Постмодернистские русалии: в поиске созидательной энергии

Полякова Анна Сергеевна старший преподаватель, кафедра танцевальных дисциплин, факультет современного танца, Автономная некоммерческая организация высшего образования "Гуманитарный университет" 620041, Россия, г. Екатеринбург, ул. Железнодорожников, 3, оф. 221 Polyakova Anna Sergeevna Post-graduate student, the department of Socio-Humanitarian Disciplines; Senior Educator, the department of Dance Disciplines, Humanitarian University 620041, Russia, Yekaterinburg, Zheleznodorozhnikov 3, office #221 folkdance1@yandex.ru

С начала XX века в танцевальном искусстве наметился интерес обращения хореографов к языческим обрядам и ритуалам в поисках «другой» (осмысленной) энергии. Связан этот интерес, прежде всего, со снижением роли религии в жизни общества, переходу к светскости на основе иных (рациональных) форм управления. Общество в целом, и человек в отдельности, испытывают нехватку «веры» (в лучшее, в силы природы, в божественное, в мистическое). Танец, в свою очередь, во многом способствовал обновлению этих «оголенных» ресурсов и «выходу» в сакральное состояние (состояние духа танцовщика; движение, наполненное жизненной энергией; тонкую грань между душой танцовщика и внешним миром) в поиске новой энергии. Так возникли новые способы движения, к которым можно отнести: эвритмию, которое актуализировавший метод основоположник антропософии Рудольф Штайнер (1861-1925) понимал как «продолжение Божественного движения, Божественного образования формы человека» ^[1], где с помощью движений и жестов исполнители танцуют определенный осмысленный текст; «Священные движения» Георгия Гурджиева (1866 - 1949) — особая двигательная гимнастика, основанная на синтезе элементов гимнастики, ритмики, пластического танца, созданная автором как «часть «четвертого пути», для укрепления «физического» тела и выращивания трех других – «астрального», «ментального» и «причинного»» ^{[2, с.76]}; реконструкции «Элевсинских мистерий» (1913) — ярким примером которых являются «движущиеся хоры» ^[2] Рудольфа Лабана.

Все это происходит в контексте оформления новой, неклассической культурной парадигмы, т.е., модернистской эпохи (в России - «Серебряного века»). Именно в это время «балетное искусство в новой для себя форме — «балет модерн» — в поисках все новых источников для субъективного самовыражения художника и поиска необычных возможностей танцевального языка активно взаимодействует с фольклорным материалом» ^{[3, с.86]}. Причем, большая заинтересованность хореографов проявляется к более удаленным по времени, архаическим формам танцевального фольклора, что связано с ощущением современной цивилизации, с ее новыми ритмами и де-индивидуализацией как аналогичной далеким, первобытным временам. Художники-модернисты часто рассматривают современного индивидуума как бы в контексте некоего ритуального действия, «в котором человек – обезличенный, такой «как все», деталь общего механизма» ^{[3, с.87]}. Особый интерес к энергии древних обрядов в это время испытывают творцы в разных искусствах. В том числе, например, крупнейшие режиссеры того времени, Всеволод Мейрхольд и Николай Евреинов ищут обновления театра через обращение к средневековой мистерии, литургической драме; скоморошеству; интерес к античной религии и культам, например, бог Дионис, вдохновляет поэта, философа, идеолога русского символизма Вячеслава Иванова и тому подобное. Идея опереться на фантастический образ волшебной полудевы — полурыбы, русалки; а также — древнее славянское весеннее празднество, русалии (как возможность синтеза древних форм плясового действа в формате модернистского балетного спектакля), захватывает деятелей балета в России 1910-х гг.

«Русалиями в нашу седую старину языческую, назывались религиозные обряды, приуроченные к срокам посолонным», писал русский писатель Алексей Ремизов, «с водворением же на Руси христианства <…> обряд русальный превратился в мирское игрище-гульбище … и стала русалия плясовым музыкальным действом» ^{[4, с. 114-115]}. Борис Рыбаков отмечает, что праздники («русалии») в честь русалок («красивых крылатых птице-дев» ^{[5, с. 435]}) как народные ритуальные танцы плодородия являлись составной частью архаических земледельческих обрядов: «русалки, или вилы, изображавшиеся в виде сирен, красивых и крылатых <…> являлись божествами орошения полей, дождями или влажными утренними туманами <…> вот с этой утренней влагой, очень важной для созревающих посевов, и связаны представления о русалках» ^{[5, с. 435]}. Касьян Голейзовский вторит: ««Русалии» — происходят от слова «русалка»» <…> согласно суеверным преданиям русской древности — нечистые духи, обитавшие в горах, реках и болотах <…> обладательницы колдовской силы» ^{[6, с.339]}. Чаще всего «русалии» были связаны с аграрными обрядами (призыва дождя и молении о будущем урожае): «они <…> появляются лишь весной, с тем, чтобы в нужное время оросить засеянные нивы. От русалок зависит плодородие полей» ^{[5, с. 255]}. Русалии отмечались в начале и в конце зимних святок «обрамляя годичные заклинания природы и судьбы молениями о воде, обязательном условии будущего урожая» ^{[5, с. 435]}.

