"Нелегальная вечность": философские аллюзии в конструировании реальностей в романе "Любовь к трем цукербринам" В. Пелевина

Красиков Владимир Иванович доктор философских наук главный научный сотрудник, Всероссийский государственный университет юстиции; профессор, Российский институт театрального искусства 115184, Россия, г. Москва, ул. Большая Татарская, 7 Krasikov Vladimir Ivanovich Doctor of Philosophy Professor, Scientific Center, All-Russian State University of Justice 115184, Russia, g. Moscow, ul. Bol'shaya Tatarskaya, 7, kv. 64 KrasVladIv@gmail.com Другие публикации этого автора

Этот роман можно назвать, пожалуй, самым насыщенным по частоте и плотности философских рассуждений, отступлений и экскурсов – среди других произведений автора. Он вполне подпадает под рубрикацию "философской фантастики", т.к. стремится "объяснить тотальность вещей … реальность как целое" ^[1,11]. Если же стоять на позициях онтологической относительности, то и саму философию как средство построения картины мира можно считать фантастикой в высоком смысле ^[2]. В нашем же случае, в двенадцатом романе В.О. Пелевина выстроена своя синтетичная (хотя, порою, и синкретичная) космолого-антропологическая панорама фантастического повествования, представляющая собой искусную, изощренную и изящную игру с разными философскими аллюзиями.

Работая над этой статьей, мы и ставили своей задачей выявление подобных аллюзий – в целях последующей посильной рационализации, потом моделирования-идентификации основных философских строительных лесов пелевинской мироустроительной концепции в анализируемом романе.

В качестве методологических мы использовали такие средства как типизацию, сравнение, анализ и конструирование, элементы философской рефлексии и социальной перцепции.

Итак, роман содержит в изобилии как историко-философские, так и современные, научные и художественные, аллюзии, объединяемые общими космологическими и антропологическими векторами. Начнем с историко-философских, которые ветвятся вокруг восточно-философской и монотеистической духовных традиций. Разумеется, подобное членение достаточно условно, т.к. ясно, что многие идеи именно так и транслируются в сквозной исторической последовательности.

Восточно-философские смыслы, буддистские, брахманистские и, отчасти, даосские, явно доминируют. Каковы же они?

В отличии от многих фантастов, которые не утруждают себя показом того, как может реально, т.е. в рамках еще пока длящихся наших, вот-сейчас реалий, произойти переход к неведомому, автор романа дотошно и, достаточно реалистически, это представляет. Трансцензус должен быть изначален и достоверен для читателей – в фантастике ли, или же в религиозном учении, претендующим, опять-таки, на доверие внимающих. Если вы решили рассказать об ином устройстве мира и положении человека в нем, вы должны показать и объяснить – как это правдоподобно может случиться. Другими словами, для предуготовления самой возможности иного видения мира, надо стать другим, что означает, одновременно, и некое проникновение в иную описываемую реальность, иначе, собственно, как ее увидеть и описать?

В принципе "трансцендентное усилие", необходимое для перехода не должно быть слишком эксклюзивным, т.е. неподъемным для большинства людей, но, вместе с тем, должно востребовать все же серьезные целеустремления и концентрации, отличные от расслабленной необязательности повседневности. Однако, делает важное замечание писатель, это усилие, становящееся успешным, инициируется не столько от субъекта, сколько со стороны "вечности" (т.е. инореальности). Не человек входит в нее, а она в него. Она, так сказать, выбирает подходящего контрагента.

Ее же "вход" возможен при адекватном состоянии последнего. Вечность не может войти в пораженные клокочущим смятением души. "Зеркало души следовало держать чистым и ясным – и делать все возможное, чтобы в нем не начиналась рябь" ^[3,10]. Рябь – это зло, ненависть, смятение, беспокойство и пр. Потому избежать ряби в своем внутреннем душевном зеркале означает: не причинять зла другим; следовать даже глупым социальным установлениям (если за их нарушение полагается какая-то внутренняя кара); не держать зла на сделавших мне дурное, даже и сознательно; не допускать рационализации спонтанных чувств ненависти, периодически возникающих в душе; сочувствовать другим, даже жертвам своих страстей. Будущий киклоп, или "смотрящий" за неким регионом человеческого существования на предмет спокойствия и следования установленному порядку, к 25 годам своей жизни оказался вполне готовым к трансцензусу: тревожная рябь в его душе улеглась.

