бесстрастный, он олицетворяет вторую ипостась этого неразлучного дуэта: если Ленин - воплощение порыва и страстности трибуна, то Сталин – тип деятеля, готового скорее к решительным действиям, многозначительному молчанию, нежели к эмоциональным выступлениям. Его фигура в подобных композициях начинала застывать, монументализироваться. В итоге, если судить по живописным полотнам, получалось что пик физической активности Сталина, ускоренных перемещений в пространстве остался позади. Добравшись до столицы, заняв место рядом с Лениным, он прямо на глазах стал обретать статичность.

Рис. 10. В.А. Серов. «Да здравствует Октябрьская революция!»

Работы, подобные данной, демонстрируют еще один важный сдвиг, наметившийся в изображении Сталина, отчетливо читаемый в контексте всей его живописной биографии. Герой начал «восхождение вверх». На картине он не только не сливается с толпой, но возвышается над ней. Чтобы показать его высокое положение, художникам не нужно было изображать горы и небесные выси. На этом этапе его жизненного пути точкой отсчета выступал Ленин.

Правда, ситуация изменилась чрезвычайно быстро. Следующий этап сталинско-ленинских отношений, запечатленный в живописи, относился ко времени болезни Ленина, к тем двум последним годам его жизни, которые он прожил по большей части в Горках. Работ на эту тему было создано достаточно много: К.М Молчанов «Ленин и Сталин в Горках», А.В. Моравов «В.И. Ленин и И.В. Сталин в Горках.», В.С.Сварог «В. И. Ленин и И. В. Сталин в Горках в 1923 году» и др.

Казалось бы, ситуация повторилась: вновь два вождя на небольшом отдалении от столицы (в этот раз уже Москвы) беседуют на фоне природы. Вновь Сталин приезжает к Ленину, вновь их взаимоотношения исполнены сердечной теплоты и дружеского расположения. Однако на картинах представлены уже не революционеры-подпольщики, а государственные мужи, стоящие у кормила власти. И встречаются они не возле сооруженного крестьянином шалаша, а в пространстве ухоженного парка или на террасе усадебного дома. Пространство их жизни, их деятельности зримо изменилось. Изменилось и поведение. Конечно, художники не изображали Ленина больным и слабым, каким он был в последние месяцы жизни. Но в работах все же угадывается ослабление его энергии, сокращение амплитуды движений, потеря прежней быстроты и резкости поворотов. Сталин, напротив, каждым движением транслирует сдерживаемую, вынужденно остановленную на время визита энергию. Особенно наглядно подобные различия представлены на полотне В.С.Сварога «В. И. Ленин и И. В. Сталин в Горках в 1923 году» (Рис.11). Ленин стоит, опершись на балюстраду и положив руку на спинку кресла. Есть что-то хрупкое, неустойчивое в подобной позе, в его подавшихся вперед плечах. Сталин же, напротив, стоит прямо, не сгибая спины, широко расставив ноги и даже держит руку в кармане брюк – поза, немыслимая при изображении диалога двух вождей в любом другом времени и пространстве.

Почти курортная тишина Горок, их «исключенность» из бурной жизни столицы выступают яркой характеристикой мира, в котором живет Ленин. Но это не мир Сталина. Он здесь в гостях. Он ненадолго покинул собственное пространство, но отблеск другого – более значимого мира читается и в его снисходительной усмешке, и в торжествующе-спокойной позе.

Рис. 11. В.С.Сварог «В. И. Ленин и И. В. Сталин в Горках в 1923 году»

Работы данного цикла можно считать последними историческими сюжетами в художественной биографии Сталина. Все, что было посвящено вождю, уже одержавшему победу в борьбе за власть и взошедшему на ее вершину, утрачивало временный, преходящий характер. Это касалось даже тех случаев, когда изображались конкретные события из жизни «партии и народа».