Первым, и единственным реализованным, среди множества проектов, «порождением одного из художественных порывов XIX века – неорусского восхищения мифологическим прошлым России» ^{[7, с. 81]}, попыткой испытать «энергетику античных мистерий и славянских русалий» ^[2] явился спектакль Вацлава Нижинского «Весна священная» (1913). В основе спектакля — древний ритуал «бужения» земли (избранная старцами девушка танцует в их окружении до изнеможения, дабы пробудить весну, а вместе с ней и землю, и, в итоге, погибает). «В руках Нижинского этнография превратилась в сырье для грандиозного модернистского замысла <…> он строил из него последовательность ниспровергающих традиционную эстетику образов» ^{[7, с. 85]}. Танцевальная лексика, на первый взгляд проста и лаконична: скачки и перескоки; топтания; нарочито геометричны в своем построении характерные положения рук и корпуса; разного рода «припадания» и приплясывания. Но, при этом, новаторский, бунтарский дух кроется в каждом «заковыристом» движении исполнителей. В качестве зримого восприятия ритуального действия, автор прибегает к интересной композиционной находке: все танцовщики разделены на небольшие группы, каждая из которых олицетворяла тот или иной образ (шаманы, девы, старцы) и лишь Избранница танцует в одиночестве. «Жертвенность» Избранницы и обезличенность толпы очевидна: они движимы общим ритмом, и при этом существуют независимо друг от друга. Лица участников ритуала безразличны к происходящему; Избранница также «поглощена общественной функцией, и, не выказывая ни одного знака понимания происходящего, она движется, будто ведомая желаниями и импульсами некоего существа, большего, чем она сама» ^{[7, с. 87]}.

А среди неосуществленных проектов одним из самых интересных представляется проект спектакля «Алалей и Лейла» (по произведению Алексея Ремизова «Бесовское действо» (1907), музыка Анатолия Лядова, хореография Михаила Фокина), где в основе была идея воплощения «русалии» или «большого плясового действа». Работа над этим спектаклем шла одновременно с постановочным процессом «Весны священной». Из-за некоторых творческих и финансовых проблем балет, премьера которого должна была состояться на сцене Мариинского театра (Санкт-Петербург) не был поставлен. Судьба «Весны» оказалась иной: премьера состоялась 29 мая 1913 года в театре Елисейских полей (Париж) и, несмотря на скандал, которым она была встречена, этому замыслу была уготована счастливая и долгая жизнь.

Как и в «Весне священной», и в «Алалей и Лейла», источником вдохновения для Геннадия Абрамова (уже в XXI веке) также явились славянские фольклорные мифологические образы. Он обратился к некоторым номерам цикла известного российского композитора-минималиста Владимира Мартынова «Ночь в Галиции» на стихи Велимира Хлебникова из циклов «Ночь в Галиции» (1913) и «Лесная тоска» (1919, 1921). В свою очередь, сам Велимир Хлебников опирался на самобытные тексты, собранные и опубликованные в XIX в. этнографом и фольклористом Иваном Сахаровым (сборник «Сказания русского народа»). Поэта-экспериментатора в области словотворчества и создателя «зауми» не могли не привлечь эти своеобразные тексты: сам Иван Сахаров писал о них: «нет почти никакой возможности постигнуть смысл этих слов. Это какая-то смесь разнородных звуков языка, никому неизвестного и, может быть, никогда небывалого. До сих пор люди, знающие всю подноготную, не умеют пользоваться этими песнями» ^[8].

Яркой, необычной формой, преобладающей над конкретным содержанием; особой, звучной фонетикой, лишенной понятного бытового содержания эти поэтические тексты оказались близки Владимиру Мартынову. Композитор оттолкнулся от поэтических звуковых конструкций, повторности фраз, особого, суггестивного ритма текста: каждый номер альбома начинается одинаково, а далее, ускоряется, с более частой сменой фраз и напевов, внезапно прерываясь на «ритмическом полуслове». Кроме того, он соединил архаический прием вокального звукоизвлечения (отправной музыкальной основой стали певческие паттерны славянского архаического фольклора, которые служили как «заклинания сил природы в древних календарных песнях») с современной минималистской (репетитивной) композиторской техникой. Так, на пересечении анонимного (фольклорного) и индивидуально — авторского; древнего ритуального и инновационно-постмодернистского возникает иное звуковое и смысловое и энергетически заряженное пространство.

Балетмейстера и режиссера Геннадия Абрамова, создателя особого направления пластического театра (созданный им в 1990 г. уникальный «Класс экспрессивной пластики» просуществовал десять лет) на протяжении всего творческого пути интересовала мистика тела. Абрамова привлекала возможность обретения связи тела современного танцовщика с его древними корнями, природой; обретение, в связи с этим, нового художественно-телесного языка. Для него «танец – это обряд, путь к самому себе, обретение себя, фиксация себя в материальном мире» ^[9]. Поэтому работа с архаическими элементами фольклора, несущими энергию ритуальности, т.е. выхода за пределы обыденного – к сакральному, была для него очень важна. Синтезируя лексику старинных народных танцев с актуальной техникой современного танца (contemporary dance) он приходит к такому особому направлению современного танца, который можно определить как постфолк.