В.О. Пелевин детально описывает трансцензус не как некое субъективное героическое (аскетическое) превозмогание, а именно в виде операций инициации внешней силы, из иномирья, которая, найдя подходящего контрагента, производит серию манипуляций с его мозгом, осуществляя его новую сборку, сообщающую ему принудительное ясновидение. Каналом связи выступает один из традиционных посредников – зеркало. "Настройка канала" происходит при помощи "йогической медитации" скрещивания глаз в зеркальном отражении – "таким образом, что их отражения раздваиваются – пока отражение правого глаза не накладывается на отражение левого точно над переносицей" ^[3,11]. Первоначально в подобном отражении сменялись состояния собственного ума, потом происходят метаморфозы, так сказать "объективирующие" глаз: это уже дверной глазок, сквозь который смотрят неизвестные; потом Платонова пещера (со стальной дверью); затем происходит трансцендирующий скачок, уподобляемый падению зеркала ("Конкорда" в фильме-катастрофе) на огромной скорости в океан или, напротив, удар океана по зеркалу.

Таков трансцензус (или его метафора), в итоге которого осуществляется переход к ясновидению, сопровождаемый символическими манипуляциями. Восточные аллюзии пересекаются с прямыми аналогиями метафор пушкинского "Пророка", когда происходит серия экзекуций с кандидатом в пророки. В итоге перехода из иномирья трансформирующей энергии, герой превращается в ясновидца, киклопа – для задач внутренней балансировки мира.

Есть, правда, и еще две формы перехода между мирами (реальностями, вселенными). Это уже аллюзии скорее из арсенала современной фантастики. Переходит, через некие пространственно-временные колодцы, воля космических злодеев (Птиц), использующая обитателей того или иного мира в качестве инструментов, орудий – против местных богов-демиургов. Другая форма трансцензуса объясняется при помощи железнодорожной метафоры "поездов судьбы" и "вокзалов". Этот вид трансцензуса уже контекстен представлению о вселенной-мультиверсе, где составляющие ее бесчисленное количество миров сопряжены с бесчисленной вариативностью бесчисленного множества возможных сознаний – в бесчисленности множества возможных состояний каждого из них. Так вот, в отличии от трансцензусов, так сказать контролируемых высшими силами (Добра и Зла, Инь и Ян, Творцов и Птиц и пр.) – рекрутирования пророков либо использования живых снарядов в войне богов, здесь имеет место спонтанные процессы качественных скачков, когда самотрансформирующие усилия людей изменяют и их сознание, и сопряженный с ним мир, и тогда они оказываются в другом мире (измерении), помня о себе бывшем лишь во сне.

Но вот мы оказались вне привычного и понятного мира нашей, "твердой" реальности с его известным Демиургом, что откроется неофиту?

Откроется бесконечное количество окружающих нас других реальностей (миров/измерений/вселенных), что, конечно же, является парафразом бесконечного количества миров и их богов в буддизме, где каждое отдельное содержит все остальное. И "несчетное количество таких богов и создаваемых ими вселенных рождается и исчезает в каждом кубическом миллиметре шанса каждую секунду, и в любом пузырьке спрятана своя нелегальная вечность" ^[3,19]. Все этосостоит из переплетения триллион триллионов причинно-следственных связей, старых и новых, управляющих ходом жизни передающих кармический импульс прежних состояний сознаний – от начала времен вплоть до настоящего (брахманистские мотивы).

Однако, главная прелесть концепции бесконечного множества миров в том, что каждый из них оказывается чьей-то субъективной вселенной, прекрасной солипсистской аллюзией буддизма и, отчасти, даосизма. "Главным заблуждением человека, - отмечает писатель, - является вера в то, что вокруг него – какой-то "внешний" мир, от которого он отделен воздушным зазором. Человек состоит именно из мира, прорастающего сквозь него тысячью зеленых ветвей. Он и есть переплетение ветвей, поднимающихся из озера жизни. Отражаясь в его поверхности, ветви верят в свою отдельность, как мог бы верить в нее, к примеру, зеркальный карточный валет, не догадывающийся, что им просто играют в дурака и без колоды он нефункционален" ^[3,9].

Но не только человек "состоит" из мира, также и мир "состоит" из людей (душ, психических форм). "Мы оставляем отпечаток на реальности, пока мы живы, а когда мы умираем, жизнь воспроизводит себя (именно себя, а не нас) по этому отпечатку" ^[3,165]. Перерождается не этот мертвый человек, как учил Шакьямуни, а его характер – "повторения умственных привычек". "Мы" вновь и вновь складываемся из них, все элементы нашей прежней индивидуальности продолжают сами себя, как это делает любой вирус, бактерия или лишайник" ^[3,164]. Таким образом, "миры состоят из переживаний, восприятий и состояний ума, способных возникать и исчезать в любом программно совместимом с ними черепом" ^[3,173].