С конца 1920-х годов Сталин радикально изменил характер своих перемещений в пространстве. Череда непрекращающихся переходов и переездов осталась далеко позади. Резко сократилось количество любых выездов за пределы Москвы. Он сохранил только ежегодные поездки на юг (на сочинскую дачу) и чрезвычайно редкие рабочие визиты на заводы, фабрики, стройки. В годы войны еще добавились единичные международные конференции. Почти полное прекращение передвижений вождя в географическом пространстве наглядно документировано в советской живописи, которая отныне прочно связывала, сопоставляла, объединяла две величины: Сталин и Москва, еще точнее – Сталин и Московский Кремль.

Кремль как пространство власти и ее символ был полностью «присвоен» вождем. Их неразрывное существование воспринималось как гарант устойчивости и стабильности жизни всей страны. Это была одна из основных мифологем сталинской эпохи. К ней постоянно обращались советские поэты:

«И Вождь орлиными очами

Увидел с высоты Кремля,

Как пышно залита лучами

Преображенная земля» ^[1].

«Он живет в Кремле высоком,

Он живет в седом Кремле,

И о нем — вожде великом —

Говорят по всей земле» ^[4].

«На великой красе московской,

За почетной стеной Кремлевской,

Меж рубиновых звезд-хрусталин

Нам на радость живет наш Сталин» ^[2].

В каждой из приведенных цитат фигурируют слова «высокий», «высота», «с высоты». Образ Кремля и Сталина, поднятых над обыденным пространством, - не просто поэтическая метафора, к который прибегли отдельные поэты, это массовое, повсеместно распространенное представление о пространстве власти, о ее надмирности.

В живописи данный образ был визуализирован с предельной наглядностью. При этом использовались и подробные, топографически точно выполненные сцены, как например, на картине А.М. Герасимова «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле» (Рис. 12), и лаконичные изображения, для которых был придирчиво отобран каждый элемент, как на полотне А. Вепхвадзе «Сталин в Кремле» (Рис.13).

Рис.12. Герасимов А.М. «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле»

Рис.13. А. Вепхвадзе «Сталин в Кремле»

В одном случае Москва расстилается под ногами. Умытая дождем, прекрасная и в то же время достаточно обобщенно изображенная. Рассмотреть отдельные детали, людей, их занятия невозможно, они находятся от героев картины на значительном расстоянии. Но детали и не нужны. Картина воспринимается как перевод на живописный язык ахматовских строк о том, что «с высоты Кремля» видна «преображенная земля». При этом и Сталин, и Ворошилов смотрят не на Москву, не вниз, а вверх и вдаль: им открывается не только прекрасное настоящее, но еще более прекрасное будущее страны.

В отличие от А.М. Герасимова, А. Вепхвадзе даже не предпринимает попыток изобразить пространство Москвы. Небо, Спасская башня и Сталин – это три емких символа, исчерпывающие основные представления о власти. Они пребывают вне времени и вне пространства.

Итак, Сталин вновь оказался на вершине, только небо здесь сходилось не с горами, а со шпилями кремлевских башен.

Символика «верха» и «низа» в советском искусстве, казалось бы, ориентированном на устранение любых вертикальных иерархий, была визуализирована чрезвычайно отчетливо. Для жизненного пути Сталина, каким он представлен в живописи, данная символика крайне важна, несмотря на то, что его путь не был интерпретирован как прямое восхождение к вершине, а имел более сложные траектории. Природные пейзажи и городские ландшафты помогали «прочерчивать» эти траектории на живописных полотнах.

Таким образом, биография Сталина была достаточно подробно, как, надеюсь, нам удалось показать, репрезентирована, в изобразительном искусстве. Сотни советских художников писали портреты или отдельные сцены из жизни вождя. Сотни советских чиновников и функционеров контролировали, цензурировали, редактировали результаты их деятельности Весь сложившийся массив живописных произведений можно рассматривать как своеобразный тест, не только выполнявший пропагандистские задачи, но и репрезентировавший глубинные народные представления о вожде, о власти, о ее природе и характере.

Географические образы и метафоры в этом тексте играли важную роль. Они помогали переводить абстрактное понятие в доступную, визуально воспринимаемую форму.