Танец постфолк, рожденный (пост)современной культурой, свободно инкорпорирует в ткань современного танцевального произведения элементы, пластические мотивы самых разных этносов; очень часто – нескольких, самых несовместимых, в одном произведении. Ведь, подчиняясь логике постмодернистского искусства, постфолк является порождением эклектического смешения художественных кодов и языков. Постфолк не служит максимально достоверной передаче тех или иных форм этнического танца (как, например, это делает танец народно-сценический). В сложной, фрагментированной постмодернистской картине бытия современного человека, постфолк становится художественной формой обретения почти утраченной связи этого человека с его корнями, природой; служит попытке его самоидентификации в множественном, неподлинном, энтропийном мире.

Для создания музыкальной компиляции к своему спектаклю хореограф выбрал фрагменты из цикла : «А-А-А О-О-О Э-Э-Э И-И-И У-У-У», «Слышишь, ветер, слышишь ужас», «Твои губы-брови тетерева», «С досок старого дощанника». Семь танцовщиц и трое танцовщиков на сцене создают, особым образом заряженное, танцевально-игровое пространство. Древнее русалье игрище, черты которого здесь угадываются, подано с юмором (невозможным в достаточно серьезных «русалиях» модернизма, но более чем уместном в действе постмодернистском). Несмотря на то, что хореограф избегает конкретизации, в танцующих можно «обнаружить» персонажей Хлебникова: Русалку (Вилу), Лешака, Ветра; женский кордебалет становится зримым воплощением магических чар Русалки. Зритель видит причудливые взаимоотношения между танцовщицей и танцовщиками: разговор – ухаживание с акцентированными движениями и жестами в самом начале спектакля; поцелуй, после которого танцовщица («Русалка»), как застывшая скульптура, катится в уродливой позе прочь; поочередная смена танцовщиков (у В. Хлебникова это природные силы «Леший», «Ветер») в попытке овладеть танцовщицей («Русалкой»).

Таким образом, в спектакле представлено столкновение таинственного «женского» и незадачиливого «мужского»: на протяжении спектакля эти две стихии то сосуществуют вместе, то находятся в оппозиции. В какой-то момент «Русалка», словно коней, седлает сразу двух танцовщиков и повелительным жестом указывает им направление движения; женский кордебалет с некоторой насмешкой и намеком поднимает руки к голове, складывая их в символическую фигуру «рогов», характерную для танцев народов Севера («Танец оленя»). Ироничная метафора прочитывается моментально: подчинение мужиков-подкаблучников женской (русальей!) силе; кому-то даже наставлены «рога»…

Танцевальная лексика произведения, выполненная в современной танцевальной технике, насыщена, в то же время, фольклорными элементами: причем, не только русского народного танца (ломаными линиями рук, «ковырялочками», присядками и уходами на колено, «гармошками»), но и других народов. Про «танец оленя» уже упоминалось выше, а в заключение спектакля танцовщики и женский кордебалет, воссоединившись, исполняют основную фигуру грузинского хороводного танца «Замкрело». Как все это понимать?

По авторитетному мнению Григория Головинского: «претворение народного искусства в самом общем плане может преследовать одну из двух целей: …воссоздание и присвоение (вовлечение)» ^{[10, с. 51]}. Первое связано со стремлением воспроизвести и образ, и определенный фольклорный жанр в более или менее подлинном, аутентичном виде. Второе заключается «в подчинении фольклорных элементов индивидуальному художественному замыслу… содержание которого удалено иногда значительно, от фольклорного» ^{[10, с. 51]}. Обращаясь к произведению Хлебникова — Мартынова хореограф обращается к авторски уже значительно переработанному, «присвоенному» фольклорному тексту, представляющему древний ритуал в постмодернистском ключе. Вслед за авторами поэтическо-музыкального цикла, хореограф вновь «присваивает» некие фольклорные элементы (как мы видим, даже не ограничивая их принадлежностью тому или иному народу) инкорпорируя их в ткань произведения. В результате, возникает новое произведение, основанное на синтезе цитируемых произвольно, вне какой-либо традиционной последовательности архаических элементов - с лексикой contemporary dance.

Безусловно, «О-У-А» отличается от балетных «русалий» начала XX века. Пронизанное ощущением современности с его множественными, мгновенно возникающими и распадающимися связями и отношениями произведение принадлежит другому времени, и другой – пост-культуре. Впрочем, благодаря обращению к «языческой» праоснове и созидательной энергии авангардной поэзии, сквозь реалии которых рассмотрены современные отношения мужчины и женщины, оно выходит за рамки ироничного постмодернистского опуса.