Имеется в романе слой метафор и смыслов монотеистического происхождения. В целом В.О. Пелевин предпочитает обозначать трансцендентность в виде безличных сил так сказать космологически-естественного происхождения. Однако, в этом романе он использует дуалистическую оппозицию Творец (бытие, гармония, равновесие) – Птицы (небытие, дисгармония, доминирование). Подобная оппозиция, проходящая через весь роман – в самых разных мирах, как "нашей" реальности (в вероятностных модусах "настоящего" и "будущего"), так и других (мир Птиц, Эдем как личная реальность ангела Сперо-Нади) – сообщает ему некое смысловое единство и динамизм, чего часто не доставало ранее.

Вместе с тем, так сказать буддистский формат писательского мышления делает невозможным правоверный выдержанный монотеизм. В.О. Пелевин ироничен по отношению к наивному антропоморфизму в изображении трансцендентного: "благой и всевидящий дух, вольготно раскинувшийся на облаке всемогущества" ^[3,38]. В видении Птиц, альтернативной силы, стремящейся "не быть", но из-за Творца находящихся в "бытии" (=и в страдании, а ля Будда?), это нечто противоположное и себе и людям – Древний Вепрь или "зеленая усатая свинья".

Идея монотеизма работоспособна лишь в случае одной и единственной вселенной. Если же их много, то всемогущество и всеведение – в одной из них обернется фарсом по отношению к остальным, внутренне столь же необъятным. "Любой такой всевластный и всемогущий Бог… просто царек микроскопического одинадцатимерного вероятностного пузырька, тайно раздутого до размеров трехмерной иллюзорной Вселенной, общая энергия-масса которого равно нулю … Бесконечный рой Иегов и порождаемых ими космосов, и каждый Иегова единственный, и каждый оглушительно хохочет" ^[3,19]. В таком сверхплотном пантеоне и Киклоп – личность, выполняющая функции "смотрящего" за балансом своего участка бытия, тоже бог – по крайней мере, его принимают за такового и охотятся за ним.

Но есть и положительная сторона подобного мировидения. Это делает решаемой проблему теодицеи. Действительно, Творец отнюдь не всесилен, отмечает писатель, он зависим от своего предприятия, во что Он ввязался. Здесь В.О. Пелевин использует метафору "циркового эксцентрика, разъезжающего по канату на одноколесном велосипеде, жонглируя набором тарелок. С того момента, как он въехал на канат и бросил первую тарелку вверх, свободы выбора у него уже не оставалось. Вернее, выбор был один: с грохотом обрушиться в тартарары вместе со всем хозяйством – или сохранять равновесие и дальше". "В космосе не было более несчастного и загруженного существа. Творец не мог никому помочь, даже себе: он был прикован к своему творению, как штрафбатовский смертник к кипящему от непрерывной стрельбы "максиму" ^[3,38].

Так Бог ли отвечает за зло, творящееся в мире? Нет, все дело в сути бытия. Просто "совершенство нельзя было совместить с бытием". "Мир существовал во времени. Время подразумевало изменения. А изменения подразумевали "лучше" и "хуже". Так появлялось хорошее и плохое, и чем сложнее становился мир, чем труднее было предсказать их чередование" ^[3,39-40]. Без несовершенства нет бытия, но за несовершенство (зло) все обвиняют Создателя – хотя есть простые правила, которые, если бы все их соблюдали (но добровольно!), то и в несовершенном мире могли бы жить вполне сносно.

Если же мир имманентно несовершенен, то требуется его постоянная коррекция, дабы худшая часть не возобладала – при самотечном развитии ситуации. У Августина Блаженного это объясняется безосновностью творения. Лишь Бог обладает безусловным и полным бытием, творимое Им зависит в своем существовании от Его постоянной поддержки, который обречен подпирать мир праха и брения своей волей и энергией – ежемоментно. И мы встречаем в романе парафраз августинианской концепции: "Творец безостановочно повторяет заклинания, обновляющие мир. Начитывая свою каббалу, он ремонтировал постоянно распадающуюся вселенную", вновь и вновь создавая пространство, время и материю, законы связи между ними. Слова-законы, однако не вечны, "они действовали некоторое время после произнесения Слогов Могущества, но постепенно их вибрации затухали, сила сходила на нет, и заклинания надо было повторять" ^[3,39].

Необходимая часть монотеистической оппозиции, как бы то ни отрицали правоверные, это падший ангел, "альтернативное творение". Монотеизм, как известно, поражен тайным недугом дуализма, имеющим разные степени проявления. Это проистекает из самой сути бинарной логики организации мышления или же диалектики: "свет-тьма", "добро-зло", "бытие-небытие", "совершенство-несовершенство" и т.п. Без одного нет другого. И кто-то должен же отвечать за "негативные" части бинарных оппозиций, хотя именно постмодернизм и ставил своей целью разрушение подобной смысловой машины языка.

И автор строит свои размышления о "падших ангелах" через диалектическое обнаружение совпадений и взаимопереходов в характеристиках традиционных бинарных оппозиций.

Это некая раса сверхсуществ, наиболее совершенных творений Создателя – Птицы, в изображении которых писатель широко использует птичью тематику и фольклор: от птицеголовых египетских божеств до игры Angry Birds. Но помимо совершенно естественного для него стеба, он подмечает некоторые вполне серьезные концептуальные следствия из рефлексий над монотеистической метафизикой и бинарным мышлением.

Птицы – самое совершенное создание, а "окончательное совершенство именно небытие" ^[3,40]. Однако, как известно, небытие помыслить невозможно, всегда что-то брезжит в нашем сознании, хотя бы само некое мыследействие "отрицания". Вот о подобном и говорит, похоже, автор, имея в виду, что Птицы – это "сила, которая хотела не быть" – в соответствии с тем планом, предначертанием, с которыми она была сотворена. Эта сила стремится "навсегда прекратить всякую прочую жизнь или хотя бы нанести ей максимальный вред" ^[3,33], чтобы остаться одной, эксклюзивной – для того, чтобы стать иным Творцом с иной вывернутой логикой, которая затем будет представать перед "электоратом" вновь сотворенного (уже ими, новыми Творцами) как самая что ни на есть единственная, верная и сакральная. Зависть и стремление стать богом – вот обреченный удел для всех высших форм творения, которые обладают сознанием и свободой воли. Самая совершенная форма оказывается Антагонистом и безостановочно преследует Создателя, менее совершенные, но все же сознательные и свободные, приговорены к экзистенциальным мукам неутоленных желаний бессмертия и самореализации творчества. Именно поэтому они – благодатнейший боевой материал в войне богов.

Птицы используют живых людей в качестве средств уничтожения Создателя, которые как снаряды направляются разными технологиями в божественную цель. Ибо существует универсальный закон воздаяния, космический компенсационный механизм, которому подчиняется даже сам Творец – по собственному выбору и воле ^[3,44] – причина ответственна за свое следствие и, вследствие этого, уязвима перед ним.

Последняя попытка Птиц убить Создателя – сформировать, через кропотливую работу в течении веков и поколений, такую глобальную ситуацию, когда из содержания сознания людей полностью исчезнет идея Бога. Ведь человек – зеркало своего Творца, которое удерживает Его образ, а "религии со времен первых версий единобожия были долгой и кропотливой настройкой этого локатора" ^[3,41]. Эта аллюзия – как древней языческой концепции зависимости богов от поклоняющихся им, которые "кормят" их своей психической энергией обожания и веры, так и более утонченной теории, согласно которой Бог – это идея Бога. Если последняя не передается через механизмы межпоколенной культурной передачи, а заменяется "фрагментами культурного кода, прилетающими из информационного пространства. Брызгами мирового говна из мирового вентилятора" ^[3,144] Интернета, то в неком гипотетическом будущем она непременно исчезнет.

Имеется в романе и ряд современных аллюзий, функция которых, как представляется, в модернизационной актуализации древних метафизических идей. Так мы можем видеть множество реверансов в сторону теории мультиверса – Мегавселенная есть поток, на котором пузырится огромное число возникающих и исчезающих вселенных, "и у каждого есть свой Бог, и над каждым поднят черный балдахин своего космоса с удивительно древней вышивкой, и среди этих вышивок нет двух одинаковых" ^[3,19]. "Критический солипсизм" рационализируется отсылкой к принципу взаимосвязи реальности и ее наблюдателя в неклассической физике.

Волнует писателя и проблема степени детерминизма в мировом потоке событий. Так он достаточно пространно рассуждает об знаменитой "бабочке Брэдбери", позиции, согласно которой все сцеплено столь фатальным образом, что малейшее вторжение в естественных ход событий вызовет каскад обвальных изменений. В.О. Пелевин не согласен с подобной интерпретацией, развивая аргументацию, представленную в знаменитом романе А. Азимова "Конец вечности" о "МНВ" – минимально необходимом воздействии на ключевые точки изменения (точки бифуркации, как мы бы сейчас сказали), только и способные изменить историю. "МНВ" определяют в романе "вычислители" – дабы исключить появление в реальности какого-либо нежелательного явления через игру с вероятностями и причинно-следственными цепочками, пересекающимися в искомо устранимом.

Ну и, конечно, как можно не обыграть мотивы "Матрицы"? Только вместо восставших компьютеров "Землю колонизует кремнийорганическая цивилизация". Причем люди сами строят армию вторжения по постоянно проступающим перед ними чертежам, которые прибывают к нам в виде технологий и кода. Также люди выращиваются, как скот, только плавают не в неком питательном бульоне, а пребывают в искусственной невесомости, но также со сложной системой жизнеобеспечения в небольших боксах. Что же нужно захватчикам? Тоже энергия, но особая. "Они впитывают нашу сексуальную энергию, наше воспроизводящую силу … перекачивают вибрации … в бездонную черную дыру". Причем все началось в начале XXI века – с секс-контента в порно-интернете, "мы просто овцы, и кто-то стрижет нашу шерсть, кто-то ест наше мясо" ^[3,143-145]. Правда, в итоге все это оказывается экспериментом по вытравлению идеи Бога все тех же зловредных Птиц – но какая разница, мотивы "матрицы" и "люмпен-консьюмера" ("ты есть то, что прокачивают сквозь тебя" ^[3,142]), обыграны и проиронизированы.

Итак, тезисно обозначим основные философские строительные леса пелевинской мироустроительной концепции в анализируемом романе.

- Наш отдельный мир – нанопузырек (в нем дуализм, баланс Инь и Ян, постоянно, впрочем, нарушаемый их же борьбой).

- Таковых нанопузырьков тьма тьмущая, т.е. сущее многомерно (мультиверс).

- Каждый из нанопузырьков в итоге солипсистичен, но это не устойчивое "я", а меняющееся, забывающееся, но простертое в обе временные оси "прошлого" и "будущего", и парадоксально всегда "настоящее", а в итоге – все пусто (ноль).

Перед нами – буддистская картинка, с многочисленными цветовыми пятнами других историко-философских аллюзий (даосизм, брахманизм, монотеизм) заключенная в рамку современных научных метафор.

Виктор Олегович, таким образом, "твердокаменный" буддист, что, впрочем, давно было известно, однако подкупает мастерство, с которым он все это подает.

Что делает его не только одним из самых представительных наших постмодернистов (наряду с В. Г. Сорокиным) ^[4], но и по сути единственным концептуальным фантастом: это не иллюстрация идей, не перенос наших повседневных разборок в некий необычный антураж, а показ того – каково быть иным в ином мире, как иное может "прорасти" в нашей привычной повседневности.

В конце же концов, все оказывается не актуальной явью героев, а сном. Сон же, как мы помним из установленных В.О. Пелевиным здешних правил мироздания, есть не просто измененное состояние сознания, всегда тождественного себе – в неизменной и общей для миллиардов других разумов действительности, но след прежнего пребывания этого-вот сознания – в иных возможных и сопряженных с ним реальностях, оставленных позади на "поезде судьбы". Таким образом, все, возможно, и было, однако ничего нельзя утверждать с полной определенностью.

Что же можно сказать в итоге? С одной стороны, конечно, мы на празднике постмодернистского духа, а здесь схватить все, да так, как оно задумывалось Творцом, вряд ли возможно – по определению ^[5]. А ведь перед нами блестяще-философский образчик этого духа. Поэтому, с другой стороны, уместно будет, напоследок, привести констатацию Сократа относительно мыслей, содержащихся в произведениях Гераклита из Эфеса (Темного или Плачущего): "Что я понял – прекрасно; чего не понял, наверное, тоже; только, право, для такой книги нужно быть делосским ныряльщиком" ^[6,110].

В формальном же отношении основные выводы могут иметь следующий вид. Проанализированы историко-философские и современные, научные и художественные, аллюзии романа, объединяемые общими космологическими и антропологическими векторами. Особым вкладом автора в исследование темы можно назвать разбор историко-философских мотивов, содержащихся в романе. Новизна исследования заключается в моделировании-идентификации основных философских строительных лесов пелевинской мироустроительной концепции в романе "Любовь к трем цукербринам".